陳伯海

中國詩歌的意象藝術經(jīng)歷了漫長而曲折的演化過程，至唐代進入全面成熟的階段，其典型形態(tài)即存在于通常所謂的“盛唐氣象”之中，呈現(xiàn)為那種風骨挺立、意象鮮明、體格整然而又興味涵深的詩歌藝術境界。唐詩意象藝術的成熟自離不開前人詩歌經(jīng)驗的豐富積累。既往一千多年詩歌發(fā)展中所形成的感事言志、感物緣情、觀物入理、體物賞心等藝術思維方式，都曾給予唐人詩思以積極的啟發(fā)，漢魏的風骨、晉宋的趣韻、齊梁陳隋的聲律藻采乃至北朝的質(zhì)直文風與豪邁氣調(diào)，亦皆經(jīng)唐人努力吸取熔鑄，至于前代詩歌在題材、體式、意象、語言諸方面的開拓創(chuàng)新，更充分得到唐詩的合理繼承與大力推進。沒有詩歌自身傳統(tǒng)中長久、精深的積累，唐詩藝術的空前繁榮與高度成熟，是不可想象的。但是，我們并不能將唐詩藝術的成熟單純歸之于前人的恩賜。唐以前詩歌的歷史進程也曾給唐人留下亟待解決的重大疑難，突出的一個問題，是如何使詩歌意象藝術升華為具有整體性能和超越性能的藝術意境的創(chuàng)造。眾所周知，詩歌抒情需要憑借意象的傳遞功能。漢魏古詩多直抒胸臆之作，其情意的表白固然真切可感且具有相當力度，但場景的單一化與物象烘托的不足，多少減弱了其韻味的深沉含蓄和思致的婉曲動人。南朝“體物”風氣大盛，在景觀物象的雕鏤刻畫上達到十分精細而又生動的程度，但由于統(tǒng)攝全篇的情意體驗不夠豐滿有力，各意象之間缺少通貫的聯(lián)系與有機的整合(所謂“有句無篇”)，亦難以構(gòu)建起渾成、圓滿的詩歌境界。由此看來，唐人在接受歷史遺產(chǎn)的同時，也面臨著歷史的巨大挑戰(zhàn)。他們依憑怎樣的條件，經(jīng)歷怎樣的摸索，最終形成怎樣的思維格局與文本格局，方始達致詩歌意象藝術成熟的境地，自是值得認真探討的問題。本文將考察的范圍限制在初、盛唐詩歌領域之內(nèi)，不光緣于盛唐歷來被視為詩國的高峰，由初唐向盛唐的演進即足以顯示詩歌藝術走向成熟的軌跡，同時因為盛唐之后的詩壇已明顯揭開古典詩歌意象藝術轉(zhuǎn)型的序幕，步入了另一階段的歷史行程，須另撰文以發(fā)明之。

成熟的土壤

藝術史家丹納曾將藝術比喻為植物，謂其生長與發(fā)育均須依托于合適的土壤和氣候條件，唐詩自亦不能例外。什么是促成唐詩藝術繁榮的土壤或氣候呢?從根底上講，那就是唐代的社會生活(包括精神生活)，特別是那些直接推動詩人之詩思勃發(fā)與詩情舒展的生活條件與思想氛圍，這應該是造成唐詩繁榮興盛及其詩藝得到空前提升的最強大的動力源泉。

通觀中國歷史的發(fā)展道路，唐王朝實處在古代官僚集權社會(秦漢至明清)演變過程的特殊關節(jié)點上。唐以前，由門閥世族統(tǒng)治所引發(fā)的一系列重大社會矛盾，如國家與豪強對土地資源的壟斷性占有、勞動者人身依附關系的緊密強固、莊園式自然經(jīng)濟的封閉落后以及由門閥制度派生出來的“士庶”懸隔對立等，至唐代隨著門閥勢力的衰落，得到某種程度的協(xié)調(diào)與緩解。而唐以后官僚社會所產(chǎn)生的眾多突出的問題，如土地兼并的加劇和流民的擴散、商品經(jīng)濟畸形發(fā)展對自然經(jīng)濟的侵蝕、官僚隊伍的膨脹和專制主義政治的強化乃至多民族沖突所形成的“外患頻仍”局面等，尚待逐漸展開。前結(jié)稍寬解而后結(jié)未扣死，正是這一“得天獨厚”的有利形勢，加以幾任統(tǒng)治者大體得法的運作手段，打造出唐王朝開國一百多年來經(jīng)濟上升、社會穩(wěn)定、政治開明、國力強盛、文教興隆、思想活躍的“盛世”身姿，這也便是詩歌藝術走向繁榮的基本前提了。

在各種社會變動之中，需給予特別關注的，乃是唐代寒士文人的崛起，正是他們構(gòu)成了詩歌創(chuàng)作的主體，承擔起繁榮唐詩的使命。必須說明的是，唐代寒士并不等同于魏晉“九品中正”法施行時所謂“上品無寒門，下品無勢族”①的寒門之士。在六朝門閥制度統(tǒng)治下，“世族”與“寒門”呈現(xiàn)為由家世、出身所限定的不同身份的人群，彼此之間不容混淆也不相移易。世族子弟天生高貴，不僅享有種種特權，在仕途功名上更可“平流進取，坐至公卿”②，他們自無需關心世務，也就失去了那種發(fā)揚蹈厲的精神氣質(zhì)。與之相對照，寒門人士難入流品，隔斷了升騰之路，即使?jié)M懷才情，多無從施展，雖有牢騷不平，不免力孱氣虛。兩類人處境各異，卻同樣氣勢不振，這就是為什么“漢魏風骨”于后世頓然衰歇，也是南朝詩歌通常缺少渾厚的體氣、易患“有句無篇”毛病的道理。這一情況至唐代發(fā)生了根本性變化。門閥勢力經(jīng)隋平江南和隋末大動亂兩次打擊后，明顯地衰落下去。李淵父子的起家雖依靠部分關隴集團的支持，卻同時向寒門士子開放政權，太宗即位后重修《氏族志》，正是著眼于打破傳統(tǒng)的士庶之隔，以建立新的官僚體制。武后當政，為清除阻力，對原居高位的關隴人士進行嚴厲打擊，相應地提拔了大量新進之士。玄宗厘平宮闈之亂，開放政權的態(tài)勢卻未作改變，且更通過完善進士科舉為廣大士人打開從政之路。在這樣的形勢之下，門閥制度已然消解，士庶合流初步形成，故唐人所稱的“寒士”，不復著意于其固有的門第姓氏，多泛指尚未顯達而處身于社會中下層的士子文人，他們構(gòu)成士人中的絕大多數(shù)，當然也就是詩歌創(chuàng)作的主要力量了。這類“寒士”盡管地位不高，聲望未著，但置身大有為的時代，面對有可能博取到手的功名事業(yè)，其意氣風發(fā)、詩興縈懷當可想見。再加科舉試詩設為定制，以及朝堂應制、同僚宴集、友朋酬答都需要經(jīng)常使用詩歌形式，“詩的唐朝”便也不折不扣地得到了實現(xiàn)。

不過在注意到詩藝普及的同時，我們更應看重的是詩情的昂揚奮發(fā)，這跟唐代士子的主體生命理念密切相關。這是一種什么樣的生命理念呢?唐王朝長時期來奉行儒家思想教化的原則，士人的人生理想自不能脫離禮教人倫的大規(guī)范，但唐代社會又是俠、儒、釋、道諸種思潮并行活躍、交互碰撞的場所，它激勵著人們從各個方面去尋求安身立命之道，從而為主體精神的發(fā)揚拓開了廣闊的空間。首先，有如我們前面所說，唐代寒士的人生態(tài)度迥然不同于六朝文人，他們不單攖心世務，且對自己有所作為抱有強烈的期許和信念，“天生我材必有用”(李白《將進酒》)，或者換個委婉一點的說法，叫“恥作明時失路人”(常建《落第長安》)，正表明了他們這種以功業(yè)自許的追求。這里面不免夾雜個人利祿名位的企盼，但也不乏濟世安民的構(gòu)想。所謂“致君堯舜上，再使風俗淳”(杜甫《自京赴奉先縣詠懷》)，以及“奮其智能，愿為輔弼，使海內(nèi)清宴，寰區(qū)大定”(李白《代壽山答孟少府移文書》)等，都意味著這批寒士確有自己的政治抱負，其用世、濟世的信念是真誠而嚴肅的。當然，現(xiàn)實地看，詩人的宏大抱負不等于其實際的政治才干，況且社會生活中阻礙個人理想實現(xiàn)的因素遠超過能贊助他的力量，于是在一再碰壁、屢遭挫跌的情勢之下，樂觀的信念終會轉(zhuǎn)化為深沉的憤懣，進而迸發(fā)出“大道如青天，我獨不得出”(李白《行路難》之二)的激烈抗議。有別于六朝寒門之士在沉重壓抑之下“吞聲躑躅不敢言”的表白(見鮑照《擬行路難》之七)，唐人的抗訴經(jīng)常是強烈而明快的，體現(xiàn)出生命的巨大力度，且多與揭露人間之不平、世態(tài)之不正相結(jié)合，容涵著更豐富的社會意義，這也是唐詩特別受人重視并具有高度藝術感染力的原因。而有時候，詩人們也會對其所不滿的污濁世道投射出鄙夷不屑的目光，甚至轉(zhuǎn)過身去采取一種超然物外的態(tài)度，以顯示自己人格精神的不受污染。這種潔身自好的姿態(tài)不純?nèi)皇窍麡O退讓，其中常含有對個人生命本真及其自由意志的體認與堅持，亦當看做為唐人生命理念和主體精神的有機組成。歸總而言，用世之信念、憤世之感慨與超世之情懷三者相結(jié)合，構(gòu)成唐代寒士文人生命理念的復調(diào)變奏，這一帶有強大沖擊力的人生理念(包括相應的審美理念)撼動著整個唐代詩壇，散發(fā)出巨大的能量，恰成了唐人詩情煥發(fā)的原生點。

