王基宇

近十年來，不得不說藝術(shù)的創(chuàng)造性正越來越乏力，策展話語中所謂的那些語言突破、社會介入、哲學(xué)思考，在上世紀(jì)紛紜的藝術(shù)現(xiàn)象中都能找到模板。藝術(shù)家的工作已經(jīng)難以用“創(chuàng)造性”來衡量了，藝術(shù)作品如設(shè)計一樣在創(chuàng)造力上皆均質(zhì)化、范式化，此時作品的凸顯就只能靠感人的情懷、政治傾向、藝術(shù)家的身份與故事—就像一位策展人對年輕藝術(shù)家開玩笑說的：你又不是同性戀，又不是黑人，搞什么當(dāng)代藝術(shù)。

當(dāng)我們回顧歐陸先鋒藝術(shù)運(yùn)動與更晚些興起的英美當(dāng)代藝術(shù)時，可以明顯地看到兩者之間的區(qū)別；前者更強(qiáng)調(diào)思考，強(qiáng)調(diào)作品的普遍真理性與藝術(shù)家作為某種精神領(lǐng)袖的使命感，后者更強(qiáng)調(diào)感受，也就是作品的特殊氣質(zhì)與藝術(shù)家個人身份的差異性。我們難以想象畢加索或博伊斯時期的歐陸會有南格爾丁式的藝術(shù)家獲得承認(rèn)，也難以在英美發(fā)現(xiàn)能夠與其思想界發(fā)生互動，建立尼采-瓦格納式關(guān)系的藝術(shù)案例。

這種區(qū)別并非在不同文化圈天然形成，而是英美文藝家們確立自身主體性的區(qū)別化運(yùn)動所致。蘇珊桑塔格在其1965年的批評作品《一種文化與新感受力》中反復(fù)把具有歐洲古典精神的英國評論家馬修·阿諾德作為靶子，試圖借“新感受力”之名與一種她所描述的文學(xué)中心性的歐洲舊文化斷裂：

“馬修·阿諾德的文化觀念把藝術(shù)定義為對生活的一種批評—這被理解為提出道德、社會和政治諸方面的思想來進(jìn)行思考。新感受力卻把藝術(shù)理解為對生活的一種拓展—這被理解為（新的）活力形式的再現(xiàn)?！?/p>

而對藝術(shù)定義的沖突也必將引出“何為偉大的藝術(shù)作品”的沖突：

“而在一件偉大的藝術(shù)作品從來就不只是（或甚至主要不是）某些思想或道德情感的表達(dá)。它首要地是一個更新我們的意識和感受力、改變（不論這種改變?nèi)绾屋p微〕滋養(yǎng)一切特定的思想和情感的那種腐殖質(zhì)的構(gòu)成的物品?！?/p>

桑塔格的意圖很明顯，即用不論如何輕微的“感受力”之改變，令“思想與道德情感”退場出局。只要僅僅做出了輕微的感受更新，就能滋養(yǎng)植物般的思想或情感，也就生成了偉大的藝術(shù)作品。

這種批評進(jìn)路對中國人并不陌生，在南朝評論家鐘嶸的《詩品》中，也針對魏晉永嘉朝的“理過其辭”、“似道德論”、“風(fēng)力盡矣”做出了批判：

“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公，詩皆平典似道德論，建安風(fēng)力盡矣?！?/p>

而這里所指的“建安風(fēng)力”是：

“降及建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣?！?/p>

鐘嶸認(rèn)為，建安詩風(fēng)共同體與曹氏政治共同體的興起幾乎是同一的。一個“篤好斯文”的政治中心引起了一場“彬彬之盛”的文化運(yùn)動。

而在陳寅恪的《魏晉南北朝史講演錄》中，分析了魏晉的政治斗爭與朝代更替是以兩個核心為主線的；即信仰儒家的地方豪族司馬氏與非儒家而出身寒族的曹氏。而司馬氏服膺儒教有兩個表現(xiàn)，一是文化上“博學(xué)好古”，二是倫理上嚴(yán)守名教與孝道；竹林七賢之一的山濤本好老莊，后來為投靠司馬氏而改宗信了儒家，導(dǎo)致嵇康與其絕交。

