吳周文 林道立

從1918年魯迅的《狂人日記》發(fā)表之后，西方現(xiàn)代主義文學(xué)以“表現(xiàn)的深刻與格式的特別”（胡適《五十年之中國文學(xué)》）進(jìn)入中國作家的視野，至今已有近一個世紀(jì)的歷史。歷史真實(shí)地表明，中國文學(xué)在與西方“舶來品”的碰撞、交流與接受中得到了自己萌發(fā)與生長的借鑒。盡管中西文學(xué)的發(fā)展存在著難以同步的時空錯位，但適逢“五四”文化革命的“天時”，此種外來的、無法抵御的文化精神影響，成為歷史的必然。關(guān)于這種精神聯(lián)系與實(shí)際影響，范伯群、朱棟霖主編的《1898—1949中外文學(xué)比較史》、朱壽桐主編的《中國現(xiàn)代主義文學(xué)史》與譚楚良的《中國現(xiàn)代派文學(xué)史論》等為代表的比較文學(xué)史及一些作家個案研究的著述，對詩歌、小說、戲劇方面的“拿來主義”進(jìn)行過較系統(tǒng)、較翔實(shí)的描述；然而有關(guān)散文的描述，顯得過于簡約或語焉不詳。因此，考察近百年散文史對現(xiàn)代主義正價值的接受，尤其考察對現(xiàn)當(dāng)代散文詩性建構(gòu)方面影響的研究，就顯得很有必要開掘和深入。筆者認(rèn)為，以不同時期的散文家個案進(jìn)行“定點(diǎn)透視”，以象征派等現(xiàn)代主義文學(xué)對散文詩性的沉浮予以“定位描述”，是嘗試的發(fā)萌之舉；這無疑會給當(dāng)下的散文創(chuàng)作與散文詩學(xué)的重建，帶來新的發(fā)現(xiàn)、新的啟悟與有益的思考。

一 從魯迅到何其芳

眾所周知，周作人在1921年6月8日的《晨報副刊》上發(fā)表了《美文》，大力提倡新散文效法、借鑒在理念上表現(xiàn)自我的英式隨筆（Essay），隨之在上世紀(jì)20年代興起了一股介紹、翻譯英式隨筆的思潮。“五四”新文學(xué)散文接受西方文學(xué)的影響，最初的發(fā)萌緣于此端。于是，形成了文學(xué)史家與研究者的共識，新散文之所以為“新”，主要表現(xiàn)在以下幾個方面的特征：第一，以“自我表現(xiàn)”替代“文以載道”，以重建理念；第二，藝術(shù)上無視古文傳統(tǒng)，“以抒情的態(tài)度寫一切的文章”（周作人《知堂序跋》），以重建詩性。第三，以白話替代文言，以重建語言審美的大眾化機(jī)制。這三方面的整合，為新散文創(chuàng)造了與古典美文相媲美的“縝密”、“漂亮”的文體形式，并且創(chuàng)造了審美的現(xiàn)代“詩性”特征。然而，對散文詩性的建構(gòu)，現(xiàn)代文學(xué)的研究者常常只看到接受與橫向移植英式隨筆的一面，看不到新散文詩性是在“五四”時期宏觀接受西方現(xiàn)代主義文學(xué)的背景之下，完成了最初的“現(xiàn)代性”建構(gòu)并使其后起落承傳。因此筆者認(rèn)為，如果對此予以細(xì)致梳理，現(xiàn)代主義與散文所表現(xiàn)的詩性，有著“剪不斷、理還亂”的審美的精神聯(lián)系。

在意識形態(tài)上，西方現(xiàn)代主義，伴隨著自由平等博愛的人文思想、科學(xué)主義以及盧梭的民約論、尼采的超人哲學(xué)、彌爾的自由論、克羅齊的直覺主義、叔本華的自我意志說等一起進(jìn)入中國，一并成為“五四”文化革命的思想資源。而現(xiàn)代主義包括象征派、表現(xiàn)派、達(dá)達(dá)派、未來派、意識流等諸多流派，對新文學(xué)第一個十年產(chǎn)生了深刻的影響，其中又以象征主義最為廣泛。象征主義這個概念最早出自法國詩人儒勒·莫雷阿，他在1886年9月18日的《費(fèi)加羅報》上發(fā)表了《象征主義宣言》；與此同時，斯泰芳·馬拉美發(fā)表《前言》、勒內(nèi)·吉爾發(fā)表《聲調(diào)論》，三文共同為象征主義奠定了理論基礎(chǔ)。借用曾華鵬等教授的話說：“象征主義作為一個自覺的文藝流派運(yùn)動……到20世紀(jì)20年代終于形成一個具有較大規(guī)模的世界范圍的現(xiàn)代派文藝運(yùn)動?！保ㄔA鵬、李關(guān)元《論〈野草〉的象征手法》）而中國現(xiàn)代文學(xué)對西方文藝思潮的接受，就是在上述世界背景下進(jìn)行的。其中，最主要的，且最為深刻的“舶來”，無疑是象征主義。以散文而言，盡管沒有詩歌創(chuàng)作中李金發(fā)等人創(chuàng)作與輿論宣傳的聲勢，盡管在抒情性、敘事性小品、隨筆和散文詩中間，只是小面積的流布，但象征主義卻潛移默化、悄無聲息地表現(xiàn)在作家審美創(chuàng)造的機(jī)制中間。這是客觀存在的事實(shí)。然而，對此除孫玉石、曾華鵬等外，學(xué)術(shù)界進(jìn)行梳理與研究者甚少，幾乎成了盲區(qū)。這個時期接受西方文學(xué)思潮最為自覺的當(dāng)數(shù)魯迅先生。他說過：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！保斞浮赌脕碇髁x》）他談到自己的創(chuàng)作時還說過：“必須博采眾家，取其所長，這才后來能夠獨(dú)立。我所取法的，大抵是外國的作家?！保斞浮吨露朗妗罚τ谕鈬乃嚨摹澳脕碇髁x”，魯迅表現(xiàn)出為新文化運(yùn)動鳴鑼開道的勇氣與膽識。發(fā)表《狂人日記》之后，介紹、力挺象征主義的茅盾就評論這第一篇反封建的白話小說，稱其表現(xiàn)了“淡淡的象征主義的色彩”（茅盾《讀〈吶喊〉》），此后，魯迅將象征派等現(xiàn)代主義用于《吶喊》、《彷徨》中的很多篇章，形成了小說創(chuàng)作的奇異色調(diào)。具體到散文創(chuàng)作來看，魯迅運(yùn)用象征主義也是率先嘗試、獨(dú)樹一幟；《野草》則是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部象征主義的抒情小品集，或稱散文詩集。

