金石聲 金華

1933年創(chuàng)辦于上海的攝影雜志《晨風(fēng)》在1934年出版的第五集上刊登了一篇何鐵華（化名鐵華，“白綠社”的創(chuàng)辦者，“黑白社”成員）寫的《攝影的題材》，文中說：“在大都會里面，我們不只把華麗的大建筑攝入鏡頭，我們還須攝的和最值得攝的是工廠的題材有煙囪、汽管、機(jī)器、工人群眾的工作狀態(tài)等等，其他則如窮街窄巷的平民窟，及一切勞動者生活情況等，都是很足為現(xiàn)代攝影的好題材的?！睆倪@段話，我們可以看出何鐵華提倡的工業(yè)方面的題材涵蓋了兩部分內(nèi)容；其一是對現(xiàn)代工業(yè)本身的表現(xiàn)，其二則是參與工業(yè)的勞動者的工作與生活狀況。從攝影史的實(shí)際情況看，西方工業(yè)題材的攝影也確實(shí)是按照上述的兩條路子發(fā)展起來的。表現(xiàn)參與工業(yè)的勞動者的工作與生活狀況的最著名的攝影家無疑是劉易斯·海因，他拍攝的紗廠童工的照片表現(xiàn)的是工業(yè)化過程中的負(fù)面形象，沃克·埃文斯的部分作品描寫工業(yè)化給環(huán)境帶來的破壞也可以歸入同類。比海因年紀(jì)小很多的尤金·史密斯似乎算是他們的承繼者。從正面的角度拍攝現(xiàn)代工業(yè)設(shè)施的著名攝影家則多得多，我們可以舉出保羅·斯特蘭德、愛德華·韋斯頓、查爾斯·希勒、阿爾博特·倫格-帕契等；此外，蘇聯(lián)攝影家亞歷山大·羅欽柯也頗有建樹?，敻窭亍げ?懷特的拍攝似乎涵蓋了上述兩種傾向的工業(yè)題材。

何鐵華的文章寫于他剛從日本回國后不久。和中國相比，日本在當(dāng)時是一個工業(yè)化程度高得多的國家，不知何鐵華出版的《鐵華游日攝影集》中是否包含他提到的兩方面的內(nèi)容。但是他在中國的拍攝似乎并沒有實(shí)踐他在理論方面的提倡。從何鐵華1936年發(fā)表在《飛鷹》雜志上的一張照片來看，他的作品與他的主張是有相當(dāng)距離的。他在理論上的倡導(dǎo)很可能源于他在日本受到的寫實(shí)主義攝影的直接影響，而日本的寫實(shí)主義攝影又較及時地追蹤了西方攝影思潮方面的最新動向。然而，“黑白社”的成員卻有少量作品似乎是與何鐵華的主張相呼應(yīng)的；如《黑白影集》第二集（1935年）上陳謹(jǐn)詩的《勞動之窟》和另一位黑白社成員吳印咸拍攝的碼頭苦力。這些照片主要揭露城市生活的陰暗方面，但并沒有通過直接表現(xiàn)具體細(xì)節(jié)來反映中國工業(yè)生產(chǎn)的狀況。方大增1937年的《礦工》拍攝了一個小煤窯的洞口，但表現(xiàn)的完全是前工業(yè)化時代的生產(chǎn)方式。

從正面角度拍攝現(xiàn)代工業(yè)設(shè)施的攝影作品，在何鐵華倡導(dǎo)之前20多年，就有清政府在1909年委托上海“同生影樓”的譚敬堂拍攝的《京張路工攝影》大型專題攝影集；攝影集表現(xiàn)了金石聲的婺源同鄉(xiāng)，中國鐵路之父詹天佑的業(yè)績。但是，從民國時期攝影家的作品里，我們能找出的范例似乎并不是很多。這里可以歸納的恐怕有三方面的原因：其一是中國工業(yè)發(fā)展本身的狀況，其二是攝影家的拍攝機(jī)會和條件，其三是攝影家的攝影觀念問題。作為一個業(yè)余藝術(shù)攝影家，金石聲在1949年之前卻留下了一定數(shù)量的有關(guān)工業(yè)題材的攝影作品；雖然這些作品大都沒有發(fā)表過，但是圍繞上述的三方面原因來考察一下這些作品的產(chǎn)生情況還是耐人尋味的。

