施京吾

中共自誕生之日即是革命黨，“革命意識”貫穿于建黨立國始終?！案锩奔仁屈h的意識形態(tài)，建政后也自然而然成為國家意識形態(tài)，影響極為深遠?！拔母铩笔怪袊说母锩庾R登峰造極——它的正式提法叫“無產階級文化大革命”。

既然是“文化革命”，看似與政治無涉，實質是政治影像的投射。且發(fā)動文化革命本身就是一場毫無保留的政治運動，深刻地影響了中國社會的發(fā)展方向。至今，我們仍無法看見這種影響的盡頭。

政權的革命性質，決定了藝術要為無產階級服務，屬于服務性行業(yè)，它的最高級服務方式就是藝術的革命化，于是，“革命現(xiàn)代京劇”應運而生，“京劇”這一中國傳統(tǒng)藝術形式具有了革命性——它總稱“革命現(xiàn)代京劇”，“樣板戲”則是它的極端化。由此制造出的終端產品——八個樣板戲，恰如其分地反映了黨的意識形態(tài)。

“樣板戲”不是一種從天而降的新的藝術形式，它沒有出現(xiàn)在中共建政初期，也不是直接從傳統(tǒng)京劇脫胎而來，它有一個變化過程。只是，這一過程完全不是京劇藝術自身發(fā)展的邏輯結果，而是在革命意識主導下強制轉型的產物。

走向革命

中國傳統(tǒng)京劇是在自為狀態(tài)下產生的。京劇起源以徽班進京為標志，至今220多年，相比中國其他傳統(tǒng)藝術門類，如書法、繪畫，年代要短得多。京劇在官方的榮耀無非就是到皇宮里為慈禧慶祝一番生日，或者被哪位達官貴人請去唱堂會，那時的政府很少關心京劇藝術發(fā)展，京劇的戲班、科班都是藝人們自己組織，完全私人化，自生自滅。京劇繁榮的唯一途徑就是市場，靠的是劇場和觀眾。

政府既然不關心京劇的成長，也就不會以“組織”形式干預京劇的發(fā)展。因此，雖然京劇劇目魚龍混雜，京劇藝術卻在短短100余年的時間里得到了極大提高。到上世紀30年代，以四大名旦、四大須生以及周信芳、裘盛戎、葉盛蘭等藝術家們?yōu)榇黹_創(chuàng)的京劇各大流派，使京劇藝術走向顛峰，造就了中國京劇藝術最輝煌的時代。

中國傳統(tǒng)京劇，從內容到形式從不具備革命意識，所謂“才子佳人，帝王將相”，其實也就是中國傳統(tǒng)社會生活形態(tài)的藝術反映。同時，為滿足部分市井生活，劇目中有不少內容帶有因果報應、讖緯迷信，以及一些色情內容，如《殺子報》《探陰山》等。這些劇目內容明顯不符合新政權的意識形態(tài)。

中共建政打破了京劇的原生態(tài)，使之進入組織化程序。加入一定的政府力量未必是壞事，關鍵在于是否尊重這一藝術的規(guī)律，人為地割裂藝術紐帶，其結果可想而知——這正是京劇所面臨的狀況。京劇的命運以組織介入為發(fā)端，以戲改為口號，以革命化為過程，以樣板戲為最高標志，以失去觀眾、走向沒落為結果。

1949年后的京劇革命化，大致可分為三個階段。

第一階段是“戲改”。

1950年底的全國戲曲工作會議，提出對舊戲曲不良內容進行必要和適當修改。1951年3月，毛澤東題詞“百花齊放，推陳出新”。同年5月5日，當時的政務院（國務院前身）發(fā)出《關于戲曲改革工作的指示》，簡稱“五五指示”，提出了“三改”要求：改戲、改人、改制。到1952年3月，已有26出劇目被停演或進行重大修改，顯示出政府干預文藝的強大威力：通過各類指示、通知、會議精神，確定什么戲能演，什么戲不能演。戲改因此帶來了不少副作用，出現(xiàn)杜撰、捏造歷史和歪曲人物與劇情的現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)著名藝術家程硯秋不能上演自己代表作《鎖麟囊》只能演《荒山淚》的事件。

不過，建政初期對老藝術家們“革命性”的要求沒有那么高調，在停演、修改一些舊戲曲的同時，推出了更多新劇目。到上世紀50年代末，新編傳統(tǒng)戲主要有《海瑞罷官》《謝瑤環(huán)》《趙氏孤兒》《義責王魁》等，現(xiàn)代戲則有《智取威虎山》《趙一曼》《節(jié)振國》等。

第一次戲改起到意識形態(tài)歸攏的作用，為后來“革命現(xiàn)代京劇”的興起提供了一些經驗。尤其是《海瑞罷官》這出戲，還為“文革”發(fā)動提供了一個意想不到的突破口。

