陶冠紅　丁振　白雪

摘 要：媒介環(huán)境學(xué)派是繼經(jīng)驗(yàn)學(xué)派和批判學(xué)派之后的傳播學(xué)新流派，強(qiáng)調(diào)媒介本身的功能與屬性。媒介環(huán)境學(xué)派中出現(xiàn)了幾位頗具影響力的人物：伊尼斯、波茲曼、麥克盧漢、萊文森。其中，萊文森更是被稱為數(shù)字時(shí)代的麥克盧漢，可見其與麥克盧漢之間的淵源頗深。本文主要從傳播學(xué)思想方面對(duì)萊文森以及麥克盧漢進(jìn)行對(duì)比，以窺見前者對(duì)后者的繼承、批評(píng)和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：保羅.萊文森；麥克盧漢；媒介環(huán)境學(xué)派

1 麥克盧漢與保羅.萊文森

馬歇爾.麥克盧漢：加拿大哲學(xué)家、教育學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家、傳播學(xué)家，傳播學(xué)媒介環(huán)境學(xué)派的代表人物之一。麥克盧漢以“地球村”、“媒介即訊息”等振聾發(fā)聵的言論名震全球，被稱為20世紀(jì)的先知，主要代表作有《理解媒介》、《機(jī)器新娘》、《古登堡星漢》、《媒介定律》等。

保羅.萊文森：美國(guó)媒介理論家，被稱為“數(shù)字時(shí)代的麥克盧漢”，其充分運(yùn)用學(xué)術(shù)、科幻著作、媒體評(píng)論甚至音樂來展現(xiàn)和闡釋他的媒介觀，主要代表作有《手機(jī)：擋不住的呼喚》、《數(shù)字麥克盧漢》、《萊文森精粹》、《軟利器》、《新新媒介》等。

2 媒介環(huán)境學(xué)派

媒介環(huán)境學(xué)派主要研究媒介本身的功能和屬性，關(guān)注技術(shù)、環(huán)境、媒介、知識(shí)、傳播、文明的演進(jìn)，主張泛技術(shù)論、泛環(huán)境論、泛媒介論。媒介環(huán)境學(xué)派的奠基人是伊尼斯，代表作為《傳播的偏向》和《帝國(guó)與傳播》。伊尼斯認(rèn)為，傳播和傳播媒介都有各自的偏向，大體上分為：口頭傳播的偏向與書面?zhèn)鞑サ钠?、時(shí)間的偏向與空間的偏向。傳播媒介的性質(zhì)往往在文明中產(chǎn)生一種偏向，這種偏向或有利于時(shí)間觀念，或有利于空間觀念。例如廣播能夠傳通萬(wàn)里，覆蓋廣大地區(qū)，因而很明顯帶有空間偏向，但由于“廣播不受文化程度的限制而打破了階級(jí)界線，因而有利于集中化和官僚主義”。[1]

麥克盧漢受伊尼斯的影響，提出了“媒介即訊息”、“媒介即人的延伸”等觀點(diǎn)來分析媒介所具有的感官偏向性。在麥克盧漢看來，在各時(shí)代真正有意義的是這個(gè)時(shí)代所使用的傳播工具的性質(zhì)和它開創(chuàng)的可能性以及帶來的社會(huì)變革。麥克盧漢認(rèn)為，“文字和印刷媒介是視覺的延伸，廣播是聽覺的延伸，電視則是視覺和聽覺的綜合延伸?！盵2]史前人的聽覺文化在感覺上是具有統(tǒng)合性的，因而其感覺能力大體上是平衡的；而從口語(yǔ)轉(zhuǎn)向具有視覺偏向的文字和印刷媒介，實(shí)際上擴(kuò)張的只是視覺，這種感覺分離會(huì)造成人的總體感覺能力的下降；電子媒介，尤其是電視綜合延伸了人類的各個(gè)感官，使人又重新回到了感覺平衡的狀態(tài)。

尼爾.波茲曼的所提出的“媒介即隱喻”也是關(guān)注媒介的重要言論。波茲曼認(rèn)為：“媒介的獨(dú)特之處在于，雖然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入往往不為人所注意”，[3]人們?cè)谑褂妹浇榈臅r(shí)候更多關(guān)注的是媒介中傳達(dá)的內(nèi)容，而往往不會(huì)關(guān)注媒介給自己的大腦帶來了什么影響，更不會(huì)關(guān)注媒介對(duì)自己認(rèn)識(shí)世界的方式帶來了怎樣的影響，因而，媒介在社會(huì)發(fā)展中的作用往往會(huì)被忽視，成為隱喻般的存在。波茲曼留戀以印刷術(shù)為代表的書面文化，對(duì)新技術(shù)帶來的電視文化充滿憂慮，他認(rèn)為電子使人們進(jìn)入了“娛樂至死”的年代，也導(dǎo)致了“童年的消逝”。作為波茲曼的嫡系弟子，萊文森的觀點(diǎn)與波茲曼的技術(shù)悲觀主義相左，他認(rèn)為技術(shù)的發(fā)展會(huì)給人帶來更好的體驗(yàn)。

