王永林

今年書畫春拍，首先是5月10日北京嘉德上拍的張大千名作《紅拂女》，成為了奪目的焦點。此作是大千先生工筆仕女的精絕之作，最終以7130萬元成交，創(chuàng)出今年春季內(nèi)地拍賣市場中國書畫部分的首個高價。緊隨其后，5月27日香港蘇富比，張大千的《鳳簫圖立軸》，以7404萬港幣成交，與嘉德旗鼓相當。而第二天，香港佳士得所拍的張大千《荷塘野趣四屏通景》以8051萬元港幣成交，此作雖是荷花，卻頗有“吳帶當風(fēng)”之勢。而6月2日北京保利的張大千仿古至精之作《唐人秋獵圖》，又成為眾人矚目的焦點，經(jīng)過20余輪競價，最終也以4255萬元成交。值得注意的是，這四件創(chuàng)天價的作品，都是大千先生稽古敦煌以后，力圖呈現(xiàn)盛唐精麗畫風(fēng)的重要創(chuàng)作，由此我們可以看出當今中國書畫收藏的風(fēng)尚。另外，我粗略統(tǒng)計了一下，這四家拍賣中國書畫最頂尖的公司，今年春拍成交的張大千作品，過千萬的就有16件之多，所以張大千應(yīng)該算是今年春拍的最大贏家，可謂獨領(lǐng)風(fēng)騷一大千。

在藝術(shù)品市場仍處于調(diào)整期的時候，張大千的作品仍然能有如此好的表現(xiàn)，這給我們帶來了一些啟示：那就是什么樣的畫具有抗跌性、能立足市場永久不衰？什么才是成熟的收藏觀？我想答案就是：能代表中國畫傳統(tǒng)經(jīng)典精神的作品最具抗跌性；能正確認識中國畫傳統(tǒng)的經(jīng)典精神，并以之為鑒藏指南，才算具備了成熟的收藏觀。我想這種書畫收藏風(fēng)尚的形成，說明中國書畫收藏市場是越來越走向成熟了。

我們再來看張大千，他是一位亦仙亦妖的傳奇人物，是介于神仙與魔鬼之間的人。他的前半生妖氣重于仙氣，后半生則是仙氣重于妖氣。他一生快活似神仙，也常以自己的神通干些妖魔之事。他的畫，人物清新俊逸，花鳥工寫俱佳，山水早年秀潤，晚年宏闊。他上法傳統(tǒng)：工整、寫意、水墨、丹青，人物、走獸、山水、花鳥，眾工畫壁、名家卷軸，上下千年，無所不??；外師造化：九州四方、東亞西洋，縱橫萬里，無所不涉；中得心源：豪邁倜儻，兼容并蓄；書畫鑒藏也獨步當時，不愧為“五百年來第一人”的美譽；但同時他又是公認的作偽高手，至今仍為人們留下眾多畫界遺案。但這其中，最重要的是他選對了一個方向：“不做文人畫家”，而是去做如唐宋畫工或院體畫家那樣的職業(yè)畫家，畫“畫家畫”，也就是我們今天看到的這些創(chuàng)天價的作品；當然偶爾他也會玩弄筆墨，畫一些“文人畫”，但那也走的是趙孟頫的路子。在二十世紀中葉，中國畫壇“文人畫”“大寫意”一統(tǒng)天下的狀態(tài)下，做出這樣的選擇是需要勇氣和智慧的。同時，他的摯友謝稚柳先生，也是態(tài)度堅決地“不入一筆明清”，而以晉唐宋元傳統(tǒng)經(jīng)典精神為依歸，因此謝老的作品在近年來的拍場上也是屢創(chuàng)佳績的。