而曹氏代表的寒族為了確立自身政治主體性，也對儒家豪門勢力采取了差異化、區(qū)別化的文化戰(zhàn)略，廣發(fā)求才令，掀起德才之爭—“若必廉士而后可用，則齊桓其何以霸世”，“或不仁不孝而有治國用兵之術(shù)，其各舉所知，勿有所遺”。

當(dāng)我們對比鐘嶸與桑塔格的文化批判，可以看到其結(jié)構(gòu)上的相似性。鐘批判“理過其辭”、“似道德論”，桑則說“偉大的藝術(shù)作品從來就不只是（或甚至主要不是）某些思想或道德情感的表達(dá)”；鐘力倡“建安風(fēng)力”，桑則言“首要地是一個更新我們的意識和感受力”。而牽扯到其后的政治背景，曹氏代表的寒族與儒家豪門的斗爭，則類似于美國與老歐洲的文化政治矛盾。

魏晉時儒家尚德，主要有兩個方面，一個是學(xué)，一個是孝，皆為后天養(yǎng)成，在知識上踐行博雅修身，在倫理上定位君臣父子，充滿上行下效的使命感。而曹氏尚才，也有兩個層面，一是個人特殊天才在詩作與政治上的無礙實(shí)現(xiàn)，二是反對道德教養(yǎng)，放任天生個性的倫理觀，兩者皆著意先天氣質(zhì)。桑塔格也有兩部作品，《反對闡釋》可謂反對老歐洲之“學(xué)”，反對以文學(xué)性的解讀在藝術(shù)作品中追求普遍真理的努力，《論同性愛》可謂反對舊西方之“孝”，挑戰(zhàn)基督教文化的律法教化傳統(tǒng)。

亞里士多德在《尼格馬可倫理學(xué)》中對德性、至善、幸福以及人靈魂的各個部分做了極為復(fù)雜的討論。其一開篇就拋出其影響著西方整個古代世界的目的論，言人與萬事萬物都有其最終目的，而人的所有實(shí)踐與選擇，都以某種善為目的；人生在世，最大的目的與最大的善就是幸福。幸福要合于德行，但德行是可贊美與夸獎的，幸福卻不可贊美，是毫無匱乏與妄念的完滿。

柏拉圖對于幸福論目的論時刻保持著警惕，這體現(xiàn)在《理想國》中對目的論式的完美政體的反諷。既然人的最高目的是幸福，而人又是政治動物，那么用邏輯設(shè)計出一套能讓所有人幸福的完美政體，然后把該政體作為人類終極目的實(shí)踐出來不就解決所有問題了嗎？目的論式的論證方式如果脫離具體的德行生活，與邏各斯配合往往就會產(chǎn)生虛高的烏托邦主義，而柏拉圖早就洞察到這一思想方式的問題，在作品中讓一群自作聰明者論證出一個貌似合乎邏輯，內(nèi)容卻殘忍詭異的烏托邦。而如果柏拉圖知道今天巴迪歐把這個用來反諷的噩夢仍然讀成正命題，并要堅決捍衛(wèi)這個“希臘夢”，恐怕會非常無語。

之所以從德才之爭轉(zhuǎn)而談起倫理學(xué)目的論，是因?yàn)榈虏艈栴}的背后與最高生活和理想政治有著更深遠(yuǎn)的關(guān)系。漢語中“才”的復(fù)雜涵義很難與西方詞匯轉(zhuǎn)譯，晚清外交家陳季同曾在巴黎用法語寫作向西方人解釋什么是“才子”。他寫道：“才子從自然中獲取靈感，聽任情感的宣泄......每個作家都有個性，一種源于自然的性格、一種天賦、一種才具，所以我們才稱他們?yōu)椴抛?.....他們具有高貴的精神，他們的感受正是這種高貴加給他們的......他們也一直在試圖實(shí)現(xiàn)一個目標(biāo)，那才是他們的光榮所在......如果我們尋找許多元朝作者試圖達(dá)到的目標(biāo)，我們馬上就會發(fā)現(xiàn)他們出版作品的唯一目的就是通過快樂場面愉悅大眾，或者通過悲傷場面感動大眾......”