3 保羅.萊文森對(duì)麥克盧漢的繼承與發(fā)展

作為麥克盧漢的私交弟子，萊文森是一名技術(shù)樂觀主義者，其在很大程度上繼承了麥克盧漢的思想，并對(duì)麥克盧漢的思想在進(jìn)行了批評(píng)、修正和發(fā)展。

麥克盧漢認(rèn)為每一種新媒介都把某種舊媒介作為自己的內(nèi)容，他與其子在此基礎(chǔ)上提出了“媒介四定律”，即任何一種媒介的沖擊力和發(fā)展都包含以下4個(gè)問題：

⑴它提升和放大了社會(huì)生活的哪一個(gè)方面？

⑵它遮蔽或使之過時(shí)的是什么東西？也就是說，它遮蔽的是它來臨之前受到歡迎或地位突出的什么東西？

⑶它再現(xiàn)的是什么東西？

⑷當(dāng)它走完生命的歷程、潛力登峰造極之時(shí)，它逆轉(zhuǎn)為什么東西？

在麥克盧漢“媒介四定律”的基礎(chǔ)上，萊文森提出了 著名的三段論，即每一種媒介的發(fā)展經(jīng)歷了發(fā)展玩具、鏡子和藝術(shù)三個(gè)階段。在技術(shù)文化的初期，技術(shù)占絕對(duì)主導(dǎo)地位。一種新技術(shù)出現(xiàn)的時(shí)候，人們不關(guān)心它所能帶來的實(shí)際價(jià)值，而是對(duì)這個(gè)新技術(shù)本身充滿好奇，“情節(jié)、人物刻畫、少得可憐的內(nèi)容都扮演輔助角色，只是為新技術(shù)、新玩意服務(wù)，實(shí)際上不過是技術(shù)低調(diào)的載體而已”，[4]這就是技術(shù)作為玩具的階段。在技術(shù)經(jīng)歷了作為玩具的階段之后，便進(jìn)入了鏡子階段，這時(shí)候的技術(shù)開始強(qiáng)調(diào)真實(shí)性和準(zhǔn)確性，而作為藝術(shù)的技術(shù)則將前兩者集于一身，既能反映現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)實(shí)的抽象與重構(gòu)。從電影的發(fā)展中，我們可以清楚地看到媒介從玩具到鏡子再到藝術(shù)的演進(jìn)過程。人們剛開始看電影，并不是因?yàn)樗膬?nèi)容如何吸引人，而是覺得好玩，因?yàn)槿藗兤綍r(shí)熟悉的東西突然在一個(gè)媒介中動(dòng)起來了。不久之后，呂米埃兄弟在巴黎的劇院里放映了他們實(shí)況拍攝的《火車進(jìn)站》，觀眾們不停地躲避和驚叫，仿佛火車正向他們迎面而來。這時(shí)的電影，人們已經(jīng)把它當(dāng)作反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，人們對(duì)電影的欣賞己經(jīng)成為對(duì)內(nèi)容的欣賞。此后電影又運(yùn)用剪輯手法完成了電影從現(xiàn)實(shí)記錄到通俗藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。

麥克盧漢與萊文森對(duì)于媒介進(jìn)化雖然提出了不同的見解，但是兩者有其共同之處：那就是媒介進(jìn)化并不一定是一個(gè)線性發(fā)展的過程，而有可能是一個(gè)同時(shí)并存、疊加的過程。例如電視的出現(xiàn)是以電影為內(nèi)容，但是作為舊媒體的電影卻并沒有消失，而是依舊在發(fā)展。

麥克盧漢被稱為技術(shù)決定論者，在很大程度上是因?yàn)辂溈吮R漢在解釋“地球村”時(shí)所提出的人類社會(huì)所經(jīng)歷的“部落化——非部落化——重新部落化”的觀點(diǎn)。在麥克盧漢看來，原始社會(huì)人們主要依靠口語(yǔ)傳播進(jìn)行面對(duì)面交流，在口語(yǔ)傳播的同時(shí)還配合以各種手勢(shì)、表情等符號(hào)語(yǔ)言來傳遞信息。在這樣的信息傳遞過程中，人們必須充分調(diào)動(dòng)一切感官參與到信息交流中來，這就導(dǎo)致人們生活的世界是一個(gè)整體世界。之后，文字的出現(xiàn)延伸了人的視覺，打破了人們的感官的平衡，削弱的人的聽覺和觸覺，放大了視覺，導(dǎo)致人們用線性的視覺價(jià)值和分割意識(shí)取代整體互動(dòng)并導(dǎo)致了個(gè)人主義的出現(xiàn)。此后，電子媒介的出現(xiàn)使人的感官重新進(jìn)入平衡狀態(tài)，人類進(jìn)入“重新部落化”的階段，世界也由此變成了一個(gè)“地球村”。