生命理念的高揚預示著詩歌格調(diào)的高昂，但詩要寫得真切動人，還需有豐厚的生命體驗為支撐。唐代詩人在這個方面也具有得天獨厚的優(yōu)勢。不同于六朝子弟憑藉門第來躋身仕途，亦有別于宋世科舉以一張卷子判定身份，唐代進士試卷采用不糊名的辦法，舉子要能獲得考官的青眼，須得先為自己造就名聲，以聳動聽聞。這就促成唐人在入仕從政之前喜好漫游天下、遍歷州府以結(jié)交豪俊、提升譽望的風氣。長年漫游的經(jīng)歷有助于詩人了解風俗，體察民情，出入名山大川，尋訪歷代勝跡，乃至在侶伴、同好之間詩酒酬唱、切磋技藝，從而大大開闊了其心胸手眼，孕育和醞釀著他的詩情畫意。有的文士未能由進士及吏部銓選入仕，則多投身幕府，甚至參軍邊塞，抑或棲隱山林，待時而動，多種取向皆有擴大其生活閱歷、豐富其情意體驗的作用。至于入仕從政后的遭遇政治風波與社會變亂，對詩人心靈的直接刺激就更不用說?？傮w上看，有唐一代文士的生活經(jīng)歷與人生體驗可說是特別充實也特別豐厚，用這些活生生的經(jīng)歷與體驗為素材，以高揚的生命理念貫串其間，再加以精巧熟練的詩藝表達和多種文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)扶持，詩歌藝術走向成熟自屬順理成章。

成熟的道路

唐詩意象藝術的成熟雖有賴于其適合的土壤，而如何走向成熟，仍須有一個逐步演進的過程，其間打探路徑、明確方向起到了關鍵的作用。讓我們就這一探索的進程來作一點考察。

眾所周知，唐王朝開國近半個世紀的時間內(nèi)，詩壇處在宮廷詩風籠罩之下，雖有極少數(shù)在野人士(如王績)獨立于時風之外，并不能構(gòu)成氣候。唐初宮廷詩是由南朝宮體直接演變而來的，但已作了某種程度的調(diào)整變化。作為開國君臣，唐王朝統(tǒng)治者對梁陳宮體詩的浮艷輕薄抱有一定戒心，故當時的史臣們普遍持有“南北文風相融合”的論調(diào)，主張以北方的“氣質(zhì)”來調(diào)劑南方的“清綺”，以求達致“文質(zhì)彬彬，盡善盡美”③。不過他們心目中的“氣質(zhì)”，主要指的“詞義貞剛”、“理勝其詞”和“便于時用”那一套，大體不越乎儒家教化的功能，于是南北文風的結(jié)合通常表現(xiàn)為南朝的“體物”技巧加上宮廷頌美與勸誡的旨意，這樣的詩歌較之傳統(tǒng)宮體詩雖顯得風格雅正堂皇，而情意單薄、形式呆板自是難免。高宗朝新一代宮廷詩人代表如上官儀等，對“體物”的技巧作了改進，描寫更細致熨帖，辭藻更精工流美，相應地去除了陳腐的說教，增進了詩中情趣，而“體物為妙，功在密附”④的基本原則并無改易，“尚形似”仍是其美學祈向所在。這個階段里最值得注意的現(xiàn)象，乃是同屬宮廷詩人群體中的元兢詩學主張的出現(xiàn)。他在《古今詩人秀句序》一文中著力闡揚“以情緒為先，直置為本，以物色留后，綺錯為末”的詩歌創(chuàng)作原理，特別談到他與王府諸學士共同評議謝脁《和宋記室省中》詩里的“秀句”，他不同意眾人推舉的“行樹澄遠陰，云霞成異色”一聯(lián)，而致賞于開首的“落日飛鳥還，憂來不可極”二句，以為前者雖屬“清調(diào)”“綺詞”，觀景時尚不難覓得，后一聯(lián)從落日低照、暮禽還集引發(fā)個人歸屬的憂思，稱得上“結(jié)意惟人，而緣情寄鳥”，故自為高⑤。我們知道，謝脁作為齊梁詩人的翹楚，原本就在于他能在“體物”的寫景詩里適當滲入自己的情思，一定程度上達到情景交融的勝境，其被視為“唐音”的先兆亦緣于此。唐初宮廷詩人在寫景狀物上多以齊梁為圭臬，效學小謝而僅著眼于其詩風的清綺流美，元兢獨具只眼地揭示出其以“感物緣情”為本位的可貴，可說是對于小謝詩歌藝術的重新發(fā)現(xiàn)，這在打破“尚形似”的宮廷詩風，引領唐詩在齊梁新變的路子上陸續(xù)提升，實具有重要的導向作用。

如果說，元兢的主張還屬于齊梁傳統(tǒng)體制內(nèi)的改良，那么，突破齊梁體調(diào)的“革命”，便由稍后的“四杰”拉開了帷幕。號稱“初唐四杰”的王、楊、盧、駱，是一群“年少而才高，官小而名大”的文人才士，盡管初起時與王府貴戚有那么一點瓜葛，不久多被貶逐外放，長期流離而不得志。但也正因為他們的活動范圍“由宮廷走到市井”，“從臺閣移至江山與塞漠”⑥，其創(chuàng)作實踐也就突破了宮廷詩的狹隘眼界，掀起了寒士文學潮流的第一波?！八慕堋备镄碌囊饬x不僅在于開拓詩歌題材，更重要的是改變審美的理念，要以“剛健”的“骨氣”來掃蕩和廓清文壇上的“積年綺碎”。且無論他們攻擊“上官體”有無迎合當時朝政的意圖(上官儀因與高宗密謀廢后而被武后誅殺)，其所批判的“爭構(gòu)纖微，競為雕刻”、“骨氣都盡，剛健不聞”的萎弱習氣，恰能切中唐初宮廷詩從齊梁傳統(tǒng)承襲下來的弊病，而所鼓吹的“壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅”的審美理念⑦，也確實給唐詩的發(fā)展指明了“向上的一路”。然則，究竟該怎樣來發(fā)揚這種剛健的“骨氣”以清除積弊呢?在這個問題上，他們似乎陷入某種矛盾的境況之中。一方面，受儒家復古思想的影響，加上自身矯枉過正心態(tài)的驅(qū)使，他們(尤以王勃、楊炯最為顯然)將頹風的根子自齊梁一直上溯到兩漢甚至屈宋，從而將六經(jīng)、孔子以下的文學傳統(tǒng)幾乎一筆勾銷了。而另一方面，出于高度的自信心和主體自覺性，他們又要以“稟宇宙獨用之心，受天地不平之氣”⑧自命，于是剛健的“骨氣”便與他們自身承受的“天地不平之氣”打成了一片，詩中風骨也就成了詩人生命本真的投影。相對而言，“四杰”重視個體生命更甚于儒家教義，所以他們倡言的“骨氣”實以詩人主體精神的高揚為依托;用高揚的人生理念來驅(qū)除詩壇萎靡之風，正是齊梁體調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤埔簟钡年P鍵所在。

“四杰”自身的創(chuàng)作實際與其理論口號之間尚存在一定的差距。他們畢竟是循著原有軌跡走過來的人，故詩歌作品里仍留有齊梁體調(diào)的濃重烙印，那種密集典故、修飾辭藻、鋪排對仗、規(guī)整聲韻的做法，都還沒有脫出“采麗競繁”的六朝格局，也就談不上“積年綺碎，一朝清廓”了。不過“四杰”也確實在齊梁體調(diào)的外殼中添注了新的生命內(nèi)核，突出地表現(xiàn)為他們的詩作多加強了詩人情意的抒述，能讓人受到感動，一些優(yōu)秀的詩篇甚且能將情意體驗翻轉(zhuǎn)和透進一層，由當下的具體感受提升到帶有普遍性和超越性的人生理念的層面之上，從而產(chǎn)生出更為撼動人心的力量。例如王勃那首經(jīng)常為人稱引的《送杜少府之任蜀州》詩，在第二聯(lián)正面寫出別情后，不就惜別心理作進一步鋪染，卻陡然翻出新意，以“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的情誼永存來寬解眼下的傷別，用意自然高遠。這類表達在“四杰”的作品里不算十分普及，卻顯示出對生命本真的一種新的把握方式，值得高度重視。還要看到，“四杰”的抒述情意經(jīng)常同詩中景物描寫緊密配合，而為了與其情感生命的升格相適應，他們的作品中多喜歡選擇宏大開闊的景觀場面，如《送杜少府》詩中的“城闕輔三秦，風煙望五津”，絕句《山中》的“況屬高風晚，山山黃葉飛”，乃至《長安古意》和《帝京篇》里五光十色、波瀾疊起的人事場景鋪排。這類景象與他們自身的高遠情懷相結(jié)合，自能形成一種勁強的生命力度，也便是其所一再標榜的剛健的“骨氣”了。能用這種“骨氣”來驅(qū)駕文辭，六朝詩風中的駢儷饾饤便有可能轉(zhuǎn)化為流麗矯健，甚至在某種程度上接近自然渾成。后人以“詞旨華靡，固沿陳隋之遺，翩翩意象，老境超然勝之”⑨來評論其詩歌藝術成就，正著眼于“四杰”之能胎息齊梁而開啟“唐音”，與元楊士弘《唐音》一書將他們定位為“唐詩始音”，當出于同樣的考慮。