《野草》寫于1924年9月至1926年4月，是魯迅思想發(fā)展過程中最為痛苦與彷徨的時期。按照傳統(tǒng)的說法，他處于從進(jìn)化論向階級論進(jìn)發(fā)、還沒有成為階級論者的演進(jìn)階段，故此把自我解剖的大痛苦、大彷徨、大悲憫、大憂傷，演繹、歸趨成“絕望反抗”的思想與精神。在魯迅看來，只有憑借著象征主義的方法與手法，才能抒寫他的“自我表現(xiàn)”，舍此別無選擇。就在李金發(fā)用波特萊爾《惡之花》詩思模式，在詩壇上詠嘆起他怪腔怪調(diào)的時候，象征主義也隨之成為《野草》的奇腔異調(diào)，成為魯迅所創(chuàng)造的、迥異于古典散文的詩性。這里需要說明“方法”與“手法”是兩個含義不同的概念。創(chuàng)作方法，是作家用文學(xué)理念和心理體驗(yàn)對整體創(chuàng)作表現(xiàn)的宏觀把握；表現(xiàn)手法，是各種藝術(shù)技巧對文本操作的微觀契合。我們認(rèn)為，《野草》是運(yùn)用了象征主義的創(chuàng)作方法，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先，魯迅在審美價值取向上接受了波特萊爾“以惡為美”的美學(xué)理念，并且在審美的意義上把“惡”的意象轉(zhuǎn)化為自己作品真善美的意象。諸如，狗（《狗的駁詰》）、魔鬼（《失掉的好地獄》）、影子（《影的告別》）、死尸（《墓碣文》）、赤練蛇（《我的失戀》）、求乞者（《求乞者》）、垂老妓女（《頹敗線的顫動》）等等，這些意象的取義都具有反常性。第二，這部散文詩集的敘事及其話語情境，絕大多數(shù)是夢，是主觀臆造的想像，是現(xiàn)實(shí)生活中所沒有的細(xì)節(jié)、情節(jié)和故事，諸如“影子”向“人”告別，魔鬼與夢中的“我”對話，兩個赤裸的人“捏著利刃”在狂野中既不擁抱、也不殺戮的對峙，自覺“前面的聲音叫我走”（《復(fù)仇》），明知前面是夜、是“墳”，也要絕望地、不停頓地予以前行、表示反抗的“過客”（《過客》）等等，這些敘寫都是虛擬的，充滿了匪夷所思的荒誕性。第三，作者以“惡”的意象、虛擬的荒誕敘事，曲折隱晦地表現(xiàn)內(nèi)心的痛苦、彷徨和憂傷，最終刻意抒寫出內(nèi)心的真實(shí)，借用劉勰在《文心雕龍》里評論屈原《離騷》的話說，“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)”。以上三方面的逆向藝術(shù)思維，在以假寫真、虛實(shí)相生中間，創(chuàng)造了《野草》撲朔迷離的詩意、詩境和詩美。在魯迅看來，感情正烈的時候，直抒的情感或者比較直白的言說會將詩美殺掉；他覺得按照傳統(tǒng)的托物言志、情景交融的手法去創(chuàng)造詩的意境，斷斷然不能表達(dá)出內(nèi)心的大痛苦、大彷徨、大悲憫和大憂傷，只有采用非常手段，才能抒寫自我一個精裸解剖、進(jìn)行絕望反抗的靈魂。

《野草》運(yùn)用象征主義方法和手法所營造的詩性，是天才的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，為現(xiàn)代散文詩學(xué)建立并開拓了放眼世界的視野和接受現(xiàn)代主義的經(jīng)驗(yàn)；它告訴新散文的作家們，“美文”是可以、也完全能夠如此“言志”、如此標(biāo)新立異的。在這個意義上，魯迅是開拓者。《野草》所產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)的正能量與正效應(yīng)，在“五四”新散文中實(shí)屬史無前例，其影響也是廣泛和深遠(yuǎn)的。魯迅在藝術(shù)追求上獨(dú)行的決絕，讓讀者感到如同其思想上進(jìn)行“絕望反抗”的“過客”那樣，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的顛覆，亦是一位進(jìn)行“絕望反抗”的“精神界之戰(zhàn)士”。直接受魯迅《野草》影響的作家不少，最突出的20世紀(jì)20年代末期以《霧》、《虹》、《嚴(yán)霜下的夢》等小品寫內(nèi)心苦悶象征的茅盾，其一些象征手法與魯迅的筆致脈脈相通。《野草》不滅的價值還證明，“拿來主義”不可僅僅限于在文體形式上借鑒英式隨筆，還必須借鑒現(xiàn)代主義文學(xué)的方法與手法，才能真正實(shí)行散文脫胎換骨的“革命”而創(chuàng)作出偉大的、留給歷史的作品。周氏兄弟創(chuàng)作的對照也是一個證明。作為新文學(xué)先驅(qū)與小品文始祖的周作人，盡管接受過西方文化與思潮、也曾先后擁有“語絲派”發(fā)起人、“駱駝”派主帥、“論語派”的精神領(lǐng)袖等身份，他寫出過大量散文，不乏一些好作品，但遺憾的是缺少傳世的經(jīng)典；個中的重要原因，是周作人在創(chuàng)作中漠視對現(xiàn)代主義的接受與借鑒，過度地依傍從明代小品中去發(fā)掘詩性的“源流”，斷然不可能寫出“里程碑”的《野草》這樣的作品來的。從這一方面看，作為散文大師的周作人也算是一個悲劇。