從中國工業(yè)發(fā)展本身的狀況看，金石聲在抗戰(zhàn)前熱心于攝影活動的年代，恰巧是民國時期工業(yè)發(fā)展最快的十年。據(jù)中國社會科學(xué)院經(jīng)濟(jì)所編寫的《中國近代經(jīng)濟(jì)史研究資料》指出，“1927-1936年間經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，社會變化巨大，十年‘黃金時代的現(xiàn)代化建設(shè)卓有成效。資料顯示，1931-1936年間中國工業(yè)成長率平均高達(dá)9.3%，可謂是經(jīng)濟(jì)增長奇跡。1935年至1937年，國內(nèi)工商業(yè)以20%左右的增長率高速發(fā)展，1936年1月甚至出現(xiàn)了空前的幾百萬美元的貿(mào)易順差。1927-1937年間，中國的公路通車?yán)锍虖?.2萬公里增長到11.6萬公里，新建成鐵路7895公里?！保ㄒ娭袊鐣茖W(xué)院經(jīng)濟(jì)所《中國近代經(jīng)濟(jì)史研究資料（5）》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985，第70頁。）但是即便如此，這些發(fā)展的成就也是相對于整個國家處于前工業(yè)化社會的基礎(chǔ)來說的。換一句話說，那個時代里，沒有特殊的機(jī)緣，并不是任何人隨處都能看到工業(yè)生產(chǎn)的跡象。這就把原因推到了拍攝的機(jī)會和條件。

從攝影家的拍攝機(jī)會和條件看，金石聲似乎是上海當(dāng)時比較著名的攝影家中極少數(shù)有工程師專業(yè)訓(xùn)練背景的。金石聲關(guān)于中國早期工業(yè)的照片都拍攝于從1931年考入同濟(jì)大學(xué)工學(xué)院土木系到1937年畢業(yè)這段時間里。這些照片既有以校內(nèi)課程實(shí)習(xí)為主題，也有以從學(xué)校外出參觀考察的項目為主題。這就使得金石聲在這一民國工業(yè)發(fā)展最快的歷史時期具備了其他同時代攝影家所不具備的機(jī)會。在他這一階段的拍攝中，主要內(nèi)容都集中在建筑行業(yè)，而很少見到直接與制造業(yè)有關(guān)的內(nèi)容；這是與他學(xué)習(xí)的專業(yè)分不開的。但是值得注意的是，當(dāng)時工科學(xué)習(xí)的專業(yè)分類并不像今天那樣瑣細(xì)。姑且不說低年級打基礎(chǔ)的課程，從同濟(jì)大學(xué)檔案館保存的金石聲1937年畢業(yè)那年的“土木系五年級畢業(yè)考試分?jǐn)?shù)冊”看，所學(xué)的與工業(yè)直接相關(guān)的課程就包括：鋼橋?qū)W及鋼料建筑學(xué)、鐵筋混凝土學(xué)、鐵道及交通學(xué)、水利工程學(xué)、道路工程學(xué)及城市建筑學(xué)、城市地下工程學(xué)、工廠管理及估價學(xué)、普通電工學(xué)、原動機(jī)及建筑機(jī)械學(xué)、材料試驗(yàn)、飛機(jī)場及航空學(xué)等。金石聲學(xué)習(xí)的土木系的前身是1914年德日戰(zhàn)爭之后被迫停辦的由德國人開設(shè)的“青島特別高等專門學(xué)?！钡耐聊鞠?。學(xué)校土木系的課程也經(jīng)常以德國人在青島的工程作為實(shí)例，這使他幾次前往青島時拍攝了數(shù)量不小的照片。雖然他就讀同濟(jì)大學(xué)時，這所德國人創(chuàng)辦的學(xué)校早已由德國人的資產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊馁Y產(chǎn)，成為上海的第一所國立大學(xué)，但是學(xué)校的大部分教授都繼續(xù)從德國聘請。當(dāng)時的工學(xué)院院長是同時在南京國民政府鐵道部擔(dān)任顧問的德國籍教授埃利?！だ章澹‥rich Reuleaux）。學(xué)校機(jī)械實(shí)驗(yàn)室的設(shè)備大部分由德國財團(tuán)捐贈，被認(rèn)為是當(dāng)時遠(yuǎn)東最先進(jìn)的工業(yè)設(shè)備。工學(xué)院學(xué)生的水準(zhǔn)被德國教育部門認(rèn)可為與德國的水準(zhǔn)同等。