接踵“四杰”而能進一步打破齊梁體調(diào)拘限的，當數(shù)武后朝詩人陳子昂。陳氏以倡揚“復古”馳名詩壇，不過他的“復古”并不像“四杰”或其他一些唐代文人那樣漫然地上溯“風雅”，而是鎖定“漢魏風骨”(以建安和正始為代表)作為學習目標，這就為唐詩的改造出新提供了明確的方向。陳子昂所言的“風骨”，實相當于“四杰”的“骨氣”，也多少接近于唐初史臣們所謂的“氣質(zhì)”，都是指的六朝文風中相對缺少的那種健旺的生命力。史臣們將這種“氣質(zhì)”歸本于儒家教義，自屬偏頗;而“四杰”以之歸源于個體生命本真，亦稍嫌朦朧。陳子昂則將“風骨”與“興寄”結(jié)合起來談論，個體生命體驗中便注入了豐富的社會內(nèi)涵，其生命的力度也更為堅實。按“興寄”一詞出自傳統(tǒng)的“比興寄托”說，原指以“比興”手法來寓托美刺諷喻的政治功能。但我們看陳子昂的代表作《感遇》三十八首，雖亦不乏諷喻政治的意義，著眼點仍在于詩人自身的陳述懷抱，不僅將唐人共通的生命理念如濟世之信念、憤世之感慨及超世之情懷表露無遺，且常能使個人生活感受與社會群體關懷乃至對自然興衰變化的思考打成一片，切實地拓開了生命內(nèi)在的意蘊。于此當可理解其何以要將漢魏古詩立為“風骨”的典范，正緣于建安與正始的詩人群體開創(chuàng)了用詩歌抒述懷抱的傳統(tǒng)，方實現(xiàn)了主體精神的高揚，而后世詩人往往忽略這一傳統(tǒng)，遂不免“兒女情多，風云氣少”⑩，甚或用雕章繪句以掩飾情思的貧乏。故陳氏認定:要讓唐詩復興，僅從“體物”轉(zhuǎn)向“緣情”還不夠，更須上溯漢魏以確立言志述懷的路向，這也便是其復古詩學的宗旨所歸了。

陳子昂倡揚“漢魏風骨”的另一層用意，是要破除齊梁以來片面講求辭采章句、一味崇尚駢偶聲律的習氣，而以漢魏古詩質(zhì)樸、自然的作風取代之。在他看來，過度的修飾必然會遮蓋詩人的本真，想讓情懷暢達，須得直攄胸臆。他以五古形式敘寫懷抱的詩篇，刻意打破六朝人紀行、游覽、送別、酬贈諸篇什中常見的“敘－寫－結(jié)”三部式的章法結(jié)構(gòu)，根據(jù)情意表達的需要，靈活選取漢魏古詩詠懷傳統(tǒng)中通用的直陳、寄托、對列等法式，更加以變化出新。在句法安排上，他努力消解駢偶與聲律的束縛，堅持以散句形態(tài)和散敘意脈來貫串全詩，一氣流注而又能曲折盡意，且常穿插物象、典故、議論、玄思來豐富其情意體驗。在修辭風格上，他也能清除“四杰”詩中殘存的“六朝錦色”，用近于散文語言的質(zhì)樸文句來抒述情思，雖不免稍欠風韻甚至偶帶生澀。經(jīng)過這樣的精心實踐，五言古詩作為古調(diào)的承傳和復興，方始與齊梁新變以至初唐期間逐漸定型的律絕近體有了判然界分，而古風、歌行、律詩也才能以鼎足之勢并列于盛唐詩壇。陳氏還用五古形式寫了不少山水覽勝與交游贈答之作，其中一部分篇章吸取謝靈運山水詩的筆意，以移步換形的視角逐層展開場景，有的時候更融入自己的感受與思考，將紀行、寫景、感事、述懷乃至議論相結(jié)合，形成一種有別于漢魏古詩的渾成含蓄而以敷陳充暢為特色的“唐古”體調(diào)，為唐人五古在承傳漢魏基礎上的進一步拓展打開了前景。據(jù)此，陳子昂在唐詩演進的道路上確實走出了一條以“復古”為革新的獨特路線，其對唐詩藝術的建設作用絕不亞于其他詩人群體沿著固有的齊梁體調(diào)所作的改造出新。至于他在“復古通變”的過程中存在著“復多而變少”的弊病，部分篇什在章法、句法、用語以及意象模式上有著明顯的因襲漢魏古詩的痕跡，固然顯示出他個人的局限性，而亦屬探索中的不夠成熟的表現(xiàn)，似不必過予深責。

與陳子昂同時并起而從不同方面來推進唐詩建設的，乃是武后、中宗朝以“沈宋”、“文章四友”為代表的宮廷詩人群體。他們的宮廷應制詩大體遵循前代宮廷詩人講求“體物”技巧加以歌功頌德的寫作規(guī)程，錘煉更為精純，體制更為完善，且能注意到景物描寫中滲入一定的情趣，語言風格亦較為明凈流暢并略帶個性色彩。還要看到，他們在宮廷應制之余另有相當數(shù)量的詩歌創(chuàng)作，或?qū)懽匀伙L物，或抒懷古情愫，或題朋友交誼，或訴說個人遭際命運升降時的復雜心態(tài)。這些詩篇里經(jīng)常包含比較豐富的情意體驗，可視為“四杰”開創(chuàng)的個人抒情詩傳統(tǒng)的自然延伸。而較之“四杰”的作品，沈、宋等人已基本上洗脫了六朝的鉛華?！八慕堋睍r或存在藻飾過重、排比過密的弊病，沈、宋等人則大體能做到聲律宛轉(zhuǎn)、體制嚴整而又篇意通貫、文句清新，加以情意表達真切、情景結(jié)合自然，其意象藝術幾乎達到了成熟的境地。但有一個重要的缺陷，便是詩中生命力度的相對貧弱，顯現(xiàn)為情思不夠高遠，胸懷不夠闊大，多囿于一己得失之慮，不免貽人以“風骨”不振之譏，這自是他們長期自列于文學侍從位置、性情遭受嚴重扭曲的具體反映?？傮w上看，他們的成就體現(xiàn)著“體物”與“緣情”的美學原則的高度統(tǒng)一，正是元兢詩學主張所標榜的“小謝”風格的進一步發(fā)揚，因亦構(gòu)成由齊梁體調(diào)轉(zhuǎn)向“唐音”的重要通道。

以上分別展示了陳子昂的“復古”詩學和沈、宋等人的“新變”詩藝，更聯(lián)系唐初以來詩歌創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的“風骨”與“藻采”之爭，這兩種傾向?qū)嵈碇⑻圃妷瘜⒁鎸Φ膬纱髠鹘y(tǒng)——“漢魏”與“齊梁”的不同壓力。如果只有這來自不同方面的壓力，而不能形成合力，那就不會有“聲律風骨始備”的盛唐詩壇，也就不成其為唐詩之“盛”了。但究竟如何才能使出自不同方面的壓力擰成一股合力呢?關鍵在于找到相互結(jié)合的中介，這理想的中介便是“晉宋”。從歷史演變的角度看，晉宋本來就是自漢魏至齊梁陳隋之間的轉(zhuǎn)折過渡，它聯(lián)結(jié)著這兩個時段，當然兼帶有雙方各自的印記，便于相互溝通。專從審美的理念上看，晉人推崇自然清音，與他們的玄學人生觀有著密切的聯(lián)系，而劉宋時的文學趣味雖趨向多樣化，山水自然之美仍是當時文士的一大追求，其代表詩人謝靈運的詩風被譽作“芙蓉出水”，自亦是取其自然清新，堪加賞愛。因此，尚“自然”可說是晉宋時代審美觀念的主要標志。這“自然”既不等同于漢魏古詩的質(zhì)樸，又有別于齊梁以下詩歌的精工鍛造，正可作為“雅”與“野”的一種中和境界;以“自然”的風標來協(xié)調(diào)漢魏與齊梁，“盛唐氣象”便有了一定的準則。這并不意味著唐詩意象藝術的成熟全憑其風貌的自然，只是從一個方面舉例來說明“晉宋”在整合傳統(tǒng)以構(gòu)建唐詩藝術上的重要作用，而這一點恰是以往研究唐詩歷史發(fā)展時不免有所忽略的。