魯迅創(chuàng)造的散文詩性，還直接影響了20世紀(jì)30年代一批青年散文家的成長以及第二個十年的散文創(chuàng)作。這個時期出現(xiàn)了陸蠡、麗尼、梁遇春、繆崇群、唐弢、李廣田、沈從文等一批新生代作家，其依次對應(yīng)的散文集代表作有《海星》、《黃昏之獻(xiàn)》、《淚與笑》、《唏露集》、《推背集》、《畫廊集》、《湘行散記》等。他們都在不同程度運(yùn)用象征派等現(xiàn)代主義的方法與手法，共同創(chuàng)造著這個時期散文的詩性。而在他們中間最為突出的作家，則是特立獨(dú)行的何其芳。

詩人出身的何其芳對于象征主義，在第一部詩集《預(yù)言》里就曾經(jīng)小試牛刀。因?yàn)榍嗄陼r期自己與表妹之間的愛情，被粗暴專制的父親，生生地傷害扼殺，以至使他絕望無助地離家出走。這種揮之不去的情殤，使何其芳產(chǎn)生了創(chuàng)作《畫夢錄》的靈感：他必須把喋血之心付諸紙筆，唯有采用象征主義才能抒寫心中的疼痛與憂郁，唯有憑借著象征主義才能健全表現(xiàn)情殤的審美機(jī)制。他與象征主義的結(jié)緣，便成就了他作為散文家的聲譽(yù)與《畫夢錄》永恒的美麗。20世紀(jì)30年代極少舉辦全國性文藝與文學(xué)的評獎，而具有全國影響的《大公報》在1937年5月舉辦過一次評獎活動卻永遠(yuǎn)載入史冊。由著名作家、評論家揚(yáng)振聲、朱自清、朱光潛、葉圣陶、巴金、靳以、李健吾、林徽音、沈從文、凌叔華等組成了文藝獎金評選委員會，最后評出三部獲獎文學(xué)作品：曹禺的《日出》、蘆焚的《谷》與何其芳的《畫夢錄》。評委會對《畫夢錄》作了如此的評價：“在過去，混雜于幽默小品中間，散文一向給我們的印象多是順手拈來的即景文章而已?！懂媺翡洝肥且环N獨(dú)立的藝術(shù)制作，有它超達(dá)深淵的情趣?！保ā洞蠊珗蟆?937年5月12日關(guān)于獲獎作品的評語）只設(shè)一部散文作品獲獎而歸屬何其芳，就個人而言，原本就是個人的一次榮譽(yù)而已；但放在現(xiàn)代文學(xué)史上考察，尤其放在新文學(xué)散文詩性的延續(xù)與發(fā)展的歷史進(jìn)程中考察，毋庸置疑，《畫夢錄》的獲獎便具有了史識的意義。

史識的意義到底何在？首先，《畫夢錄》具有歷史里程碑的意義。俞元桂主編的《中國現(xiàn)代散文史》認(rèn)為，這個時期“詩人的散文”的一個特征，是追求“詩意”，“以寫詩的態(tài)度寫出詩樣的散文”；指出何其芳、麗尼、李廣田、陸蠡等人的創(chuàng)作，使“五四”散文的藝術(shù)傳統(tǒng)，“在30年代一批新進(jìn)作家身上得以發(fā)揚(yáng)光大”。而何其芳的獲獎，則表明他在“一批新進(jìn)作家”中間得以“超達(dá)”與脫穎，于是《畫夢錄》便成為我們認(rèn)識20世紀(jì)30年代散文藝術(shù)水準(zhǔn)的一個標(biāo)識。第二，《畫夢錄》固然抒寫作家震顫靈魂的個人體驗(yàn)，但他強(qiáng)調(diào)自己把散文當(dāng)作“獨(dú)立的藝術(shù)制作”的詩性訴求，為此創(chuàng)造了“獨(dú)語體”的體式。正如他自己所表白的：“我愿意以微薄的努力來證明每篇散文應(yīng)該是一種獨(dú)立的制作?！保ê纹浞肌丁催€鄉(xiāng)雜記〉代序》）追求藝術(shù)的完美，本來就是詩性的集中表現(xiàn)。何其芳的創(chuàng)作，代表了這個時期一種既與“載道”派對峙、又與論語派共持“性靈”的藝術(shù)思潮。第三，《畫夢錄》的藝術(shù)資源，主要來自象征詩派的象征主義的方法與手法。何其芳承認(rèn)這部散文集，從“從象征主義的詩歌”那里得到精神啟導(dǎo)，“我……在那類作品里找到蔭蔽，卻更喜歡T.S.愛略特（按：通譯“艾略特”）的那種荒涼和絕望，杜斯退益夫斯基（按：通譯“陀思妥耶夫斯基”）的那種陰暗”（何其芳《給艾青先生的一封信》），他從他們靈魂的呻吟里，獲得了默契自己藝術(shù)表現(xiàn)的靈感。尤其是艾略特，作為20世紀(jì)20年代世界影響最為廣泛的象征派詩人，成為何其芳的偶像。他將其代表作《荒原》中的“荒原”意象及情調(diào)，演繹成拯救自我精神“荒原”的詩，以及自我憂傷、頹廢情緒的詩性表達(dá)，這是《畫夢錄》在創(chuàng)作方法上最重要的借鑒，而且這方面的借鑒，使作者在個人文學(xué)創(chuàng)作歷史上獲得了最為重要的成就——這無疑是運(yùn)用象征主義創(chuàng)作方法而獲得的巨大成功。何其芳將魯迅在《野草》里創(chuàng)造的象征主義詩性，在《畫夢錄》里得以延續(xù)與發(fā)展。從這個意義上說，何其芳自我表現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)揮，使《畫夢錄》的文學(xué)史價值在于，不僅屬于他自己的“紀(jì)程碑”，而且屬于散文史上又一部《野草》意義的里程碑。