而在西方古典世界的語言中，對“努斯”一詞的漢語翻譯則更顯困難。這個發(fā)端自阿那克薩戈拉，經(jīng)蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、普羅迪諾充分討論，最后幫助黑格爾生成出現(xiàn)代性之普遍性與絕對性的神秘希臘詞令翻譯家們一籌莫展，只好音譯。但作為一種大膽的比較與臆測，我們或許可以粗略地看出，“努斯”與“才”有著幾個結(jié)構(gòu)上的相同點(diǎn)。

在亞里士多德的討論中，努斯是有目的性的，是為著某種目的而推理的東西，而在曹操的求才令中，顯然“任人唯才”意味著有才者能夠?qū)崿F(xiàn)政治家的某種目的；另外，努斯包括了明智與技藝，前者多指針對可變事物的實(shí)踐（亞里士多德以政治家伯里克利作為明智的例子），后者則指制作出東西的工作，而“才”在中國的討論中則主要由政治實(shí)踐與藝術(shù)創(chuàng)作兩方面構(gòu)成；第三，才與努斯一樣，都是天生的，都是不可教的，一個人靈魂中的努斯或才無法跑到另一人靈魂中去。

而與才相對，中國古代對德的定義是“德者，得也”，意指一種已經(jīng)得到的完滿狀態(tài)，在德的情況下人的活動是不以欲求為動機(jī)的，因?yàn)橛杏笞C明自身匱乏，缺乏某物。在德的狀態(tài)下人也活動，但沒有外部的目的；如擠奶工擠奶的行為如果依靠德，那其就是自我完滿地擠奶，無論外界發(fā)生什么變化也不會影響其工作品質(zhì)，其擠奶勞動是自足的；而如果擠奶依靠目的，那么如果其目的是賺錢，擠奶就只是手段，在能增加利潤而又能逃脫懲罰的情況下其就會自然而然地添加三聚氰胺。

而在郭店楚簡《五行》篇中，子思子對自足性的德與目的性的善也做了地位懸殊的區(qū)分—“善，人道也；德，天道也”。

而儒家之所以用學(xué)與孝兩個方面來培育德，則是有著嚴(yán)格思想設(shè)計的。《學(xué)記》云：“故君子之教，喻也。道而弗牽，強(qiáng)而弗抑，開而弗達(dá)。”牽、抑、達(dá)三個詞都暗示學(xué)是有目的的，但君子之教就是要破除目的性，保持一個對知識永遠(yuǎn)在途中、永遠(yuǎn)在提升、永遠(yuǎn)在打開的狀態(tài)，這種學(xué)即是博雅之學(xué)而非技術(shù)培訓(xùn)和因信稱義。而《尚書》所記載的禪讓制第一次發(fā)生，就是舜被父親與后母欺害仍全心盡孝，其德行經(jīng)堯反復(fù)考察后讓與帝位。家庭倫理的目的化是非?？膳碌模绻嘶镜挠H人互惠生活都不能完滿自足而是為了某種外部目的與欲望，那么文革中骨肉相殘與今天各國“獸父”案也就難以避免了。而如果博雅之學(xué)和家庭孝道兩個方面能夠自足完滿，基本上可以保證社會主流不會因?yàn)槿嘶ハ鄾_突的目的與欲望而崩潰。