有了以上兩方面的介紹，第三方面，也即金石聲在拍攝工業(yè)題材照片時的攝影觀念，就比較容易了解了。很難想象，對一個沒有任何途徑接觸現(xiàn)代工業(yè)的攝影家來說，這方面的觀念有什么意義。上文已經(jīng)提到，左翼傾向的攝影家是從社會批評角度以表現(xiàn)城市下層生活為題材的。金石聲雖然當(dāng)時與左翼文藝人士有一些來往，（如他的照片記錄了左翼電通公司拍攝電影《風(fēng)云兒女》的現(xiàn)場），但在對待發(fā)展中國工業(yè)的態(tài)度上，他主要是立足于民族主義的立場，痛感在日本威脅下發(fā)展工業(yè)以獲得自衛(wèi)生存能力的緊迫性。金石聲1937年的日記記錄了他為國文課提交的期末論文題為《振興工業(yè)芻議》。雖然我們不了解這篇文章的具體內(nèi)容，但是大體可以推斷，他的思路可能接近他在一年前為《飛鷹》攝影雜志寫的“發(fā)刊詞”里對中國照相器材工業(yè)發(fā)展看法的表述。在這篇“發(fā)刊詞”里，他首先對在照相器材工業(yè)上歐美的發(fā)展成就和中國的落后給以實(shí)事求是的承認(rèn)，對日本除了表示不含糊的敵對立場外也承認(rèn)了其發(fā)展速度；對中國除了鼓勵國產(chǎn)制造外，還指出在器材供應(yīng)中缺乏中國產(chǎn)品而依賴進(jìn)口的情況下，要學(xué)習(xí)如何理性使用以避免不切實(shí)際和造成浪費(fèi)。據(jù)我揣摩，在《振興工業(yè)芻議》這篇論文中，他大約把這種想法放到了包括建筑業(yè)在內(nèi)的更大范圍來討論吧。從他拍攝的進(jìn)口的火車機(jī)車和動力機(jī)械以及建筑工地上工人人力勞動，均可看出他的正面眼光。

除了對被表現(xiàn)的主題本身的態(tài)度，對攝影藝術(shù)所持的觀念也是不可忽略的。本文開頭列舉的幾位重要攝影家在上世紀(jì)初已在西方攝影史上建立了脫離畫意攝影的現(xiàn)代主義新攝影觀念；由于第一手資料的缺乏，這些重要攝影家們作品在何時以及何種程度上被他們之后的中國攝影家們直接了解，在中國攝影史研究中還是一個沒有明確結(jié)論的懸案。那么，如果不像何鐵華那樣得到日本攝影界的中介，中國攝影家是否還有其他途徑了解西方攝影的這一動向呢？其實(shí)，除我們列舉的那些重要攝影家，還有不少同時代的西方攝影家們的類似的工業(yè)題材作品也不斷地出現(xiàn)在當(dāng)時金石聲擁有的國際著名的《德國攝影年鑒》、《黑影照片年鑒》等攝影刊物上。金石聲有不少仰視拍攝的高矗工業(yè)設(shè)施使人想起韋斯頓和倫格-帕契的作品。還有一幅表現(xiàn)火車車輪的照片，也使人想起斯特蘭德一幅的題為《雙愛克利》（Double Akeley）的著名作品。但是在上述兩種刊物中也能經(jīng)常見到相似的作品。