史識《畫夢錄》終極意義在于：在李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天等人失卻熱情、模擬與借鑒象征主義思潮一度偃旗息鼓的時候，《畫夢錄》的獲獎與成就，歷史地證明了現(xiàn)代主義之于20世紀(jì)30年代的中國文學(xué)——包括卞之琳、曹葆華、廢名、林庚等人的詩歌創(chuàng)作和施蟄存、穆時英、劉吶鷗等人的小說創(chuàng)作，依然具有強(qiáng)大的生命力、創(chuàng)造力及其永久性；尤其在散文創(chuàng)作方面，現(xiàn)代主義對何其芳等等“言志”派作家的創(chuàng)作，甚至包括以林語堂為首、主張“性靈、閑適、幽默”的論語派一些作家，繼續(xù)營造著抒情性小品不滅的詩性與“美文”的風(fēng)采，以至出現(xiàn)了如文學(xué)史家俞元桂所論斷的20世紀(jì)30年代“詩化散文”的現(xiàn)象與“繁榮與成熟”的局面（余元桂主編《中國現(xiàn)代散文史》），而這一切都離不開現(xiàn)代主義的借鑒與融合。從魯迅到何其芳，使象征派等詩表現(xiàn)的元素在中國散文里落地生根，證明了“五四”先驅(qū)陳獨(dú)秀提出的“不可不放眼以觀世界”①的文化與文學(xué)革命方略，是彌貴而又恒久的正確。詩歌、小說必須放眼世界，同樣散文也必須如此。舍此，便沒有可圈可點(diǎn)的中國現(xiàn)代散文的歷史。

二 從楊朔到余光中

建國后十七年的散文作家中，出現(xiàn)了楊朔。他從延安的工農(nóng)兵文學(xué)走來，成為上世紀(jì)五六十年代散文創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，筆者曾經(jīng)稱他是“當(dāng)代杰出的散文名家”（吳周文《楊朔散文的藝術(shù)》）。20世紀(jì)20年代末期的革命文學(xué)思潮后來在40年代之所以演變成延安的工農(nóng)兵文學(xué)思潮，這與毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中強(qiáng)調(diào)文藝與文學(xué)的政治功利性，有著直接的關(guān)系；以至進(jìn)入到共和國時期，文學(xué)的根本理念便統(tǒng)一于“載道”。于是，“五四”散文理念個性“言志”的本位，復(fù)歸于“文以載道”。唯其如此，20世紀(jì)五六十年代的散文創(chuàng)作，便慣性地進(jìn)入了“載道”的頌歌時代。

即使書寫頌歌，也完全用不著排斥現(xiàn)代主義的一些具體手法的。然而，十七年散文棄絕了現(xiàn)代主義，形成了完全封閉的審美創(chuàng)造機(jī)制。出現(xiàn)這種情形，除了“載道”理念制約的原因而外，還因?yàn)樵谡?、?jīng)濟(jì)、教育、文化等方面閉門鎖國的政策使然。尤其在意識形態(tài)方面，中國從前蘇聯(lián)接受的“蘇式”的哲學(xué)、政治學(xué)、美學(xué)、文學(xué)原理、文藝學(xué)等“全盤蘇化”影響，還受到斯大林時期主管意識形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)人日丹諾夫全盤否定現(xiàn)代主義的“極左”觀點(diǎn)的影響，即把西方現(xiàn)代主義定性為一種反動文藝思潮，是表現(xiàn)了資產(chǎn)階級文化的頹廢與腐朽，甚至詛咒現(xiàn)代派作家是資產(chǎn)階級豢養(yǎng)的盜賊、娼妓、流氓等等。同時，從20世紀(jì)50年代初期對朱自清的《背影》展開所謂的“討論”起，國內(nèi)“極左”文藝思想對現(xiàn)代文學(xué)的作家作品進(jìn)行“資”、“無”劃線和持續(xù)不斷的批判，一部文學(xué)史上只剩下一個魯迅和半個茅盾。如此全封閉的創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境，造就了以楊朔、秦牧、劉白羽三大家為代表的、封閉式創(chuàng)造詩性的十七年的散文，也造就了新時期至今不斷被批判的“楊朔模式”。

楊朔既無法向西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派借鑒，又無法間接地從中國現(xiàn)代散文中間去尋找象征派等現(xiàn)代主義的經(jīng)驗(yàn)，迫于無奈，剩下的只有一個途徑可以選擇，那就是向古典詩歌與散文尋求借鑒。他說：“好的散文就是一首詩”（楊朔《海市》小序），又說：“我在寫每篇文章時，總是拿著當(dāng)詩一樣寫。我向來愛詩，特別是那些久經(jīng)歲月磨煉的古典詩章……于是就往這方面學(xué)，常常在尋求詩的意境。”（楊朔《東風(fēng)第一枝》小跋）對于散文可以向詩借鑒的命題，此前理論家與散文家都沒有注重過，潘旭瀾教授指出：唯有楊朔，“其他許多散文作家……并沒有這樣明確、直截了當(dāng)?shù)卣f過”（潘旭瀾《“當(dāng)詩一樣寫”》）。就這樣，楊朔第一次捅破了古代散文與詩詞之間詩性“同律”的秘訣，為散文美學(xué)創(chuàng)建了一個新的理念，這就是后來學(xué)術(shù)界經(jīng)常使用的“詩化散文”的概念?？梢赃@樣說，假如20世紀(jì)五六十年代能夠心無阻礙地借鑒西方現(xiàn)代主義的方法與手法、可以毫無顧忌地向中國現(xiàn)代散文吸取“舶來”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，那么，楊朔也許就不可能琢磨出他中國式“詩化”的美學(xué)主張，魯迅、何其芳創(chuàng)造的詩性傳統(tǒng)便可在這個時期自然地得以延續(xù)并發(fā)揚(yáng)。詩化散文的主張以及經(jīng)過楊朔本人的創(chuàng)作實(shí)踐，有著其個人的、也是時代的特點(diǎn)。最突出的，是多用詩的比興手法、托物言志（雪浪花—老泰山，茶花—祖國等等），多用情景交融來創(chuàng)造古典特征的意境，其審美的正價值即創(chuàng)造了文本古典色彩的詩性。從詩性建構(gòu)來說，魯迅的《野草》因處于“五四”文學(xué)革命的后續(xù)時期，顛覆幾千年封建的道統(tǒng)與文統(tǒng)是“五四”作家的命定，故而在詩性建構(gòu)中全然拒絕古典傳統(tǒng)的途徑，這是矯枉必須過正的歷史必然，也是《野草》留下來的形而上的缺憾（自然也有少數(shù)作家在其時回歸古典主義，如朱自清等）。這是完全可以理解的。可見，魯迅的缺憾成為楊朔的發(fā)現(xiàn)，而這是在困窘中的發(fā)現(xiàn)，恰恰為散文詩學(xué)作出了屬于自己的理論貢獻(xiàn)，而且發(fā)生了楊朔始料未及的先聲效應(yīng)。正因?yàn)樗娀闹鲝埮c實(shí)踐的影響，眾多散文家如冰心、曹靖華、吳伯簫、秦牧、劉白羽、何為、郭風(fēng)、艾煊、袁鷹等等為之前呼后應(yīng)，同時一些報刊上展開“筆談散文”的討論，于是形成了1960年前后持續(xù)五六年“詩化”的藝術(shù)思潮，而且出現(xiàn)了以散文集《雪浪花》為標(biāo)識的、散文創(chuàng)作一度繁榮的態(tài)勢。