而桑塔格在《新感受力》一文中，最明顯的一個目的就是要證明與工業(yè)革命以來的科學(xué)文化相比，文學(xué)-藝術(shù)文化的功能性一點(diǎn)也不弱，她寫道：

“我指的是出現(xiàn)在那些熱心投身于藝術(shù)的人們中間的那種嚴(yán)重的疑惑。有個性的藝術(shù)家在創(chuàng)造獨(dú)一無二的藝術(shù)品以愉悅他人、培養(yǎng)其良知和感受力方面的作用，一再受到質(zhì)疑。某些文學(xué)知識分子和藝術(shù)家則走得更遠(yuǎn)，以至預(yù)言人的藝術(shù)創(chuàng)造行為終將消亡。藝術(shù)，在一個自動化的科學(xué)社會，將會喪失功用，變得毫無用處。

不過，我卻認(rèn)為，這種結(jié)論完全站不住腳。......”

那么在桑塔格看來，藝術(shù)的功能與目的到底是什么呢？

“然而，藝術(shù)的目的終究總是提供快感......”

我們驚嘆地發(fā)現(xiàn)，1965年的桑塔格的文化批評與十九世紀(jì)末的清朝總兵陳季同對元曲才子作者的評述如此相似。中國才子文化在現(xiàn)代世界的異國找到了金發(fā)碧眼的知音，而站在才子文化背后以才攻德的“唯才政治”，是否也能在現(xiàn)代世界找到知音，共吟一曲“周公吐哺，天下歸心”呢？

將希臘的努斯與邏各斯發(fā)展成現(xiàn)代性歷史哲學(xué)的黑格爾，有著歷史將走向終結(jié)的預(yù)言。這種終結(jié)源于人物質(zhì)與精神需求的滿足，也即是人目的性的實(shí)現(xiàn)，而如果藝術(shù)的目的是提供快感，在完成這個目標(biāo)后，藝術(shù)創(chuàng)造自然也就完成任務(wù)了，任何結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新就都沒有必要了；而如果藝術(shù)的目的是讓作者的非主流身份得到承認(rèn)，那么在完成這一目標(biāo)后，藝術(shù)同樣也就無事可做了。據(jù)說美國的藝術(shù)院校流傳有一套作品公式，例如加入多少色情成分一定能賣掉，例如站在哪個政治立場最可能被關(guān)注，例如如何利用自己的民族出身或性取向大做文章。

文學(xué)性的作品闡釋與德性關(guān)注并非老歐洲過時的文化霸權(quán)，而是不斷展開對藝術(shù)中幽微真理“開而弗達(dá)”的思考，對永遠(yuǎn)在途中自足奮進(jìn)的非目的性的生活進(jìn)行塑造。人的行為如果以目的與欲望作為最高理由，那就要么偏執(zhí)地爭斗，要么在目的滿足后泡在欲望快感中不可自拔，將自我精神封閉在一個所謂的“歷史終結(jié)處”，成為老生常談的末人。

世界藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)到紐約算是一個有趣的歷史命題，盡管有人憤憤不平寫什么“藝術(shù)的陰謀”，說中央情報局介入推動美國藝術(shù)。但就像曹操不在乎道德一樣，桑塔格與“中央情報局”所塑造的“新感受力”美國，其重視的不是學(xué)與孝，而是唯才是舉。常有人談?wù)撛跁r勢下世界藝術(shù)的中心或許從紐約、倫敦轉(zhuǎn)向北京，那意味著中國的文化人需要像桑塔格一樣，通過文化政治的排斥與吸納，建構(gòu)出一個區(qū)別于舊時代的共同體。如果中國不能與歐陸舊基督教文化和英美“新感受力”文化進(jìn)行差異化、區(qū)別化，那就只能待在原地，依舊伸手向他人乞討律法以規(guī)訓(xùn)自己；而非迎接從遠(yuǎn)方到來友愛，在天道德性的生活中制作生生不息的世界。