應該承認，唐人自身對晉宋傳統(tǒng)的體認，也經(jīng)歷了一個曲折的過程。唐初宮廷“雅體”，整個地以齊梁藻飾體調(diào)為歸依。宮廷以外的“野體”，如詩人王績景仰陶淵明，仿寫田園詩，算是晉韻的嗣響，卻只屬個案，對詩壇并無影響。元兢推重小謝，主張“體物”與“緣情”相結(jié)合，“情緒為先”而“物色留后”，對唐詩藝術的提高有重要指導意義，亦仍未越出齊梁的大范圍。迤邐至陳子昂，高倡“復古”詩學，力破齊梁體調(diào)，其山水行覽之作吸取了大謝的筆意，似乎晉宋傳統(tǒng)開始受到關注，而“漢魏風骨，晉宋莫傳”一語，明白地宣示其歸宗僅限于漢魏，晉宋充其量只有備員的資格。這一忽略晉宋傳統(tǒng)的現(xiàn)象，于初盛唐之交逐漸發(fā)生變化，且從兩個不同的方面呈現(xiàn)出來。一是以“吳中四士”為代表的吳越詩人群體，他們寫江南山水風情，由小謝上溯南朝樂府民歌，將《子夜》、《西洲》之類曲辭的綿密情思與宛轉(zhuǎn)搖曳的風神引入詩篇，使詩中場景描寫更富于動感也更具情韻，一定程度上達到了詩情畫意相交匯，詩歌意象也就轉(zhuǎn)化成時人艷稱的“興象”(即飽含情興之“象”)。杰出篇章如張若虛《春江花月夜》，不單氣象宏大突過齊梁，所引發(fā)的有關人生理念的哲理性反思，更帶有“唐音”的鮮明標記，而其取徑仍不離乎晉人樂府，所謂“直用《西洲》格調(diào)”，“秾不傷纖，局調(diào)俱雅”、“縹緲悠逸”，恰提示了齊梁體調(diào)經(jīng)由晉宋而進入“唐音”的通道。與之相并列的另一條通向盛唐之路，乃是由陳子昂倡揚的“漢魏風骨”向著晉宋推移，代表者可舉北方京城詩人群的領袖人物張說和張九齡。二張的詩歌創(chuàng)作都受到陳子昂“復古”詩學的直接影響(如張說的《雜詩四首》以及張九齡的《雜詩》、《感遇》諸篇，就有效學陳子昂《感遇》詩的痕跡)，但觀念與作風上均有變化。張說論詩推重“逸勢標起，奇情新拔”式的“天然壯麗”，亦主張“屬詞豐美，得中和之氣”，曾手書王灣《次北固山下》詩中“海日生殘夜，新春入舊年”一聯(lián)題于政事堂上，顯示出他所理解的渾成、開闊而不失自然流麗的“盛唐氣象”，已不盡同于直切而帶有悲慨氣息的“漢魏風骨”。張九齡所寫的《感遇》諸作也不像陳子昂那樣只圖直抒胸臆，卻是更多地考慮到情意表達的深婉不迫、蘊藉有味。二張對“漢魏風骨”的改造，是與他們對陶、謝的重新發(fā)現(xiàn)緊相關聯(lián)的。他們的山水景物詩都有學大謝的一面，常以大謝的質(zhì)實厚重來調(diào)劑小謝的清空靈脫，使詩風顯得清壯有力。更為重要的是，他們及時地發(fā)揚了陶詩的傳統(tǒng)。張說沒有直接談論過陶詩，但他《聞雨》一詩中有關“念我勞造化，從來五十年。誤將心徇物，近得還自然”的敘說，簡直就是陶淵明《歸田園居》的翻版，其他詩篇也多有追慕自然的企想。他能理解陶氏將生命本真歸諸自然的意趣，并以這種自然超脫的情懷與“漢魏風骨”相結(jié)合，這才會有“天然壯麗”與“得中和”的審美理想。張九齡則致力于學習陶氏將情、景打通的表現(xiàn)方法，其感懷詩多用物象寄意，山水景物詩里卻常融入懷抱的宣泄，于是詩中風骨和意象始有可能合為一體，詩境的藝術構(gòu)造亦易于得到完形。二張將“漢魏風骨”與晉宋人高情遠意相結(jié)合的取向，在稍后的盛唐詩壇上獲得直接反響(王孟詩派即其產(chǎn)物)，有“盛得江左風，彌工建安體”之說(見王維《別綦毋潛》詩);也正緣于漢魏與晉宋的這一結(jié)合，通過晉宋的中介以溝通漢魏與齊梁的局面才得以實現(xiàn)，終于造就了“聲律風骨始備”和“既多興象，復備風骨”、“文質(zhì)半取，風騷兩挾”的全面成熟的盛唐詩歌藝術。

成熟的表現(xiàn)

上文我們簡要地勾畫了唐詩由唐初宮廷詩人按程式制作的修辭技藝轉(zhuǎn)變?yōu)槭⑻圃妷嬲墒斓脑姼杷囆g的演進軌跡，其間包含重新發(fā)現(xiàn)小謝、復興“漢魏風骨”以及掌握晉宋詩歌傳統(tǒng)用為中介幾個關節(jié)點，核心的一環(huán)乃是高揚人的生命理念，且能從肯定個體生命本真逐漸提升為既具有社會群體關懷又能復歸于自然本根的人生信念。這一具有強勁力度的生命理念，構(gòu)成了唐詩藝術空前繁榮的根本出發(fā)點;不具備這樣的人生態(tài)度，就不會產(chǎn)生富有強大生命力的詩歌作品。不過生命理念本身并不能等同于藝術魅力，還需要將高揚的生命理念連同其活生生的情意體驗轉(zhuǎn)化為與之相適應的詩歌意象，才足以形成感動人心的藝術效果，這也便是唐人在繼承傳統(tǒng)并予以創(chuàng)新的基礎上所建立起來的一整套較為成熟的意象藝術的規(guī)范。如何來把握這套藝術規(guī)范呢?為便于闡說起見，我們姑且將其分解為三個層面，即:意象思維、意象結(jié)構(gòu)和意象語言。意象思維活動的拓展給唐詩意境的生成開通了直接的渠道，意象結(jié)構(gòu)方式的更新為詩境的構(gòu)建與整合提供了切實的保證，而意象語言風貌的提煉完形則又造就詩境落實于詩歌文本所呈現(xiàn)出來的具體形態(tài)，三者相結(jié)合，始能對唐詩意象藝術的成熟有一較全面而深刻的理解。下面就按照這三個方面分別加以解析，所舉詩例不局囿于盛唐，因為詩歌藝術的成熟是一個逐步演進的過程，盛唐以前的詩人也會有一些相對成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術作品。

先看意象思維活動的拓展。大家知道，我們民族的藝術思維傳統(tǒng)是以“物感”說發(fā)其端緒的，無論先秦兩漢時期的感事言志，還是魏晉人一力突出的感物緣情，都將藝術創(chuàng)作(尤其是詩歌創(chuàng)作)的動因歸源于由外界事物刺激以引發(fā)人的情思，而將所引發(fā)的情意體驗用特定的手段宣之于作品，便成其為藝術，成其為詩。這一“感物興情”的思維模式長久地貫串于中國詩壇，成為民族詩學傳統(tǒng)的一大要義。魏晉玄學風行后，將老莊的“無情”、“忘情”和“不為情累”之說普及于世，相應地在人們應接外物的方式上提倡一種“靜觀”的態(tài)度，以為唯有用“虛靜”的心地接納萬象，始能做到“玄覽”而“周知”。在這種思維方式的影響下，東晉的玄言詩人喜歡用“觀物入理”的方式來寫詩，詩中多玄理之談，往往缺少動人的意象與情致。而為了證成其所要表達的事理，他們也常在詩中引入若干自然物象，苞名理于山水之中，從而促成了山水詩潮的興起。劉宋山水詩人謝靈運亦承續(xù)了這一“觀物入理”的思維方式，喜歡在山水詩的寫作中拖一條玄言的尾巴，不過其作品的主體構(gòu)成自是山水景物，故“觀物”不能限于“入理”，必須重在“取景”?！叭【啊边^程中，他更將“觀物”與“體物”結(jié)合起來，在移步換形地進行觀照、構(gòu)圖的同時，常對物象的細部細節(jié)有體察入微的刻畫勾勒，能夠做到形神畢具。但他終究是以游賞者的姿態(tài)來看待物象的，著重于“觀”而澹然于“感”，或者說，所感受的尚多停留于“體物賞心”的層面，缺少那種將生命整個投入表現(xiàn)對象之中的巨大作用力。后來的南朝詩人大多沿著他這條“體物賞心”的路子來寫山水、詠物乃至宮體詠美諸作，重“物色”而輕情意，尚“形似”而略神采，“觀物”與“感物”也就難能兩相融和了。這期間有個特殊的例外，便是晉宋之交的大詩人陶淵明。陶淵明創(chuàng)立田園詩的傳統(tǒng)，以田園為超脫世累、得以返本歸真的安身之地，故所寫田園生活場景充溢著他個人的生命情趣，是“感物興情”的藝術典范。但他同時也受到玄學思維的洗禮，常要對自然萬象的流轉(zhuǎn)變化和自己選擇的人生道路進行觀照與反思，并通過觀照、反思來不斷地體認自我，體認生命的本真。這樣一來，“觀”與“感”在他的藝術思維活動中便自然地得到了統(tǒng)一，“觀”有了“感”的基礎而更洋溢著生機，“感”亦因“觀”的提升而形成整體感和超越感，“觀”“感”相結(jié)合鑄造出陶詩較為成熟的藝術意境，是此前和此后一段時期的詩歌創(chuàng)作所難以企及的，故成為唐人用以為范式以構(gòu)造其詩歌意境的重要資源。