然而，轉(zhuǎn)向“載道”的十七年散文，創(chuàng)作中一統(tǒng)定向的思維模式、豪言壯語的抒情以及以“大我”替代“小我”的身份定位，最終悖失了現(xiàn)代散文“自我表現(xiàn)”傳統(tǒng)的真實(shí)性，悖失了作家個人的真思、真知和真情，使詩性的基石——散文的本真性，發(fā)生了根本的動搖和顛覆。這是因?yàn)椤白蟆钡拈]關(guān)鎖國政策、“左”的文藝?yán)砟钏?，任何人都處于難以規(guī)避、逾越的窘境；所以反思十七年散文的“虛假”和“矯情”，我們不可以僅僅批評一個人的楊朔，而應(yīng)該看到是那個時期散文作家群體共同存在的問題；同時還應(yīng)該公正地、學(xué)理地、歷史主義地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，應(yīng)該相信他們對散文的創(chuàng)作都是真心、真誠地付出，退一萬步說，不會在人格上作“秀”作“偽”。但在時移20世紀(jì)八九十年代、文學(xué)理念嬗變之后，像梁衡先生那樣苛求當(dāng)年楊朔們應(yīng)自抓頭發(fā)升空而實(shí)施窘境叛逃，就像我們突發(fā)奇想批評巴金為何不用電腦寫作，實(shí)屬無理無知的“后”見之明。話再說回來，比較于魯迅、何其芳時代的散文詩性，楊朔及楊朔們盡管發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造了屬于頌歌的詩性，但終因詩性基石的顛覆而使其沉落沉淪，形式表現(xiàn)的詩性，最終為“宏偉敘事”內(nèi)容所消解。筆者對此早就指出過：“‘楊朔模式是缺乏悲劇精神和健全審美品格的文學(xué)思潮，讓絕對的理性戰(zhàn)勝了詩和美學(xué)。”（吳周文《散文十二家》自序）從回歸于主題話語再行思考，我們就可以清醒地得出這樣一個理念：散文缺失“真”也就失其美；缺失了象征派等“現(xiàn)代”的藝術(shù)方法、手法的融會，散文真正的詩性勢必就會走向沉淪。

現(xiàn)代主義在中國散文創(chuàng)作中沉寂了將近二十年，重新讓它在散文中恢復(fù)活力與審美的詩性，是自稱右手寫詩、左手寫散文（余光中《左手的繆思》后記）的余光中。大陸十七年散文受制于“極左”政治文化而沉淪詩性的時候，隔海相望的臺島上展開了一場現(xiàn)代主義的文學(xué)運(yùn)動，讓現(xiàn)代散文的詩性得以延續(xù)。20世紀(jì)50年代前中期，紀(jì)弦主編的季刊《現(xiàn)代詩》、覃子豪、余光中等發(fā)起的“藍(lán)星詩社”、張默、痖弦成立的“創(chuàng)世紀(jì)社”，興起了詩的現(xiàn)代化思潮；隨后即逐步影響到臺灣的小說、散文的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。1963年夏天，余光中寫成為散文轉(zhuǎn)型開路的《剪掉散文的辮子》的理論文章。他說：“現(xiàn)代詩，現(xiàn)代音樂，甚至現(xiàn)代小說，大多數(shù)的文藝樣式和精神都在接受現(xiàn)代化洗禮，作脫胎換骨的蛻變之際，散文，創(chuàng)造的散文（俗稱‘抒情的散文）似乎仍是相當(dāng)保守的一個小妹妹，迄今還不肯剪掉她那根小辮子?！保ㄓ喙庵小都舻羯⑽牡霓p子》）他強(qiáng)烈呼吁建立他所理想的“新散文”，提出“彈性”（文本形態(tài)的多變）、“密度”（藝術(shù)美的密集）、“質(zhì)料”（語言的“聲”“色”“光”三維功能的“交響”）這三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)②，以訴求散文審美的詩性。他對散文理想的建構(gòu)，別出心裁地用“現(xiàn)代”話語而非文藝審美的套話來予以描述，使作家們獲得完全陌生化的震撼、警醒，并付諸創(chuàng)作實(shí)踐。除余光中外，一批接受現(xiàn)代主義的詩人如洛夫等、小說家如白先勇等，都為之呼應(yīng)；連與現(xiàn)代派對峙的鄉(xiāng)土文學(xué)派作家郭楓，也作出反應(yīng)，寫出了《九月的眸光》、《綠野仙蹤》等充滿流動意識與感覺色彩的散文名篇。