在人類社會(huì)“部落化——非部落化——重新部落化”的進(jìn)程中，麥克盧漢認(rèn)為技術(shù)起著決定作用，而“人“的作用則被弱化甚至忽略不計(jì)了。萊文森作為一個(gè)技術(shù)樂觀主義者，也強(qiáng)調(diào)技術(shù)在人類社會(huì)發(fā)展中的作用，但其在技術(shù)發(fā)展的歷程中，其看到了“人”在其中所起的巨大作用，從而提出了技術(shù)的進(jìn)化的“人性化趨勢(shì)”以及“補(bǔ)救性媒介”理論。

萊文森認(rèn)為，人類技術(shù)開發(fā)的歷史說明，技術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)是越來越像人，技術(shù)在模仿、復(fù)制人體的感知模式和認(rèn)知模式。在此基礎(chǔ)上，他提出了管束媒介進(jìn)化的“小生鏡原理”，“即一種媒介的存活系數(shù)與前技術(shù)人們交流環(huán)境的接近程度有關(guān)系。一切媒介的進(jìn)化趨勢(shì)都是復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界的程度越來越高，甚至其中一些媒介與真實(shí)的傳播環(huán)境達(dá)到了某種程度的和諧一致?！盵4]萊文森這里所指的“前技術(shù)”是指口語(yǔ)傳播時(shí)代，也就是麥克盧漢所說的部落化時(shí)代。從萊文森的理論中不難看出其對(duì)“人”的強(qiáng)調(diào)，越是接近人類原始傳播模式的技術(shù)越是能夠繼續(xù)發(fā)展。此外，萊文森還提出了“補(bǔ)救性媒介”理論，“補(bǔ)救性媒介”理論是建立在“人性化趨勢(shì)”基礎(chǔ)之上，主要用以說明“人”在媒介演化中的理性選擇。萊文森指出任何一種后繼媒介都是一種補(bǔ)救性措施，都是對(duì)過去某一種媒介的補(bǔ)救和補(bǔ)償，而這種補(bǔ)償是建立在人類對(duì)信息跨時(shí)空、精確性以及符合史前小生境的追求的基礎(chǔ)上，媒介在這種補(bǔ)償機(jī)制的推動(dòng)下，越來越符合人的需求，最終媒介呈現(xiàn)人性化的發(fā)展趨勢(shì)，即媒介將越來越能夠滿足人的這些追求，并將這些滿足的可能性體現(xiàn)于媒介自身。

4 結(jié)語(yǔ)

“人性化趨勢(shì)”和“補(bǔ)救性媒介理論”可以說是萊文森對(duì)麥克盧漢媒介理論最大的發(fā)展與創(chuàng)新，這兩個(gè)理論在某種程度上為媒介環(huán)境學(xué)派擺脫了純技術(shù)決定論者的頭銜。因?yàn)?，在萊文森的媒介理論中，我們能夠看到：技術(shù)是受人主導(dǎo)的。web2.0時(shí)代，更是應(yīng)證了萊文森的這些觀點(diǎn)。

目前，互聯(lián)網(wǎng)上越來越多的用戶開始參與內(nèi)容生成，網(wǎng)站的內(nèi)容通常都是用戶發(fā)布，用戶既是網(wǎng)站內(nèi)容的瀏覽者也是網(wǎng)站內(nèi)容的制造者，與此同時(shí)，用戶與用戶之間的交流代替了人機(jī)交流，使人們的線上交流更接近于線下的真實(shí)交流，這滿足了人們現(xiàn)實(shí)生活中的社交需求，例如豆瓣、人人網(wǎng)、微博、微信等都這些web2.0時(shí)代的代表，都是為人們提供了在線交流的平臺(tái)?；谶@個(gè)平臺(tái)，還發(fā)展出了基于人的社交需求的應(yīng)用，比如紅極一時(shí)的開心農(nóng)場(chǎng)、搶車位等。此外，一些傳統(tǒng)媒介也開始與新媒介相結(jié)合以增加其與用戶之間的交流，比如一些紙媒都已在微信公眾平臺(tái)上安了家。以此為關(guān)照，這些媒介早已在萊文森的“人性化趨勢(shì)”上越走越遠(yuǎn)，復(fù)制真實(shí)世界的程度越來越高，力圖為人們創(chuàng)造出一個(gè)類似現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境，讓人類重新回到原始的傳播模式中，而未來媒介的發(fā)展方向也必是更多地關(guān)注人的需求，在新舊媒介之間以滿足人的需求為目的尋求新的融合。

[參考文獻(xiàn)]

[1]伊尼斯，何道寬，譯.傳播的偏向[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[2]郭慶光.傳播學(xué)教程[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007.

[3]尼爾.波茲曼.娛樂至死[M].廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[4]保羅.萊文森.萊文森精粹[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007.