唐詩藝術思維的運作又是怎樣展開的呢?如果說，唐初宮廷詩人走的基本上仍是“體物賞心”(或加以頌美勸誡)的路子，而元兢的詩學主張里雖添加了“感物興情”的因子，亦未能將“感”上升到“觀”的層面，那么，待到被譽為唐詩“始音”的“四杰”出現(xiàn)，詩歌創(chuàng)作中的“感物”與“觀物”便開始有了合流。“四杰”倡言用剛健的“骨氣”來充實詩歌作品，并以“受天地不平之氣”自命，這一“元氣”論的自然觀與生命觀正是“物感”說得以建立的基礎，他們的創(chuàng)作實踐也顯然遵循著“感物興情”的原則。不過恰如前文所述，“四杰”的情感抒述中還有翻轉(zhuǎn)或透進一層的寫法，常將具體的生活感受提升到帶有普遍性人生理念的高度上加以表達，由此而體現(xiàn)出來的那種反觀人生的姿態(tài)，便是“觀物”說的實際應用了。至于他們題詠京城世相的長篇歌行，能將各類人物的活動場景鋪寫并連綴成五光十色的生活畫面，結(jié)以清醒的反思和批判，則更明顯屬于“觀物取景”乃至“觀物入理”的思維方式。“四杰”這一“觀”“感”合流的傾向，到陳子昂手里得到更自覺的發(fā)揚。陳子昂將其寫于不同時期的詠懷詩篇叢集并題名《感遇》三十八首，取“感”其所“遇”之義，當然是“感物興情”的結(jié)晶，前人所云“感之于心，遇之于目，情發(fā)于中，而寄于言”的說法大致不差。但《感遇》詩里還鮮明地打上了玄學思維的印記，特別且一再地突出一個“觀”字，如“深居觀玄化”(其十)、“閑臥觀物化”(其十三)、“幽居觀天運”(其十七)、“林臥觀無始”(其七)、“吾觀昆侖化”(其八)、“登山望宇宙”(其二十二)等等，表明詩人并不滿足于當下遭遇中的隨感所得，力圖通過對世運的觀照，從具體感受中提煉出理性的反思來，實際上，也恰是憑借這一“觀”“感”的結(jié)合，使《感遇》詩在抒述情懷上獲得了更大的思維空間和更強的生命力度。于此當可理解，我們何以要如此重視初盛唐之交詩壇上對于晉宋傳統(tǒng)(尤其是陶謝)的重新發(fā)現(xiàn)，因為正是陶淵明式的“觀”“感”融和(大謝亦有“觀”“感”結(jié)合的成分，但“感”的力度不及陶，融和的程度亦不及陶)，加上謝靈運式的“觀物取景”，給予唐人詩思以強有力的催化作用，促成盛唐詩歌意象藝術的普遍成熟。其間王孟詩派之綜合田園與山水兩大系列，以田園的情趣領略山水，又以山水的眼光觀賞田園，達致詩情與畫意兩相交匯的高超藝術境界，便可視為盛唐人在陶、謝的直接感召下所造就的最成功的藝術樣本。

除詩歌創(chuàng)作實踐外，唐人對于自身在藝術思維活動方式上的革新經(jīng)驗，也及時地予以理論觀念上的總結(jié)，具體表現(xiàn)為王昌齡《詩格》中“取境”說的提出。按“境”之一詞，原為疆界之義，至佛教傳入東土，用以指稱“心”所憑附及變造顯現(xiàn)的影像世界。王昌齡將其引入詩學，借指由詩人情意體驗所生發(fā)并照亮的整個藝術世界(《詩格》中也常有按原義使用“境”字者，須細加辨析)，較之于傳統(tǒng)的“象”，“境”似有更大的整體包容性能。“境”是如何生成的呢?那就需要通過詩人“取境”的活動了?！对姼瘛ふ撐囊狻芬还?jié)里講到:“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用?！边@里首先突出了“凝心”，不光指專心致志，還應包含虛靜其心的用意在內(nèi)，跟玄學思維的“靜觀”相當，均要求排除各種欲念的干擾，以超越的態(tài)度來觀照對象，這是進入藝術思維的前提。而“凝心”下的觀照，也不限于“目擊其物”，更要“以心擊之”，才有可能“深穿其境”，以便最終達到“心中了見”、“如在掌中”。這一“觀物取境”的思路，較之南朝山水詩人的“觀物取景”有了重要的發(fā)展，由“目觀”進入“心觀”，體現(xiàn)出佛教思想的影響，其所要達致的目標也不限于構(gòu)景，乃是要“構(gòu)境”，即將詩人的情意體驗滲入其所把握的藝術世界之中，以打造出生氣飽滿而又結(jié)體完整的詩歌意境來。然則，“觀物取境”之說與舊有的“感物興情”又是什么樣的關系呢?王昌齡作為有經(jīng)驗的詩人，深知人的情意體驗對于詩歌創(chuàng)作的不可或缺的意義，《詩格》一書反復強調(diào)“興發(fā)意生”，倡揚“興于自然，感激而成”，皆屬對“感物興情”路線的肯定。在他看來，“觀物”并不能脫離“感物”，必須有“感”在先，方能“觀”以“取境”。其“詩有三境”條區(qū)分了詩境的三種類型——“物境”、“情境”和“意境”，三者所要把握的對象互有差別(或“泉石云峰”，或“娛樂愁怨”，亦或?qū)僖饫?、意趣、意向之?，而把握的途徑則基本一致，都要經(jīng)過“處身于境”、“視境于心”、“然后用思”這樣幾個環(huán)節(jié)?！疤幧碛诰场保冈娙藢⒆约旱恼麄€身心投入所要表現(xiàn)的對象之中，以感受其生命的氣息并激發(fā)自身的體驗，這一“感同身受”的作用實即“感物興情”的過程?！耙暰秤谛摹保馕吨脤徝赖男撵`來觀照所感受到的內(nèi)容，而經(jīng)過這一心靈的提煉與整合，原先感受中紛然雜陳的事象材料連同那流動不居的感受心理本身，始有可能轉(zhuǎn)化為具有完整形態(tài)，足以讓人“瑩然掌中”、“心中了見”的審美境界。至于這“意中之境”初步生成后的繼續(xù)“用思”，殆指詩歌作品的構(gòu)思結(jié)撰工作，便是要將感受與觀照之所得落實到文本，亦便是詩境的最終實現(xiàn)了。經(jīng)過王昌齡這一歸納，我們不單弄清了“感”與“觀”的不可分割的關系，對于唐人意象思維運作的特點及其超勝前人之處，當亦不難明了。

接著來談詩歌意象結(jié)構(gòu)方式的更新，這跟唐人意象思維活動的拓展實有密切聯(lián)系。因為在單純“感物興情”活動的引導下，詩思的運行也顯得較為單一，大體沿著情意發(fā)生及其傳遞的線索自然推進，所謂“發(fā)言以當，應物便是”，不需要在意象結(jié)構(gòu)方式上做過多的組織加工。而若在“感物”的基礎上更加以“觀物取境”，要以審美心靈的觀照來整合各種事象材料及心理要素，以構(gòu)建具有整體性能和超越性能的審美境界，其意象結(jié)構(gòu)方式則必然趨于復雜化，這便是為什么我們要特別給予關注的緣由。這個問題似又可按構(gòu)景原則、情景關系和意脈貫串幾個方面分別進行討論。