對于學(xué)貫中西的余光中教授來說，接受、整合多種現(xiàn)代派的手法，自然顯得駕輕就熟。他訴求脫俗，追求新奇，理想著以“非?！笔侄蝿?chuàng)造全盤詩質(zhì)的美文，這使他的散文實(shí)踐走向他的完美主義。所以考量、理解余光中散文的詩性就必須把握其詩性創(chuàng)造的個性特征。他不限于某一個流派的手法，而是對各種流派的手法都進(jìn)行嘗試?；蛘哂煤谏哪瑢Α昂谏贝嬖谟枰钥鋸垼瑢ξ幕Ｕ摰幕闹囘M(jìn)行反諷，如《給莎士比亞的一封信》；或者用荒誕派的構(gòu)思去寫個人精力無法應(yīng)對世俗的生活，如《假如我有九條命》；或者用感覺派的“感覺敘事”，描寫所見所聞及個人的感端盤生，如《登樓賦》；或者用意識流的自由聯(lián)想與內(nèi)心抒白，來寫內(nèi)心尋覓國土故情的“鄉(xiāng)愁”，如《聽聽那冷雨》……余光中創(chuàng)造詩性的經(jīng)驗(yàn)，與魯迅、何其芳迥異，詩性不是來自作家內(nèi)心的痛苦與憂傷，在他更多的是來自內(nèi)心的自由，來自一種閑適的心態(tài)、一種幽默的情趣、一種文本“反形式”的藝術(shù)創(chuàng)造。因?yàn)樗邮芰恕靶问郊磧?nèi)容”（而非內(nèi)容決定形式）的現(xiàn)代美學(xué)理念，余光中的散文才可能擁有過去和現(xiàn)在的廣大讀者，其“剪掉辮子”的文章，也才有可能成為海峽兩岸革新、復(fù)興散文的先鋒之聲。

由此可以概括史識余光中的意義：倘若像楊朔們那樣將“載道”作為絕對旨意，那么任憑如何在形式上造“詩”，最終還是詩性的迷失；假如像余光中那樣既獲得內(nèi)心審美的自由，又能夠創(chuàng)造性地采用現(xiàn)代主義的各種手法，進(jìn)行“反形式”的文本創(chuàng)造，就能夠使詩性高揚(yáng)而超達(dá)一種更高遠(yuǎn)的境界。海峽兩岸詩性沉落與升浮的比照證明，現(xiàn)代主義的缺少與接受，會對散文如此鮮明地產(chǎn)生審美效應(yīng)的差異。另一方面還證明，這個時期一部完整的中國散文史中，詩性還沒有完全沉淪，臺灣作家在局部意義上彌補(bǔ)了大陸的缺憾。楊朔時代的散文家們其時不可能認(rèn)識余光中的價值，讀懂余光中的時候，則是新時期所迎來的、一個散文創(chuàng)作有希望的“世紀(jì)”。

三 從郭風(fēng)到殘雪

慣例總是把楊朔、秦牧、劉白羽三家作為十七年散文的標(biāo)識，并在一些當(dāng)代文學(xué)史著作中作較多篇幅的描述。其實(shí)，文學(xué)史家和散文研究者遺忘了另一位很有詩性價值的散文家，他，就是擅長寫作精短小品、亦又稱散文詩的郭風(fēng)。他是不應(yīng)該被遺忘的。比起楊、秦、劉，他的散文雖然烙上十七年的歷史記印，但執(zhí)著追求個人詩的恬淡清逸的風(fēng)格，卻使他很另類地、偏離了楊朔們“載道”的共性。郭風(fēng)的這種偏離在時過境遷之后，給重寫文學(xué)史帶來了新的發(fā)現(xiàn)和審美價值的重新考量。

史識，是將過往的歷史重新認(rèn)識，在重新反思與研究中得出符合真理或接近歷史真實(shí)的結(jié)論。據(jù)此反思郭風(fēng)，他還給文學(xué)史增添了更有意義的價值。他于新時期之初發(fā)表的作品如《夜霜》、《夜雁》、《水磨坊》、《晚秋》、《鄉(xiāng)情》、《在雨中，我看到蒲公英》等等，在重建詩性的意義上，創(chuàng)造了與巴金《隨想錄》同等的先鋒性價值，對這一價值，至今未被評論家認(rèn)識，而是筆者首次的發(fā)現(xiàn)。這些作品，其實(shí)在“文革”后期就已寫成，只是當(dāng)時的報刊不可能給以發(fā)表。他說：“我記得我一家下放一個高寒地帶的小山村時……我思考黨、國家和民族的命運(yùn)；我在農(nóng)村里暗自寫了《夜霜》、《夜雁》、《水磨坊》等作品的草稿。到打倒‘四人幫后，加以適當(dāng)修改，投各報刊發(fā)表?！保üL(fēng)《你是普通的花》自序）這個特殊的政治文化背景，成就了沉默中爆發(fā)的郭風(fēng)，也造就了新時期初期郭風(fēng)散文特有的詩性。

新時期與十七年兩個時間段比較，同一個郭風(fēng)判若兩人。《葉笛》、《英雄與花朵》等散文集里的，是中國的“阿佐林”。他以自己對大自然的那份純真、敏感和超恬淡的詩筆，像一個老實(shí)巴交的孩童，執(zhí)拗地描畫對土地的守拙之情。在被時代、社會棄置荒山僻村之時，郭風(fēng)所遭遇的迫害雖然沒有巴金那般慘烈，但煉獄的疼痛與巴金一樣永遠(yuǎn)刻骨銘心；他是一個內(nèi)心憤怒了的郭風(fēng)。在巴金還沒有開始寫《隨想錄》的時候，他就以紙筆抒寫著真我的復(fù)歸。雖然沒有像巴金那樣為“自我本真”理念的重建，在理論上寫出“說真話”那樣的系列文章，但郭風(fēng)以自己的作品“說真話”，以上述作品表現(xiàn)并證實(shí)“自我本真”的理念。以時間推算，“暗自”篇里“說真話”的理念卻先于巴金。應(yīng)該實(shí)事求是地說，他倆都是“發(fā)出先聲”的先知先覺。而以創(chuàng)作的文本說話，在新時期之初，最早讓現(xiàn)代主義回歸于散文詩性創(chuàng)造的，是涅槃后的郭風(fēng)，因此他成為新時期的始作俑者。因?yàn)樘娲蟊娛茏锊榫融H民生，郭風(fēng)放棄了“阿佐林”式的描摹自然的平靜的內(nèi)心節(jié)奏，而代之以靜寫動的激越。這種自控的激情，必須找到自我藝術(shù)表現(xiàn)的“天籟”——他從他的偶像維爾哈倫那里獲取了聽取靈魂詩性的力量。他認(rèn)為：“凡爾哈侖（通譯“維爾哈倫”）的詩充滿對生之禮贊，力量和樂觀”；“凡爾哈侖是十九世紀(jì)末葉以至二十世紀(jì)初年整個西歐象征派詩壇的一位大師”（郭風(fēng)《關(guān)于凡爾哈侖》），他自覺寫作之時，這位象征派大師的藝術(shù)品格如影隨形，時時刻刻叩動他的心靈并誘惑他的紙筆。