第二階段則以“大寫十三年”為標志。這段歷史不長，對樣板戲的產生具有承上啟下的作用。

1962年9月中共八屆十中全會，毛澤東因小說《劉志丹》事件，引述康生的“重大發(fā)現(xiàn)”：作家利用小說反黨。他嚴肅提醒大家“千萬不要忘記階級斗爭”，并且要求“階級斗爭要年年講，月月講，日日講”。同年12月21日，毛澤東同華東省、市委書記談話時對戲劇提出了批評。時任上海市委第一書記、市長柯慶施，有著極強的政治敏感性。轉入新年，在1963年上海元旦聯(lián)歡會上，柯慶施提出了“大寫十三年”的倡議，宣傳中共建政13年以來取得的成就，他同時指責整個文藝界“毒草叢生”。

“大寫十三年”帶來了一場“京劇革命”，讓長期抱病、深居簡出的江青變得忙碌起來。她奔走于各地，不停地觀摩各種演出——這一倡議確實激發(fā)出了一大批反映當時生活和意識形態(tài)的作品，也使上海成為“革命現(xiàn)代京劇”——“樣板戲”的重鎮(zhèn)。后來的“八個樣板戲”，除《奇襲白虎團》和《紅色娘子軍》外，其余六部，或基礎、或成品都來自上海。

為檢驗“大寫十三年”的成果，1964年6月5日至7月31日，“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩大會”在北京舉行。各地文藝界經過一年半辛苦勞動，紛紛拿出自己最優(yōu)秀劇目，遠不止八個，但八個樣板戲的雛形就此產生。觀摩大會期間，江青在演出人員座談會上發(fā)表《談京劇革命》的講話，指出：“在戲劇舞臺上都是帝王將相、才子佳人，還有牛鬼蛇神?！币虼恕耙谖覀兊膽騽∥枧_上塑造出當代的革命英雄形象來。這是首要任務”。講話中，她重點表揚了現(xiàn)代京劇《智取威虎山》。

從此，江青全面介入現(xiàn)代京劇，在她主導下，“革命現(xiàn)代京劇”被打造成了“樣板戲”。可以說，沒有江青介入，不論現(xiàn)代京劇如何發(fā)展，與我們今天所看到的樣子都一定有所區(qū)別，她也因此成為“無產階級文藝革命旗手”。

樣板戲時代

第三階段為樣板戲時代。

1966年2月2日至20日，江青主持召開了“部隊文藝工作座談會”，并形成《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》。為期19天的座談會中，江青組織閱讀了毛澤東著作，組織集體座談4次、集體觀摩電影13次、集體觀摩戲劇3次、推薦21部電影，此外還觀看了電影《南海長城》并接見劇組部分演職人員，同他們進行了三次談話。最后，整個座談會形成十點意見，得出一個重大結論：“16年來，文化戰(zhàn)線上存在著尖銳的階級斗爭?！薄都o要》對《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等劇目給予充分肯定，并更進一步提出具體創(chuàng)作手法的要求：“要采取革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結合的方法”，對寫什么和不寫什么都作了明確交待——后來，這些要求在樣板戲中得到一一落實。這已是山雨欲來風滿樓的“文革”前夕。

“文革”開始不久，1966年11月28日，江青在首都“文藝界大會”上發(fā)表講話，從批判《海瑞罷官》《李慧娘》等劇目開始，暢談“推陳出新”，再度強調京劇革命化的要求：“我們無產階級文化大革命的一個重要方面，就是掃蕩一切剝削制度的殘余，掃蕩一切剝削階級的舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣。”如何“掃蕩”呢？革命和繼續(xù)革命。在表彰北京京劇一團時，江青認為他們“為全國京劇改革樹立了一個樣板”，她表示，革命京劇的創(chuàng)作演出是“無產階級文化大革命的偉大勝利，是毛主席為工農兵服務的文藝思想的偉大勝利”。會上，康生宣布了八個樣板戲劇目：京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》和交響樂《沙家浜》。

1968年5月23日，《文匯報》刊登于會泳的文章《讓文藝界永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，第一次提出“三突出”概念。后經《紅旗》雜志渲染，“三突出理論”成為“指導革命文藝創(chuàng)作的根本原則”，它的具體表達是：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”不僅京劇，一切藝術作品都要按此要求創(chuàng)作。于會泳不僅發(fā)明了這個理論，充分運用了這個理論，還把“理論”的發(fā)明權送給了江青。后來于會泳因為搞樣板戲有功，升任文化部部長。

經過精打細磨，1970年開始，劇目逐一被拍攝成電影，一共八部，劇目和順序均有所變化：《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《海港》《龍江頌》《杜鵑山》和《奇襲白虎團》，中共建立以來各主要時期都有所反映。八個劇目為數(shù)不多，卻準確地反映了中共歷史的革命意識和革命精神。反復觀摩這一幅幅活動的革命圖像，成為那個時代中國民眾的唯一文化生活。

辛酸的“革命英雄”

樣板戲是徹底革命化的藝術形式，不論劇情表達，還是主人翁的英雄氣質，革命意識無所不在。尤其在舞臺表達上，從演員挑選、舞臺形象、劇情設計和唱腔設計，都體現(xiàn)了高度的“革命性”，這里僅以演員挑選為例。