值得注意的是，張大千賣得最貴的繪畫作品，大多是有盛唐氣象的，包括他晚年的潑彩，也是受唐人潑墨山水的啟發(fā)而來。但他早年畢竟是以石濤筑基的，所以常會不能自己地受到大滌子的影響，像與《紅拂女》同場以3220萬元拍出的張大千另一名作《峨眉接引殿立軸》，也是張大千“血戰(zhàn)古人”的一幅佳構(gòu)，拍前極受拍賣方推崇。但有趣的是，這張有著北宋人壯闊氣象的《峨眉接引殿立軸》，圖畫下部近景的基礎(chǔ)山石、苔點、草木卻完全是石濤的手法，沒賣得過《紅拂女》，不知道是不是這個原因。在這一點上，謝稚柳先生則不同，他的山水是從五代兩宋人手的，所以其作品最遲可以看到黃公望、王蒙的影響，但幾乎看不到明、清的影響，其人物畫也是一樣。這就可以解釋，張大千為什么只說“不做文人畫家”，而謝稚柳卻說“不入一筆明清”了。

如果我們要想正確地認識元明清“文人畫”“大寫意”與晉唐宋“畫家畫”之間的關(guān)系以及流變過程，是需要花很大精力并一定要有正確的引導(dǎo)才行。可以說，對晉唐宋元傳統(tǒng)經(jīng)典精神的張揚，首先是張、謝兩位大師不遺余力地提倡，再有謝老的夫人陳佩秋先生的接力，然后就是謝、陳的得意高足徐建融先生的努力，這在當今的學(xué)術(shù)界是公認的。徐先生不僅在學(xué)術(shù)上努力，把張、謝的觀點闡述得更為透徹，更為系統(tǒng)，并形成體系，而且還身體力行地全身心投入到晉唐宋元“畫家畫”的創(chuàng)作實踐中，以“工筆意寫”的方式直承唐宋，為當代畫壇樹立了一個“張謝傳派”的標桿。徐先生實踐“工筆意寫”，是為了反駁當代的有些工筆畫，一味謹細、僵刻的風(fēng)氣，也是在恢復(fù)宋人“寫生”的真意，那就是寫萬物之生機，因為是動態(tài)的，所以用筆要活，可以說“意寫”即是“寫神”。

歷史上任何一位有成就的書畫大家，其作品都是其一生閱歷、學(xué)識、修養(yǎng)、功力、心血的結(jié)晶。張、謝兩位大師以及徐建融先生，就是在書畫鑒藏方面所受到的“蒙養(yǎng)”，也是直追先賢的，因為他們知道收藏會給書畫家?guī)硪娮R上的廣度，鑒定又會讓你在技法的認知上更有深度，同時學(xué)術(shù)的研究上也會變得更為敏銳。比如，認識“文人畫”“大寫意”風(fēng)格與宋院體畫風(fēng)格之間的差異，雖與雅、俗這一對矛盾不盡等同，但卻有著某種相對應(yīng)的關(guān)系。因為，以院體精工見長的，很容易涉甜俗而無文氣；以文人蕭散見長的，則又容易落入粗俗而失其雅。要能各取其長來補彼短，在精工中見逸氣，在蕭散中見精雅，營造出珠聯(lián)璧合的藝術(shù)境界，作品就既能引人入勝而又耐人尋味了。應(yīng)該說，張、謝兩位大師的畫藝之妙，正在于此，他們是用現(xiàn)代人的視角，來呼應(yīng)傳統(tǒng)的經(jīng)典精神，是具有歷史性的高度的。當然，這也是徐建融先生之所以能成為“張謝傳派”的佼佼者的一個重要因素。

就如同“文人畫”“大寫意”和明清繪畫也有非常優(yōu)秀的一面一樣，張、謝的“不做文人畫家”和“不入一筆明清”，也只是在當時的語境和文化氛圍下的一種矯枉過正之舉。其實張大千恰恰是從“文人畫”上溯晉唐，謝稚柳也是由明清之際的陳老蓮起步的，但正如謝老所言，他們棄“文人畫”與明清，而鐘情唐宋經(jīng)典，是棄“沼澤”而奔“江?！?。至于明清繪畫、“文人畫”以及“大寫意”，與晉唐宋元傳統(tǒng)先進典范之間的比較和流變過程以及與書畫收藏的關(guān)系，這又是一個更大的話題，在這里就不展開了。