于是，郭風(fēng)在“暗自”寫作的特定時期，維爾哈倫、果爾蒙等象征派詩人的神助，把他十七年間慣用的象征主義手法變成了象征主義的創(chuàng)作方法。郭風(fēng)用夜霜、夜雁、水磨坊、蒲公英等等自然界里的美好意象，作為暗喻進(jìn)行象征，把寧靜的憤怒融進(jìn)其中，通過意象的描寫、氣氛的渲染而進(jìn)行綿里藏針的藝術(shù)表達(dá)?！对谟曛校铱吹狡压ⅰ肥沁@類作品的范本，也是新時期最早出現(xiàn)的“現(xiàn)代主義”文本（因草稿寫于“文革時期”，故如此認(rèn)定。正式發(fā)表于1980年7月號《詩刊》雜志）。它以象征主義把作者自己變成了“野花”、“野菊”、“草莓”、“酢漿草”、“蒲公英”等等意象，它們暗喻著對美好明天尋覓憧憬的“我”，最后它們在水中聚集為倒映的“彩虹”；如此最終完成了自己“被象征”的詩境創(chuàng)造。同時，作者用意識流自由聯(lián)想的手法，加之不斷的自問并以問號（？）表示婉曲的暗示，把所有流動著的象征意象統(tǒng)統(tǒng)化成了一幅幻夢獨(dú)語的、詛咒黑色“昨天”的心理圖畫。由此可見，郭風(fēng)以現(xiàn)代主義的方法與手法，為新時期散文的“言志”與詩性升浮和重建，寫下屬于散文史的嶄新開篇。

歷史轉(zhuǎn)型的必然，帶來的是文學(xué)轉(zhuǎn)型的必然，于是，散文回歸作家自我的本位，從十七年的“載道”回歸“言志”也是歷史的必然。隨著郭風(fēng)開風(fēng)氣之先，1976年至今的三十多年，一批散文家以先鋒姿態(tài)在創(chuàng)作中逐步引進(jìn)現(xiàn)代主義的理念、元素、方法和手法，雖然沒有赫赫氣勢、沒有蔚然成風(fēng)，但在一片散文必須“革新”與“革命”的呼吁之中，在“余光中熱”正效應(yīng)的持續(xù)之時，嘗試著以現(xiàn)代主義方法與手法，“剪掉散文的辮子”以創(chuàng)造著詩性的“美文”。對這類散文，陳劍暉教授稱之為“新銳散文”（陳劍暉《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》），王兆勝研究員稱之為“新時期現(xiàn)代主義散文”（王兆勝《新時期中國散文的發(fā)展及其命運(yùn)》）。筆者也曾指出，這是新時期散文詩性之升浮，是創(chuàng)作中間出現(xiàn)的“一種‘現(xiàn)代主義的文學(xué)現(xiàn)象”，“為散文創(chuàng)作注入了一股虎虎生氣”（吳周文《90年代：中國散文現(xiàn)在時》）。這里不妨舉出一些作家作品：老一輩的有冰心的《我的家在哪里》、何為的《東京夜話》、徐開壘的《憶念中的歡聚》、王蒙的《橘黃色的夢》、吳泰昌的《有星和無星的夜》等等，年輕一輩的有趙麗宏的《詩魂》、史鐵生的《想念地壇》、韓小蕙的《有話對你說》、于堅的《云南冬天的樹林》、龐培的《森林與河流》、劉亮程的《寒風(fēng)吹徹》、趙玫的《以愛心，以平靜》、周佩紅的《偶然進(jìn)入的空間》、胡曉夢的《這種感覺你不懂》、劉燁園的《自己的夜晚》以及斯妤的“荒誕系列”等等，要在這里一一列全是一件困難的事情。在活躍的散文家中間，“專司”于現(xiàn)代主義方法與手法進(jìn)行創(chuàng)作的、且文本與現(xiàn)代派作品同質(zhì)同構(gòu)的，以筆者所識，目前算作第一人的非殘雪莫屬。然而，評論界、學(xué)術(shù)界對她尚缺少認(rèn)知與研究。