演員必須根正苗紅、苦大仇深。但在《智取威虎山》這出戲中，卻出現(xiàn)了劇目的堅定革命性和主要演員的革命性嚴重不足的戲劇般的沖突。

樣板戲第一英雄形象首推《智取威虎山》里的楊子榮。主演楊子榮的童祥苓，在舞臺上威風凜凜、儀表堂堂，占盡風華?？烧l知，風光背后還有一把難以言說的辛酸淚。

早在《海港》——“文革”前還叫《海港的早晨》時，主要人物不叫方海珍而叫金樹英，扮演者是童祥苓的四姐童芷苓。江青說：“與童芷苓在一個黨內，我感到羞恥！”能找到令江青“羞恥”的唯一的線索，就是江青和童芷苓上世紀30年代都混跡于上海文藝界。結果，“文革”甫一開始，童芷苓就被作為“反動權威”揪斗，遭受一番又一番的折磨和摧殘。造反派把童芷苓的頭按在抽水馬桶里，直至窒息。他們還把童芷苓裝進麻袋，從一樓拖到六樓，反復幾次?！拔母铩焙?，大難不死的童芷苓前往美國，1995年7月6日客死他鄉(xiāng)。

童芷苓的遭遇禍及弟弟童祥苓。這對他是一次巨大考驗，但童祥苓卻沒有“經受住考驗”，不僅和姐姐“劃不清界限”，還積極為四姐翻案。

為“挽救”童祥苓，以保持樣板戲的革命純潔性，已是上海革命委員會主任的張春橋親自找他談話，同時在場的還有姚文元、徐景賢、于會泳。這些“文革”中炙手可熱的人物集體約見童祥苓，足見談話的重要性。但談話的結果沒有按照張春橋的意圖使童祥苓“心回意轉”、重新回到革命的正確道路上，童祥苓反而和張春橋互相拍桌子，不承認四姐是“反動權威”，也不承認四姐是“文化特務”，惹得張春橋口不擇言說：“你們童家能有幾個好人？”童祥苓毫不買賬，反唇相譏道：“童家有幾個好人歷史會見證。”

結果，童祥苓和童芷苓同臺批斗，直把童祥苓批得連死的想法都有。倘非考慮到他年幼的孩子，也許，樣板戲舞臺上就少了一個“英雄”，多出一個“畏罪自殺”的敵人。

1967年5月，已“冊封”為樣板戲的《智取威虎山》進京參加“革命現(xiàn)代京劇”匯報演出，并接受毛澤東的接見。但匯報演出結束回到上海后，童祥苓卻被“隔離審查”，由朱文虎代替他出演楊子榮。

上世紀60年代末，中央決定把樣板戲從舞臺搬上銀幕。《智取威虎山》理所當然地排在第一。江青有個習慣，她看中演出樣板戲的演員，沒有她的指令，誰也動不得、不能更換。為此，她多次責問于會泳：童祥苓哪里去了？童祥苓出演楊子榮是她欽定，當然也不能隨意更換，他塑造的“楊子榮”形象又實在無可替代，只好放他出來繼續(xù)扮演英雄——童祥苓又能登臺演出了。

1968年底，童祥苓被“突擊解放”。但繼續(xù)扮演英雄的他，并未享受到“樣板戲”的恩澤，非但沒有受到任何“優(yōu)待”，還要做許多臺前幕后工作，甚至要為劇組洗刷碗筷。在近兩年的電影拍攝過程中，既要參與劇本修改，還要不斷接受檢查、寫交代，童祥苓終于承受不了體力和精神的雙重折磨，開始“悔改”并向人民“投降”。他對長期伴隨他的“工宣隊”頭目說：“你們說吧，你們說什么，我寫什么?！?972年《紅旗》雜志以《論塑造無產階級英雄人物》為題，說劇中的一個主要演員犯了嚴重錯誤，經挽救重新回到了毛主席的革命路線上來。雖只短短幾行字，其中的辛酸，卻只有童祥苓才有深刻體會。

《智取威虎山》拍成電影后，觀眾們看到的是銀幕上那個威風凜凜、集合所有英雄人物優(yōu)點于一身、唱念做打已達化境的楊子榮，可誰知道銀幕后的童祥苓始終是個“戴罪之身”。即便1975年馬天水提議他為十屆全國人大代表，他也一直處于“控制使用”中，直到“文革”結束。

童祥苓因四姐的問題，屬于帶病上臺的藝人，如果能找到更適合的替身，我們看到的《智取威虎山》就不再會是他主演。而曾經出演《杜鵑山》男主角烏豆的裘盛戎，因江青明確表態(tài)“男主角用錯了人，聽說他過去吸過大煙，這樣的人演主角有損英雄形象”，不僅由“烏豆”變成了“雷剛”，整部戲都做了大手術。

曾經出演方海珍的童芷苓、演吳清華的白淑湘都因為自身的“階級性”不夠鮮明，缺乏足夠的革命性而遭到撤換。老一輩藝術家們，如周信芳、馬連良、裘盛戎、李少春等等，更因為無法跟上革命形勢，付出了生命代價。

隨著“文革”結束，“樣板戲”落下帷幕，京劇革命的道路也走到了盡頭，但“中國革命”的句號在哪里呢？