唐晶

奧利弗·西博的攝影作品主要都是肖像攝影?！澳悻F(xiàn)在是誰？”這一哲學(xué)性命題構(gòu)成了西博所有作品的核心。在他不同的系列中可能表現(xiàn)方法有所不同，拍攝對象的國籍和拍攝地點(diǎn)可能有所不同，但他的作品始終都通過影像不斷地向觀者提出問題：你現(xiàn)在是誰？你如何認(rèn)定自己？作為一個(gè)個(gè)體和作為社會的一個(gè)部分，你的個(gè)性特征如何？你認(rèn)為應(yīng)將自己展示為一種什么樣的圖像？

帶著這些問題奧利弗·西博拍攝了大量有強(qiáng)烈視覺符號的亞文化群體，包括朋克、搖滾青年、哥特等等。因?yàn)閬單幕约芭c之緊密相連的青少年文化，其核心都指向當(dāng)代消費(fèi)社會中的身份認(rèn)同。亞文化實(shí)際是消費(fèi)社會背景下特定人群對自身的話語、行為和基本價(jià)值的一種認(rèn)同方式，它與消費(fèi)、大眾文化和傳媒息息相關(guān)。亞文化作為有別于主流文化的概念，其內(nèi)容始終是相對的。亞文化群體成員有屬于自己獨(dú)特的價(jià)值與觀念，而這些觀念散布于主流文化之間，與主流文化有相通的地方。實(shí)際上一個(gè)亞文化群體的身份越趨向于被認(rèn)同，亞文化就越來越接近于主流文化，并最終為之接受。它反映的是從個(gè)體對自身的認(rèn)知到群體與個(gè)體關(guān)系改變的過程。爵士與搖滾樂都曾屬于亞文化的范疇，但它們不斷地被主流文化所吸收，直至成為主流文化的一個(gè)部分。

英國與德國戰(zhàn)后幾年，工薪階層青年文化的興起既是社會的動蕩也是對傳統(tǒng)社區(qū)文化的顛覆。以”泰迪男孩” （Teddy Boy）為先導(dǎo)，隨后出現(xiàn)了光頭黨、朋克、搖滾、摩登派（Mods）和嬉皮士等等。奧利弗·西博敏銳地抓住了這一題材，在他1999年的系列《光頭黨/摩登/泰迪》（Skins/Mods/Ted）中，他采用了分類類型學(xué)的拍攝手法.在干凈無其他雜色的背景前拍攝這些屬于亞文化群體的人物，一個(gè)個(gè)拍攝對象被以同樣的方式記錄下來。當(dāng)他把這些類似的圖像陳列在一起的時(shí)候，觀眾和被攝者之間建立了某種特殊的交流，被攝者本身的個(gè)性和身份的認(rèn)定也逐步被推移到這種場景和氛圍之后。

他同時(shí)期的另一個(gè)系列《練習(xí)室》（Ubungsraum）則將觀眾帶入樂隊(duì)練習(xí)的房間。這些空空的房間中沒有人，只有練習(xí)用的樂器和簡單陳設(shè)。但觀眾們看著這些樂器和私密的房間時(shí)不禁會去聯(lián)想，那些使用它們的人會是什么樣子？他們代表了怎樣一種時(shí)尚與文化元素？或者這些樂器本身就是一種符號和代表？這個(gè)系列從一個(gè)側(cè)面將流行文化與個(gè)體性格特征巧妙地聯(lián)系在一起。

接下來西博將他的鏡頭對準(zhǔn)了更多不同類型的亞文化人群。德國北萊茵-威斯特法倫州的首府杜塞爾多夫不到60萬的人口中就有3萬日僑，這是一座深受日本文化影響的城市。在這里西博開始拍攝了很多玩Cosplay（角色扮演）[7]的年輕人，后來他又在美國和日本等地拍攝了更多的角色扮演者，并將這些集結(jié)成一本畫冊《角色盜竊者》（Character Thieves）。Cosplay作為日本動漫流行文化的衍生物，能勾起七八十年代人的共同回憶，也能滿足更年輕一代對自己喜愛的身份角色和符號的幻想。在這個(gè)系列中，西博關(guān)注的并不是角色扮演者是否更像他扮演的那個(gè)人物或是角色的故事情節(jié)，而是“扮演”這個(gè)行為本身所包含的豐富含義。這個(gè)系列在角色扮演者的居住環(huán)境或是附近拍攝，在這些日常生活的場景中，這些模特仿佛陷入一種思索或是困境。他們的服裝和現(xiàn)實(shí)環(huán)境格格不入，周圍的環(huán)境將這種反差襯托得尤為強(qiáng)烈。他們分裂為兩個(gè)部分：一個(gè)日常生活中的自己和一個(gè)幻想中的自己。這些人物面臨著一種身份與環(huán)境的雙重錯位：現(xiàn)實(shí)中幻想的自我和幻想中現(xiàn)實(shí)的自我，以及他人的個(gè)性和自我性格選擇的重疊和沖突。