詩篇構(gòu)景是構(gòu)造詩境的第一步，只有當零散的物象按一定結(jié)構(gòu)綴合成景觀，才有可能形成通體完整的詩歌意境。而依學界一般看法，“景”進入詩人心目，當屬晉宋以后的事。早期詩歌如《詩經(jīng)》，雖不乏引用物象，多借以直接表述情意，罕有連綴成“景”的現(xiàn)象。《楚辭》里物象鋪陳更多，大體屬想象之詞，亦常在詩人情意驅(qū)遣下隨意變幻。至漢魏古詩，物象始得與詩中情事相結(jié)合而構(gòu)成某種情景或場景，但仍不免從屬于情意的抒述而未能自立。西晉太康以后，隨著行旅、游覽、贈答、招隱、詠史、游仙各類詩體的流行，物象在詩中地位大為提升，成段成塊的景觀普遍形成。到晉宋之交山水詩潮興起，寫“景”儼然成了詩篇的主要內(nèi)容，構(gòu)景的法則便也應運而起。山水詩人基本上是從游覽的角度來觀賞景物的，他們多按照謝靈運使用的移步換形的方法來攝取景觀，將一路所見所聞中值得注意的物象采錄下來，最終組織成一幅全景式的畫面，其中自亦包含物象之間高下、遠近、動靜、明暗諸種配搭的原理，為唐人所吸取。但六朝人的寫景亦有其重大缺憾，主要是重“形合”而不重“神合”，表現(xiàn)為堆砌過密而氣不暢，刻畫過細而韻不遠，主次不分明且整體感不強，加以單一、平面的自然物象羅列而相對缺少人的活動與情趣，這些都是唐人引以為病而力圖予以改進的。唐人在構(gòu)景問題上，一是注重選景，即根據(jù)情意表達的需求來選擇最合適的物象，以組成有內(nèi)在統(tǒng)一性的景觀，避免了意象繁碎、結(jié)構(gòu)松散的毛病。如王維的小詩《鹿柴》，僅以空山但聞人語而不見人蹤，以及陽光透過密林而淡淡地灑影于青苔兩個細節(jié)，便將山間寂靜、清幽的氛圍很好地傳達出來。他的另一首絕句《鳥鳴澗》，在“人閑桂花落，夜靜春山空”的背景烘托之下，抓住“月出驚山鳥，時鳴春澗中”一個意象，亦能將靜中有動的生命情趣凸現(xiàn)出來。這都是極高明的選景技巧，即使長篇巨制也不例外。選景之余，便要講求布景。除了南朝山水詩人慣用的遠近明暗等搭配方法外，唐人特別重視大景與小景、一景與多景的結(jié)合。大景常用作渾淪的背景，小景屬居于前端的特寫鏡頭，兩相配合，既不失整體感，也保有生動性，且時能傳送出悠遠深長的韻味。如王之渙《涼州詞》以“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”的無邊的荒漠曠野作背景，于是那怨恨春意遲遲、楊柳待發(fā)的一聲羌笛，便顯得格外惆悵而扣人心弦。至于一景和多景的關系，是指唐人詩篇里常設置一個主導意象，用以統(tǒng)攝眾多其他意象，以達成詩歌意象系統(tǒng)的有機整合。有如張若虛《春江花月夜》，包含春花、江水、月光、汀沙、流霜、白云許多物象，還有游子、思婦的形象以至人生短暫、離別相思種種感慨，內(nèi)容相當龐雜，而能統(tǒng)攝于江上春晚的一輪明月，以月從江面的升起與歸落為主線，串聯(lián)起各種物象情事，并處處關合著生命在流變中延續(xù)的思考與感懷，不愧唐人詩境的杰出樣板。另外，許多詩篇在描寫景物時，還善于將人的活動不露痕跡地融入景觀之中，使物象更富于活躍的氣氛情趣。如王維《觀獵》詩以“風勁角弓鳴”開篇，寫景也是寫人。其頷聯(lián)“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”，明寫物象，暗藏人的身姿與神情。頸聯(lián)“忽過”、“還歸”，用流動的筆意概括整個出獵行程。由此折向尾聯(lián)的“回看射雕處，千里暮云平”，在以宏大的自然景觀作收結(jié)時，意外地插入“射雕”這一動作，讓人頓然產(chǎn)生精光四射、氣象萬千之感，而唐詩特有的魅力即寓于其中。上述有關唐人構(gòu)景的諸般法則，總括一條經(jīng)驗，乃是以情統(tǒng)景，即按照情意表達的需要來選景、布景和融景，以保證景觀的完整與活力，這就觸及下面所要談論的情景關系的問題了。

應該說，情景關系其實是詩歌意象藝術的一個核心問題。上文有關構(gòu)景的諸法則即含有情景關系在內(nèi)，下面要講的意脈貫串亦離不開這一關系，所以這里只能將論題收縮，單就詩中“情語”與“景語”的安排、組合方式來探討一下，看看在構(gòu)景之余如何來構(gòu)建“情景”。粗略地講，唐人詩篇里的情景布局，可大致區(qū)分為情景合一、情景對待和情景交會三種形態(tài)。情景合一的常見方式是融情入景，即不出現(xiàn)直接的情意表述，讓情思透過景觀暗示出來，這是唐人用得相當多(尤其在律絕短制中)且亦相當靈巧的一種方式，常能讓人在感受畫面生動之時，更領略到其內(nèi)在情味的悠遠深長，前舉王維的兩首寫景小詩即屬于這一類型。情景對待則是指“情語”與“景語”分開表述，相互對列，而又能彼此聯(lián)通。這個關系不好處理，弄得不巧，不是因距離過遠而走向脫節(jié)，就有可能因距離太近而缺乏張力，皆難以生成那種氤氳和合的作用。且舉孟浩然《宿建德江》一詩為例:“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”此詩前二句以客游引發(fā)鄉(xiāng)思，屬情語，后二句本應承寫鄉(xiāng)思情懷，卻宕開筆鋒去轉(zhuǎn)寫周邊景色，似乎與前文脫了節(jié)，其實不然。開曠的景觀有助于稀釋鄉(xiāng)愁，親近的月影仿佛能慰藉寂寥，但在這關注稀釋與慰藉的同時，不也隱隱綽綽地映現(xiàn)出詩人心頭那種既想抹去鄉(xiāng)愁卻又難以排除其影跡的微妙心態(tài)嗎?這正是情景彼此對待而又相互生發(fā)的好例子，詩境的建構(gòu)也就在這一相互對待與生發(fā)的張力作用之下得到了綿綿不絕的推動力。再來看情景交會，這是一種更為復雜也更難辨認的結(jié)合形式，本身又可呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)。如前人所評“卷簾唯白水，隱幾亦青山”(杜甫《悶》)、“嶺猿同旦暮，江柳共風煙”(劉長卿《新年作》)諸聯(lián)，其中“白水”、“青山”、“嶺猿”、“江柳”等均屬物象，詩中并未直接抒情，但點染了“唯”、“亦”、“同”、“共”幾個虛字后，便將詩人整天面對白水青山，只能與嶺猿、江柳作伴的寂寞心情表露無遺。論者將這種寫法稱作“化景物為情思”，實際上是情思貫穿于景物之中，借虛字提挈而將“景語”翻成了“情語”。與之相應，亦有將“情語”翻成“景語”的。如杜詩“親朋無一字，老病有孤舟”(《登岳陽樓》)，自是寫故交隔絕、長年漂泊的人生感慨，卻借用“無一字”、“有孤舟”的物象作表達，這就不是“以情穿景”，而是“以景托情”了。至如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫《春望》)之類，花、鳥與人交織成一體，同為“感時”、“恨別”而“濺淚”、“驚心”，寫景也就是寫情，更無畛域可劃?？傊榫暗陌才旁谠姼枥餂]有固定程式，也無須用定式來加以規(guī)范，根本要義在于相融且相生。相融才能給人以整體感，構(gòu)成情意統(tǒng)攝下的完整詩境;相生才能給人以縱深感，從有限的景觀畫面逐步導向更廣闊的想象空間和情意空間，這就是人們常說的“境生象外”，是詩歌藝術意境真正成熟的標志所在。

物象搭配與情景安排均屬具體關系，跨越這些關系而著眼于意象結(jié)構(gòu)總體性把握的，則在于詩篇的意脈貫串。意脈是聯(lián)接詩歌內(nèi)部各個意象并將其串合成一體的主干道，沒有意脈的溝通，詩就成不了“篇”。意脈的運行姿態(tài)千變?nèi)f化，視具體詩作所要表現(xiàn)的情事景物而定，這里不能詳說。我想提請注意的是，意脈實有表里二層，其功能系由雙方協(xié)調(diào)而成。所謂表層，一般稱之為“意象鏈”，即按照一定的組織原則(如時間、空間、事理、心理等聯(lián)系方式)來鏈接詩中各個意象，將其構(gòu)架成意象群或意象系統(tǒng)，以完成詩篇的總體布局。而所謂里層，則是指隱藏在意象鏈背后的“情意流”，它隨詩人情意體驗的自然展開而起伏波動，是流淌與活躍在詩篇骨架下面的真正富于生機的血脈。大凡一首合格的詩，通常不會缺少意象鏈，但若內(nèi)里血素貧弱或血脈不暢，就會顯得情意單薄，神氣不完。南朝一部分山水、詠物、宮體等篇什使人感覺不滿，往往不在于其構(gòu)架的缺陷，而在于內(nèi)里血脈的不強勁和不暢達，它們也許能將詩中各個意象連綴成意象群甚至意象系統(tǒng)，卻難以形成完美且具有撼動力量的藝術境界。唐人意象藝術的成熟使其目光超越了單純的意象組合，特別致力于從“情意流”出發(fā)來打造“意象鏈”，有時甚至不惜讓表層“意象鏈”出現(xiàn)脫節(jié)或斷裂的現(xiàn)象，而正是在這脫節(jié)、斷裂之處，可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)里“情意流”的異常涌動和浪花四濺。且以人們熟知的崔顥《黃鶴樓》七律為例:此詩開篇記黃鶴樓傳說，中間跳到眼前江面景觀，結(jié)末又轉(zhuǎn)向一己的鄉(xiāng)愁，其意脈運行究竟遵循什么原則?如果僅以三層次內(nèi)容均與黃鶴樓相關作答，則豈非一拼湊之劣作，何足以享其盛名?實際上，開首四句(占全詩一半篇幅)決非漫然應景之題，它以昔人升仙、樓觀空余作強烈對比，更襯以黃鶴不返、白云悠悠，那種世情盛衰、變化無常的感慨便躍然紙上，由此才能引發(fā)下文關于個人身世的感懷。后半接入眼前實景，在“晴川歷歷”、“芳草萋萋”中展現(xiàn)一派大好春光，但轉(zhuǎn)眼之間，日影向晚，暮靄漸起，只剩江上煙波彌漫，于是那一縷鄉(xiāng)關之思便驀然攏上心頭。這“日暮鄉(xiāng)關何處是”的追詢，既可實指鄉(xiāng)愁，不也包含了詩人那種長年漂泊、歲月蹉跎、功業(yè)未就、歸宿何在的切切之情嗎?于此看來，詩中情意實是一脈貫注的，它有頓宕，有跳脫，而恰是在這頓宕、跳脫之處掀起波瀾并引人注目，這也便是“意象鏈”與“情意流”之間的張力效應了。唐代大詩人李白與杜甫都善于營構(gòu)這類張力效應。李白的歌行長篇如《將進酒》、《行路難》、《宣州謝脁樓餞別校書叔云》諸作，忽發(fā)豪興，忽抒悲慨，忽言歸隱，忽又欲乘風破浪，一篇之中感情時起時落，脈象也大開大合，造成其詩風于雄快豪放之中寓有跌宕飄逸的神采，叫人嘆為絕唱。而杜詩風格歷來被歸結(jié)為“沉郁頓挫”，其意脈的深沉與激蕩亦不難想見。所以，在構(gòu)景與情景關系之外，進而關注意脈的運作，尤其是意脈自身的張力效應，自是我們探討唐詩結(jié)構(gòu)藝術所不當忽略的重要方面。