然而，在現(xiàn)存的金石聲主編的19期《飛鷹》雜志中可算作與工業(yè)題材有關(guān)的照片，只有翁文漪的《黃浦》、田樂民的《起運(yùn)》、盧德初的《時代的巨輪》、楊永庥的《流線》《更新》、余健之的《吐氣》、雷魯萍的《勞苦功高》、傅貽椿的《打鐵者》等8幅，僅占全部大約400幅攝影作品的2%，而且其中沒有一幅是金石聲自己的作品。稱其“可算作與工業(yè)題材有關(guān)”，是因?yàn)檫@些照片主要表現(xiàn)的內(nèi)容尚局限在現(xiàn)代交通工具和人力勞動方面。其中，楊永庥的《更新》表現(xiàn)了一艘大型輪船在船廠進(jìn)行維修，主題算比較接近工業(yè)了；但熟悉英國《黑影照片年鑒》的讀者能很容易地辨認(rèn)《更新》從立意、構(gòu)圖、用光方面完全摹仿了1934-1935年《黑影照片年鑒》中的一張照片。另外，值得注意的是《飛鷹》上登載的這幾幅照片從風(fēng)格上大都沒有完全脫離畫意攝影的低調(diào)和柔焦效果的風(fēng)格，它們的風(fēng)格恰恰接近從畫意攝影向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型時期的阿爾文·蘭登·科伯恩的一些工業(yè)題材照片。那么，金石聲為什么從未選取自己拍攝的那些相對來說更具紀(jì)實(shí)意味和現(xiàn)代主義風(fēng)格的工業(yè)題材照片發(fā)表在《飛鷹》雜志上以引導(dǎo)潮流呢？我想這大約有兩方面的原因：其一，在金石聲自己方面，他的現(xiàn)代主義攝影觀念并不是十分明確的；比如他在仰視拍攝高矗的工業(yè)設(shè)施時，經(jīng)常在背景中襯上漂亮的云彩，似乎以為舍此無以表現(xiàn)作品的藝術(shù)性；而純粹幾何線條的工業(yè)設(shè)施本身似乎只能作為紀(jì)實(shí)的對象，因而與藝術(shù)雜志的性質(zhì)不相符。其二是當(dāng)時環(huán)境下雜志讀者的接受度也可能是一個重要的考慮因素。

1937年7月《飛鷹》雜志停刊之后，1938年-1946年的九年留德生活多少給金石聲的攝影觀念帶來一些變化，尤其是對徠卡小型相機(jī)的使用技藝得到了很好的磨煉。二戰(zhàn)結(jié)束后回到上海，由于從事大上海的都市規(guī)劃的工作，金石聲多次從黃浦江上拍攝了南市發(fā)電廠和楊樹浦發(fā)電廠這兩個上海城市能源的供應(yīng)中心。這些拍攝雖然只涉及電廠的外觀，但有趣的是，有些照片將江上的原始舢舨作為電廠的前景，對當(dāng)時中國落后的工業(yè)化程度正好構(gòu)成一種巧妙的象征；這些照片的格調(diào)是現(xiàn)代的，又是抒情的，使人想起英國攝影家比爾·布蘭特的作品。