在其后的“日本亞文化”（J_Subs）系列中，雖然人物的服裝并不像Cosplay那樣充滿視覺沖擊力和戲劇性，但是西博更加強(qiáng)化了人物的思考空間與自由選擇這一要素。這個(gè)系列的人物都面向四分之一或是四分之三的前方，并不與觀眾直接進(jìn)行視線交流，這種方式帶來了觀看者和被觀看者的雙重自由。觀看者避免了雙方直視而帶來的強(qiáng)迫性觀看，從而能帶著輕松的心態(tài)瀏覽圖片上的每一個(gè)細(xì)節(jié)帶來的符號特征，也可以自由選擇自己喜歡觀看的人物和物體。被觀看者則處于一種恍惚失神的瞬間，在這個(gè)瞬間他擁有自由選擇的權(quán)利去思考自己的身份定位，以及如何將自己展示給觀眾。這種不直接交流的方式似乎也隱隱如同亞文化在主流文化中的地位：它們往往是有自己獨(dú)特群體和方式的小眾文化，很多時(shí)候都晦澀于和主流文化進(jìn)行面對面的直接對話。

在消費(fèi)時(shí)代中，亞文化及其推崇的各種風(fēng)格和偶像本質(zhì)上是一種符號消費(fèi)?！拔屹I了（什么），因而我就是什么”（I shop， therefore I am）。符號作為一種看得見的標(biāo)志，當(dāng)它不可見時(shí)，它是否還能起到作用呢？奧利弗·西博選擇了一個(gè)特殊的角度切入這個(gè)問題，他拍攝了一些盲人的肖像。在看不見的世界中，符號只存在于盲人的想象中，即使它不可見也同樣能促成消費(fèi)，這似乎從一個(gè)側(cè)面論證了鮑德里亞對消費(fèi)社會的定義。不過在《盲人》（Die Blinden）這個(gè)系列中，他沒有要求盲人穿上特殊的服裝來顯示自己，而是簡單地拍攝了一些背景干凈的肖像照片。在拍攝過程中，視覺工作者（攝影師）和喪失視覺的人以及觀看的人之間通過拍攝行為和圖像形成一種交流。結(jié)合他以前的作品，西博聰明地將對視覺符號這一問題的答案交還給觀眾。

可以看到的是，無論在西博的哪一個(gè)系列中，人物都處于一種思索的狀態(tài)。這種自由的空間賦予了人們想象的可能，也許這也是他把自己最新的畫冊命名為《幻想俱樂部》（Imaginary Club）的原因。在這個(gè)系列中，西博不再采用類型學(xué)的手法來排列照片，而是將自己這些年來在日本、美國、德國和加拿大等地拍攝的黑白和彩色照片混合排列在一起，那些偏離于主流社會的人物和各種街景、酒吧、樂隊(duì)演奏交錯出現(xiàn)，共同構(gòu)建了一個(gè)“并不存在的文化范疇的俱樂部”， 由此來展示亞文化的朦朧幻影在全球化流行背景下是如何自我傳播和改變的。

奧利弗·西博的肖像作品既不致力于探索人物背后的故事也不是刻意去表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。但他的作品卻探討了人本身的屬性和需求：人們對身份的自覺意識、對人格統(tǒng)一性的追求以及對某種生活理想的趨同。而他選擇的亞文化人群實(shí)際是將這一探討放在當(dāng)代社會的文化背景下來進(jìn)行的， 間接反映了當(dāng)代社會的消費(fèi)屬性和消費(fèi)行為的符號屬性，以及全球化所帶來的文化傳播的同一性。