末了一個話題，準備就唐詩意象語言風貌的鍛鑄稍加審視。大體說來，我國古典詩歌語言形態(tài)的演進，經(jīng)歷了由生活語言經(jīng)人工語言而提升為詩的過程。漢樂府多民間創(chuàng)作，富于口語色彩自不待言。即便是文人古詩，亦較接近日常生活用語，如“生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何必秉燭游”之類，被稱作“若秀才對朋友說家常話”。魏晉以后，詩句中的藻飾與排比日漸加盛。至元嘉，不單精心琢煉字句、組織駢儷已成習氣，還常要搬弄多方面的學問典故，時或有生澀艱奧之弊，于是詩歌語言完全演變?yōu)槿斯ご蛟斓摹把叛浴?。永明詩人崇奉沈約的“三易”說(易見事，易識字，易讀誦)，一方面吸取前人在字法、句法、對偶、隸事上所獲得的技巧并配以聲律，另一方面努力將詩篇用語表述得較為平易順暢，初步建立起一種既區(qū)別于晉宋“雅言”又不同于漢人“家常話”的新的“詩家語”，經(jīng)齊梁陳隋一路承傳，到唐人手里更得到發(fā)揚光大。唐詩語言藝術又具有什么樣的特點呢?撇開其成熟階段高度個性化的表現(xiàn)不談，單就整體風貌而言，或可借用杜甫評論李白“清新庾開府，俊逸鮑參軍”(《春日懷李白》)一聯(lián)中的“清新”與“俊逸”二語用為表征。“清新”有自然的意思，但并不流于質(zhì)直樸野，而是富于文采的自然，是經(jīng)過提煉后的歸返自然，跟唐人講求“得中和”與回歸生命本真相一致?！翱∫荨钡摹翱　弊杂忻鼷悇尤酥猓匾粋€“逸”字，更強調(diào)了氣勢的流動奔放與格調(diào)的超軼常軌，顯然也是唐詩重“風骨”、倡揚生命力度的反映。“清新”與“俊逸”所提示的那種自然流轉(zhuǎn)、生氣逸出的藝術風格，固然在李白詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)最為突出，亦是唐詩意象語言成熟的普遍性標記，它使唐人在接受原有“詩家語”一整套規(guī)程的同時，避免了六朝詩歌常有的“采麗競繁”、涂飾過重以致形式板滯、氣局不暢的弊病，為“天然壯麗”的盛唐詩境的成立提供了合適的語言風貌。下面試從幾個方面對其語言藝術策略略作解說。

首先是煉字。詩要寫得意象生動，不能不考究用字。早期詩歌多關注用形容詞，以為愈形容便愈具體生動，結(jié)果形成類似漢賦的鋪陳堆砌，呆板繁縟而了無生趣。后來懂得意象的生成有賴于詞語之間的張力，故魏晉以后人多煉動詞(包括用名詞、形容詞充當動詞)，倚靠動詞在句子中的組合功能來營構(gòu)張力，這類被精心提煉過的動詞常被認作“詩眼”所在。唐人亦特別注重動詞的提煉，不過他們不光著眼于得物象之“形似”，更究心于得其“神似”。有如常為人們稱引的王維《使至塞上》詩中“大漠孤煙直，長河落日圓”一聯(lián)，正是憑借“直”與“圓”的構(gòu)景作用，始能傳送出塞外曠原上的那種荒漠而又壯闊的景觀。前引《觀獵》詩中“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”，也是通過“疾”與“輕”二字寫出獵鷹和駿馬的矯健姿態(tài)，并暗示獵者的身手不凡。這些都是煉而絲毫不見其琢煉痕跡的用字方法，是煉字的最高境界，為唐人所擅長。唐詩里也有不少能見出錘煉功力的用字法，如岑參《客舍》詩中的“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁”，王維《過香積寺》里的“泉聲咽危石，日色冷青松”，這些“燃”、“搗”、“咽”、“冷”的字樣顯然皆出自刻意錘煉，是試圖用邏輯佯謬來構(gòu)建物象之間的張力，以表達自身獨特的心理感受，只要不流于僻澀費解，亦自有新奇不凡之趣，而無傷乎自然渾成之格。煉動詞之外，唐人還開始講究煉虛字，以杜甫用得最多最好。其《上兜率寺》詩中“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”一聯(lián)，深得宋人葉夢得贊賞，以為“遠近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外”。其《蜀相》詩中“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”二句，所煉“詩眼”亦在“自”、“空”兩個虛字上，去掉這兩個虛字，不過是寫武侯祠的實景，添加上來，那種物是人非的深沉感慨和無限景仰的緬懷心意方得以呈現(xiàn)。據(jù)此而言，詩歌意象的構(gòu)成并不全在于實詞指稱的物象材料上，虛字的關合呼應作用和傳達語氣神情的功能，亦常起到關鍵性的作用，這自是唐人意象語言藝術為我們提供的寶貴經(jīng)驗。

煉字之外，更要講求句法，這也是唐人所重視的。六朝詩人所創(chuàng)建的“詩家語”，本就有一套不同于散文語句的句法規(guī)則，如為緊湊句子結(jié)構(gòu)而經(jīng)常省略主語和不必要的介詞、連詞、語助詞等，為湊合韻律或突出重點而變動語序，造成主謂倒置、動賓倒置、狀語后置(常在句尾)、賓語修飾語前置(提于句首)等，亦得唐人繼承。唐人煉句的目的，尤在于意象的鮮明生動，能讓詩人感受中的原生狀態(tài)活脫脫地呈現(xiàn)出來。為此，唐詩多采用緊縮句法，改變五言詩一句一意的慣例，常在一句詩里包含兩個主謂結(jié)構(gòu)，便于物象之間通過比照、襯托而生成某種情意氛圍，以合成能表達詩人情意體驗的意象。前引孟浩然詩“野曠天低樹，江清月近人”，以及王灣詩“潮平兩岸闊，風正一帆懸”，都是這樣的緊縮句。唐人還喜歡單用名詞結(jié)構(gòu)以構(gòu)成獨立的名詞句，甚至讓多個名詞并列成句，以便消解語句內(nèi)部人為建構(gòu)起來的語法邏輯關系，使各個物象按直感心理的把握方式自行顯露。像杜詩“細草微風岸，危檣獨夜舟”(《旅夜書懷》)，將舟船夜泊時直觀到的周邊景物如細草、微風、暗夜、荒岸同孤舟、危檣擱置在一個鏡頭里，更以“星垂平野闊，月涌大江流”的空曠背景作一襯墊，那種清冷、孤獨而弱小無依的情懷感受便自然而然地得到了展示。又如李白詩“浮云游子意，落日故人情”(《送友人》)，也是并置著“浮云”和“落日”兩個物象，再將游子的漂泊無定與故人的脈脈溫情注入其內(nèi)，于是兩者之間構(gòu)成一含意豐富的情意空間。這一表現(xiàn)方法流傳于后，遂有司空曙“雨中黃葉樹，燈下白頭人”(《喜外弟盧綸見宿》)乃至晚唐溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”(《商山早行》)之類名句產(chǎn)生，其實都起源于那種直觀心理的把握方式。同樣的原理也常反映于語序調(diào)整的現(xiàn)象上。唐詩語句安排的打破常規(guī)，不限于一般的主謂倒置或動賓倒置，也不僅為了調(diào)節(jié)聲韻以適應格律，主要還是出自表情達意的需要，為使情意體驗見得更加真切。如王維的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”(《山居秋暝》)，其邏輯關系應是“浣女歸而竹喧，漁舟下而蓮動”，但引起詩人鮮明印象的卻是“竹喧”和“蓮動”，故必須將這兩個物象置于句首。余如“露氣聞香杜，歌聲識采蓮”(孟浩然《夜渡湘水》)、“沖天羨鴻鵠，爭食羞雞鶩”(孟浩然《田家作》)，其語序倒置的原因類同。更叫人感覺別致的，有如杜詩“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”(《陪鄭廣文游何將軍山林》)，完全打亂了正常語序，可仔細想想，不無道理。因為人在游園觀景時，首先觸入眼簾的，當是這“綠”“紅”兩大團影像，稍一辨認，有下垂與綻開的不同形狀，再細細察看，原來是風吹折的筍葉和雨潤肥的梅子，詩人不過是按照其感受的原生狀態(tài)來組織語言罷了，而正是在這意脈與語序的矛盾張力之中，我們得以窺見意象生成的奧秘。