1949年5月，金石聲在上海工務(wù)局工作的上司趙祖康先生領(lǐng)導(dǎo)的中國工程師協(xié)會，受新政府之命委派工程師去收歸國有不久的中紡十七廠清點(diǎn)資產(chǎn)，金石聲得到機(jī)會隨同前往拍攝，留下一組照片。這是他第一次有機(jī)會深入到一個制造業(yè)大廠的內(nèi)部進(jìn)行拍攝。這組照片之所以值得重點(diǎn)討論一下，歷史內(nèi)容的重要性和觀念技藝的獨(dú)特性都是原因。從歷史內(nèi)容上說，這家工廠的前身是日本裕豐株式會社在“九一八”之后金石聲進(jìn)入同濟(jì)大學(xué)學(xué)習(xí)工程那年建立的上海裕豐紗廠。在其中一幅照片里，產(chǎn)品打包機(jī)上鑄有“OSAKA JAPAN 1922”的清晰字樣，這在經(jīng)歷了長達(dá)八年的中日戰(zhàn)爭之后似乎別具一種含義。隨著日本的戰(zhàn)敗，這家工廠被國民黨政府在戰(zhàn)后組建的中國紡織建設(shè)公司接管，轉(zhuǎn)變?yōu)樗^官僚資本的資產(chǎn)。在內(nèi)戰(zhàn)期間，這家工廠生產(chǎn)的“龍頭細(xì)布”一直是上海輕紡工業(yè)的拳頭產(chǎn)品；內(nèi)戰(zhàn)末期，由于物價飛漲，“龍頭細(xì)布”的每尺價格曾被作為測算生活指數(shù)的項目之一。這大約是金石聲為這一產(chǎn)品的商標(biāo)專門拍攝了特寫鏡頭的原因。國民黨軍隊在撤出上海之際曾準(zhǔn)備了炸藥，打算炸毀這家工廠。在關(guān)鍵時刻，以趙祖康為首的工程師協(xié)會以民生為重為理由，經(jīng)過多方斡旋，保住了這座工廠。（這家工廠在新時代改建成“上海國際時尚中心”之前，也因產(chǎn)生了勞動模范黃寶妹和四人幫成員王洪文而聞名一時。）金石聲拍攝這組照片時的態(tài)度是十分認(rèn)真的。他攜帶了兩臺徠卡相機(jī)，每一鏡頭都用兩臺相機(jī)各拍攝一張；這是因?yàn)檫@樣做比每個鏡頭用一臺相機(jī)連拍好幾張要更保險，可以防止拍攝和沖洗中出現(xiàn)意外的情況。因?yàn)槭菫榻邮展S而清點(diǎn)資產(chǎn)，所以對這家工廠的每一個車間和每一道工序都進(jìn)行了拍攝。拍攝過程中完全是利用現(xiàn)場固有的照明條件，特別是有時利用從鋸齒形廠房的天窗透進(jìn)的光線。由于沒有添加任何輔助燈光，因而使當(dāng)時現(xiàn)場真實(shí)氣氛得以完美地呈現(xiàn)出來。在微弱而復(fù)雜的照明環(huán)境中迅速地找到畫面局部和整體的明暗對比，這向來是金石聲自己最引為得意的能力。雖然這些作品有的呈現(xiàn)為低調(diào)畫面，這種低調(diào)已不同于早期畫意攝影的低調(diào)；使人想起的是美國攝影家加利·維諾格蘭德的現(xiàn)代用光風(fēng)格。看到這組照片的國外攝影學(xué)者都稱照片使他們想起劉易斯·海因拍攝的紗廠童工；但他們也很快注意到拍攝時，攝影家的態(tài)度與海因暴露工業(yè)負(fù)面的動機(jī)有所不同，是一種近乎中性的觀察。這種中性的觀察也不同于當(dāng)時老解放區(qū)建立起來的傳達(dá)某種政治意念的宣傳模式。照片保留的一些細(xì)節(jié)，如一些擋車女工留著當(dāng)時好萊塢女星式的發(fā)型，和后來流行一時的一個階級一個典型的思維形成了對照。

在十年之后的大躍進(jìn)時期，金石聲拍攝的《長春汽車制造廠》和《青年高空作業(yè)者》是他在工業(yè)題材方面的滿意之作。這兩幅照片他都親手做了精心的放大。從這兩幅作品，我們可以了解他是怎樣在響應(yīng)黨的號召和堅守自己的藝術(shù)方法的底線之間做出一種平衡的。