殘雪是當(dāng)代作家中一位以小說寫作另類馳名的作家，她以短篇《山上的小屋》而出道，其后《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《最后的情人》等長篇是嚴(yán)格意義上“現(xiàn)代主義”文本，被譯介到法國、美國、德國、意大利、加拿大、日本等很多國家流傳。雖然她創(chuàng)作的散文不算很多，但其全部散文都與其小說一樣，也是以表現(xiàn)主義、存在主義為主、兼以荒誕派、黑色幽默等創(chuàng)作方法與手法寫出來的另類文本。結(jié)集見之于世的，是由浙江文藝出版社出版、估約二十余萬字的《殘雪散文》。殘雪所創(chuàng)造的詩性是幽深、遮蔽、怪誕的美：她在僻靜的黑暗里舞蹈，黑色的眼睛與黑色的感覺是其詩性的上帝，因此她以常人所沒有的荒誕心理，并以解讀卡夫卡和博爾赫斯③的形而下經(jīng)驗(yàn)，抒寫、解讀丑惡人性中永遠(yuǎn)解不開的“謎結(jié)”。作為“現(xiàn)代”的文本，殘雪提供的數(shù)量并不很多，《殘雪散文》中半數(shù)以上是讀書札記之類的隨筆，堂而皇之作為散文的，有《黑暗純凈的舞蹈》、《名人之死》、《殘雪自我印象》、《我在那個世界里的事情》、《天堂里的對話》等十?dāng)?shù)篇，加上沒有收進(jìn)的《索債者》等，總共近二十篇。這些作品，為新時期至今的散文提供了非常難得的詩性價值。第一，這些作品里以“我”作為敘述者，敘事的細(xì)節(jié)、情節(jié)并非其小說那種完全虛擬的性質(zhì)，而是半虛擬性。舉例說，《殘雪自我印象》中關(guān)于“殘雪”本事是基本真實(shí)的，關(guān)于“筆者”（其實(shí)就是作者殘雪）與“我”的對話的具體情境，則是完全臆造的自說自話。如此半虛擬的藝術(shù)表現(xiàn)，是殘雪所獨(dú)創(chuàng)，是殘雪式的對現(xiàn)代主義同質(zhì)同構(gòu)的移植和把握（順帶說明，殘雪式的創(chuàng)作方法中的“臆造”與散文“虛構(gòu)”論者的理論，并非等同）。第二，殘雪在散文中采取反諷的寓言式寫作，像《名人之死》、《索債者》就是現(xiàn)代寓言，它們是用小說化的情節(jié)敘事，以敘事演繹作者自己的情緒釋放，進(jìn)而很機(jī)智地結(jié)構(gòu)成全新的、“現(xiàn)代”特征。她向讀者證明，散文也可以如此達(dá)到幽默詼諧的抒情。這兩個方面，是小說家的殘雪用現(xiàn)代主義創(chuàng)造詩性的個人經(jīng)驗(yàn)。其價值的寶貴，證明散文可以向現(xiàn)代派小說無限接近、進(jìn)行深度的跨文體借鑒；為拓寬詩性創(chuàng)造之新的途徑而義無反顧，甚至可以大膽地進(jìn)行冒險，這是殘雪對傳統(tǒng)的批判與反抗。然而，與同時代散文作家進(jìn)行比較，以傳統(tǒng)“美文”審美標(biāo)準(zhǔn)考量殘雪散文“美”的信息含量，殘雪又是顯得遜色的。她對現(xiàn)代主義的骨血最大化地予以接受，勢必造成對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的最大化偏離。所以，一旦所失大于所得，其呈現(xiàn)的文本便更多地表現(xiàn)出超常的實(shí)驗(yàn)性；實(shí)驗(yàn)之作自然未必都是上乘之作。這也是她的散文不被研究者注重與看好的一個重要原因。然而，殘雪以現(xiàn)代理念和形而下體驗(yàn)寫作的解讀卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞、但丁、魯迅等的隨筆，超拔得無人可以比肩，這是其散文創(chuàng)作中最為出彩、最有詩性的作品，也是現(xiàn)時散文中前所未有的新、奇、怪的制作，相信這類隨筆將可以得到歷史的檢驗(yàn)，應(yīng)該予以充分肯定。

改革開放三十多年來，除殘雪外，出現(xiàn)了一批極富詩性創(chuàng)造力的作家，他們將歷史與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與“舶來”的經(jīng)驗(yàn)整合起來，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的作品。筆者以為，在他們中間趙麗宏則是整合得最好、最理想、最有代表性的作家之一。其代表性意義體現(xiàn)在：一是，在評論界批判“楊朔模式”的時候，他重提楊朔“詩化散文”的主張，認(rèn)為散文和詩一樣，“我總想使自己的散文有一些詩的意境……”（趙麗宏《生命草》跋），于是自覺地在創(chuàng)作中把古典詩詞的詩元素化為散文的審美訴求。二是，以積極開放的姿態(tài)，融會新感覺派、表現(xiàn)主義、魔幻主義等等的現(xiàn)代技巧，智慧地將自己的詩情變?yōu)橹X、印象、夢幻的藝術(shù)表現(xiàn)，營造了《日晷之影》、《印象·幻影》等文本的“現(xiàn)代”詩境。上述兩個方面，既是趙麗宏散文詩性的價值取向，也是現(xiàn)時散文應(yīng)該訴求的價值取向。因此，以趙麗宏為代表的一些作家，包括韓小蕙、劉亮程、于堅等，在縱向繼承傳統(tǒng)與橫向借鑒現(xiàn)代主義的整合中，將散文的詩性營造得更充盈、更完美，他們具有了難能可貴的先鋒性、開拓性、學(xué)養(yǎng)知性和現(xiàn)代詩性特征。自然，這與三十多年來文化上接受現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)、現(xiàn)代文藝學(xué)與現(xiàn)代符號學(xué)有著極大的關(guān)系。外來文化全方位的接受與融通，使當(dāng)代的散文家建立起開闊的視野和豐瞻的學(xué)養(yǎng)，從而為散文創(chuàng)作的明天帶來知性的保證和希望。

總之，通過以上關(guān)于現(xiàn)代主義與中國散文詩性沉浮的定位描述、“定點(diǎn)透視”的史識性闡釋，本文的結(jié)論是：面向21世紀(jì)全球化的信息時代，詩性散文的創(chuàng)造必須展開兩翼，既發(fā)掘與繼承詩性的傳統(tǒng)，又必須借鑒和融會現(xiàn)代主義的方法和手法，以尋求散文詩性多向度與跨文體的創(chuàng)新。當(dāng)下，尤其應(yīng)該注重的是后者。開放才會有出路，散文堅定地向現(xiàn)代主義開放才是硬道理。還是魯迅說的那句老話，深刻地啟導(dǎo)著散文的當(dāng)下與未來：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”

① 陳獨(dú)秀代表《青年雜志》所作的《社告》，最初的幾期均刊登。又，參見朱壽桐主編《中國現(xiàn)代主義文學(xué)史》（上），江蘇教育出版社，1998年版，第73頁。

② 關(guān)于“彈性”、“密度”、“質(zhì)料”的具體內(nèi)容，參見張王飛、林道立、吳周文的《余光中“新散文”的審美理想及其價值》，《當(dāng)代作家評論》，2011年第3期。

③ 殘雪《解讀博爾赫斯》，人民文學(xué)出版社，2000年版。此著中以大量篇幅對現(xiàn)代派作家博爾赫斯與卡夫卡進(jìn)行解讀。