還須談一談對仗和聲律的問題，這是唐人近體詩所不可缺少的兩個要素，于古體詩寫作也有一定的影響。對仗在詩歌里發(fā)源甚早，晉宋以后應用更為廣泛，甚至有通篇首尾皆駢儷者，雖工整，亦難免板滯而欠生氣流動。唐人使用對仗時，大體走的是先求工穩(wěn)而后更求靈動變化之路。早期詩格類著作如上官儀《筆札華梁》之屬，所列“八對”或“六對”說，拿“的名對”、“雙擬對”、“同類對”、“異類對”、“雙聲對”、“疊韻對”、“隔句對”、“回文對”定名目，即可看出其以工整為規(guī)范的趣尚，正適應唐初宮廷應制的需要。稍后元兢撰《詩髓腦》，其“對屬”一欄列有“奇對”、“側(cè)對”諸名目，崔融《唐朝新定詩格》與李嶠《評詩格》均談到多種“側(cè)對”，略見變通之跡。至王昌齡《詩格》，更列出“勢對”、“疏對”、“意對”、“句對”、“偏對”五種類型，多屬變異出格的對仗形態(tài)，這一自工穩(wěn)到通脫的轉(zhuǎn)變過程，恰足以顯示詩歌藝術由注重修辭技巧向發(fā)揚生命體驗的演進。那么，怎樣才能促成對仗的靈動變化而又不失其固有規(guī)范呢?唐人是從“言”和“意”兩個方面作努力的，更著眼于“意與言會，言隨意遣，渾然天成”。就文句而言，他們力求對偶上下聯(lián)之間能有直接的語意關聯(lián)，有時甚至采取流水對的形式，將上下聯(lián)組合在相互貫通的一個句子結(jié)構(gòu)中，如“與君離別意，同是宦游人”(王勃《送杜少府之任蜀州》)、“哪堪玄鬢影，來對白頭吟”(駱賓王《在獄詠蟬》)之類。即使不取這種形式，亦常關注上下句意的自然勾連，如“國破山河在，城春草木深”屬遞進關系，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”屬并列關系，“烽火連三月，家書抵萬金”屬因果關系等(均見杜甫《春望》)，決不讓句意疏離而導致意象破碎。尤值得注意的是，他們善于拉大上下聯(lián)之間的句意張力，以構(gòu)筑起一種內(nèi)蘊豐厚的情意空間，使詩句變得更耐人咀嚼。前引李白《送友人》詩首聯(lián)云:“青山橫北郭，流水繞東城。”粗看不過是寫景，細細品味下來，“橫”有阻攔之義，“繞”有流走之義，兩句合在一起，不正暗藏著那種“青山遮不住，畢竟東流去”的依戀、惋惜卻又無可奈何之情意嗎?這跟第三聯(lián)所表白的“浮云游子意，落日故人情”屬同一機杼，而表達方式更見含蓄渾成，自是唐人借物象烘染氛圍、營造詩境的好例子。至如后人鼓吹的“遠意相合”、“情景對舉”之類新鮮對法，其實也都是為要拓開聯(lián)句間的張力以構(gòu)建想象空間和情意空間，屬唐人詩藝的一脈相承。

再有聲律。一般認為，唐人講聲律源于齊梁新體，這個問題亦須稍作辨析。不錯，近體詩的格律確由齊梁新體演變而來，但“聲律”的觀念則起源更早，西晉摯虞在所著《文章流別論》中即已指明:“詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)?！蓖瑫r代的陸機、陸云在《文賦》及《與兄平原書》中亦皆正面探討過文章韻律的問題，劉宋時范曄自稱“性別宮商，識清濁”，這都是新體詩創(chuàng)立之前的事。不過上述諸家僅談到有關“音聲迭代”的一些原理，未能建立起具體規(guī)則，所以他們的“聲律”說尚多停留于自然聲律的層面上，直到沈約等人倡“四聲八病”之說，才有了一套便于人工操作的規(guī)范。但“四聲八病”的應用范圍有限(只在一聯(lián)一句之內(nèi))，規(guī)程又不免繁瑣苛細，對詩思的束縛較大，倡立后即招來尖銳批評。唐人在此基礎上予以改造出新，將“四聲”簡化為“平仄”二元，去除了“八病”中許多苛細的禁令，更設立“粘對”法則將聯(lián)句內(nèi)的聲韻協(xié)調(diào)擴展至全篇，于是有了近體詩的格律。唐人近體詩在聲調(diào)的通體和諧與自然流走上遠勝于齊梁新體，某種意義上可看做由人工聲律朝向自然的復歸。更須注意的是，唐人心目中的“聲律”并不局限于近體詩的格律。殷璠《河岳英靈集敘》以“聲律風骨始備”作為唐詩成熟的標志，但其《集論》中明確反對“四聲八病”之說，進以為“縱不拈二，未為深缺”，雖十字皆平而“雅調(diào)仍在”(其選詩亦以古體居多)，且表露出溯源聲律于太康的意向，可見其崇奉的實乃廣義的聲律觀，即以詩歌音聲之自然優(yōu)美動人為旨趣，而并不拘泥于某種特定的格律規(guī)范。這一傾向在詩歌創(chuàng)作實踐中亦有所表現(xiàn)。唐人為應試固然要掌握格律，但總體說來，他們重視古體甚于律體，其古體雖無細密的規(guī)程，而講求音聲之美仍是普遍的好尚。另一方面，初盛唐人的律詩在格律限制上也不那么嚴格，常有出韻(通押韻部)、失粘以至少量平仄不協(xié)的現(xiàn)象，時人并不深以為病;其絕句更常采用不協(xié)聲律的古絕和齊梁調(diào)(據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存盛唐絕句以不協(xié)聲律者居多數(shù))，要讓音聲的設計從屬于情意表達的需要。由此看來，我們在談論唐詩聲律時，也不能光從格律著眼，須有一個較為寬闊的視野，才能理解唐人的聲律追求與其整個生命追求、審美追求之間的關聯(lián)。

以上所談意象語言的方方面面，實皆離不開唐人對生命本真的執(zhí)著追求。歸總言之，唐詩其實是生命的詩，是高揚生命理念連同其豐厚的情意體驗的產(chǎn)物，而這一活生生的體驗，更通過詩人的意象思維、意象結(jié)構(gòu)和意象語言的協(xié)力作用，轉(zhuǎn)化為風骨挺立、興象玲瓏的詩境，于是有了成熟狀態(tài)的唐詩，并生成無盡的藝術魅力。這自是古典詩歌藝術漫長演進道路的經(jīng)驗結(jié)晶，也是唐人留給我們的珍貴遺產(chǎn)，值得引為驕傲。然則，意象藝術成熟之后，詩歌又將何去何從呢?是長期滯留于這一成熟狀態(tài)，還是漸趨老化以至衰退?事實上，唐詩既沒有滯留于其盛唐高峰之上，也沒有迅速老化與衰退，它走向了新的探索——意象藝術的轉(zhuǎn)型，且正是在其成熟光輝照耀之下即已開始新的行程。玄宗天寶十一載(752)秋，盛唐詩壇上有一件軼事，便是相聚在京城長安的高適、岑參、儲光羲、薛據(jù)和杜甫五位詩人同登上慈恩寺塔，各題詩一首以為紀念。高、岑諸家的詩作大體遵循盛唐的共同風格，表現(xiàn)雄偉的景觀與開闊的氣象，獨有杜甫在詩中感念危機、憂慮時局，并以帶有印象派作風的寫意筆法，繪出“秦山忽破碎，涇渭不可求，俯視但一氣，焉能辨皇州”(《同諸公登慈恩寺塔》)這樣的圖景，以傳達自身特殊的心理感受，這不正預示著盛唐“情景交融”的意象藝術開始向“感事寫意”的方向轉(zhuǎn)變嗎?我們且拭目以待。

①參見劉毅《論九品八損書》，《晉書》卷四五《劉毅傳》引，中華書局1974年版。

②參見中華書局校點本《南齊書》卷二三《褚淵王儉傳論》，中華書局1972年版。

③參見魏征《隋書·文學傳序》，《隋書》卷七六，中華書局1973年版。

④劉勰《文心雕龍·物色》評宋齊以后文風之語，見范文瀾《文心雕龍注》卷一○，人民文學出版社1960年版。

⑤載見《文鏡秘府論》南卷，盧盛江《文鏡秘府論匯考》第3冊，中華書局2006年版，第1555頁。

⑥上引均出自聞一多所撰《四杰》一文，載《唐詩雜論》，古籍出版社1956年版，第23、28頁。

⑦均見楊炯《王勃集序》，《楊盈川集》卷三，《四部叢刊》本。

⑧王勃:《春思賦序》，《王子安集》卷一，《四部叢刊》本。

⑨王世貞:《藝苑卮言》卷四，載丁福?！稓v代詩話續(xù)編》中冊，中華書局1983年版，第1003頁。

⑩按:此系借用鐘嶸《詩品》卷中評張華語，見曹旭《詩品箋注》，人民文學出版社2009年版，第122頁。另劉勰《文心雕龍·明詩》謂太康詩歌“采縟于正始，力柔于建安”的評說，亦可參看。