暢潔

【摘要】林文錚在《中央日報》副刊上發(fā)表了《惡之花》，這舉動有悖于《中央日報》是為國民黨和民國政府代言的創(chuàng)刊宗旨。究其根源，首先是由于當時相對寬松的社會政治環(huán)境；其次，這一時期上海成為中國經濟文化中心，出版業(yè)的發(fā)達和大批文人的聚集使得上海有著較為自由的出版環(huán)境；最后，林文錚的法國留學經歷和他提出的“亞波羅”精神也是重要因素之一。

【關鍵詞】林文錚；《中央日報》；波德萊爾；《惡之花》

從目前對《中央日報》副刊的研究現(xiàn)狀來看，研究者們大部分都著重于1929年《中央日報》遷至南京后，對這之前的副刊鮮有關注者。這使我們認識和了解《中央日報》副刊難以全面和客觀。筆者通過對1928年《中央日報》副刊整理，發(fā)現(xiàn)這一時期的《中央日報》副刊可謂“百花齊放”，各種文藝思想、藝術觀念、文學思潮都出現(xiàn)在了這短短的九個月的副刊中，完全顛覆了之前對于受執(zhí)政黨控制的中央機關報副刊的認識。而其中林文錚譯述的法國波德萊爾的《惡之花》就是其中最重要的代表，到底是什么原因造成了這樣的結果呢？

一、寬松的社會政治環(huán)境

何應欽在1928年2月1日《中央日報》發(fā)刊詞中強調“本報為代表本黨之言論機關，一切言論，自以本黨之主義政策為依歸，不致有倚輕倚重之避……”[1]，并說明出版《中央日報》的用意“當此思想繁復，見解分歧之際，中央日報，忽于今日出版，從此黨國宣傳，有此寄托，我人言論，有所取則，其愉快為何如，惟我人鑒於往昔之歷史，應認識宣傳之重要，及本黨因乏宣傳所遭之損失，對此苦心孤詣誕育之中央日報應具無窮之愛護和希望……”。[1] （p2）由此可見，《中央日報》的任務是為國民黨及其政府代言，其總體上自然代表了這個政權的主流意識形態(tài)，但是由于各地方勢力還沒有完全消除，當局又忙于消除敵對勢力和鞏固自己的勢力，無暇顧及其他，特別是在文化控制上，基本處于“放任自流”狀態(tài)，這給《中央日報》副刊的編者和投稿者提供了相當寬松的創(chuàng)作環(huán)境。

二、自由的出版環(huán)境

“二三十年代的中國，一方面是隨著政權的交替，舊的思想道德與禮儀制度迅速地崩潰，另一方面是隨著開埠，在各個領域都受到變革如潮的世界經濟、思想、文化的猛烈沖擊。對于知識分子來說，社會的動蕩不安果然是不幸的，但新舊交替之際卻為他們各種各樣的思想和實踐、時尚和實驗在不受官方限制的情況下爭奇斗艷創(chuàng)造了條件?！盵2]正是在這種大環(huán)境下，作為當時執(zhí)政黨的國民黨，在1928年將其中央機關報《中央日報》從漢口遷移到了上海，由于1926年奉系軍閥進京，政治迫害發(fā)展為屠殺，迫使激進的新文學家們紛紛南下，來到上海，例如1926年較早來到上海的魯迅，以及隨后南下的徐志摩、胡適、聞一多、沈從文、丁玲等“五四”運動精英；1927年國共分裂以后，革命轉入低潮，許多曾經身處現(xiàn)實政治斗爭第一線的文人也只好選擇從北伐前線退回上海，如郭沫若、沈雁冰、蔣光慈、阿英等；與此同時，還有從國外留學回國的那一批知識精英，如從日本留學回來的夏衍、馮乃超、劉吶鷗等。而在這眾多文化精英中，有不少都成為了這一時期《中央日報》副刊的主編者或主要撰稿人。例如：作為《摩登》的主編者田漢發(fā)表了戲劇《黃花崗》和很多詩歌，沈從文發(fā)表了《爹爹》、《卒伍》等作品；《藝術運動》主編者之一的林文錚發(fā)表了譯述作品《惡之花》；《紅與黑》的主編者胡也頻，發(fā)表了大量他的詩歌作品，丁玲的《素描》、《潛來了客的月夜》等，徐霞村的譯述作品。

“報紙和雜志是和中國現(xiàn)代啟蒙運動同步發(fā)生和發(fā)展的，報紙和雜志在政府體制之外形成了新的言論空間和社會有機體”。[3]這時的上海具有其他城市所無法企及的期刊雜志和大大小小的出版機構，這不但為文人活動和文學交流提供了便利性，還為文人創(chuàng)作提供了足夠的空間。而上海作為全國最具開放性的城市之一，它還能最先、更好地接受新東西和外來思潮，是我國與西方文化接觸交流的前沿陣地。

三、“亞波羅”精神的指導

林文錚對藝術方面的批評和藝術思想應該也會對他選擇譯述波德萊爾的《惡之花》產生一定的作用。

回國后的林文錚，看到國內藝壇死氣沉沉，而國內大眾對于藝術概念的認識又非常狹隘，“我們東方人向來一提起藝術這個名詞，在那充滿了五千年成見的腦海里，之浮起丹青兩個字而已。在人人的心目中，除了渲染以外，簡直沒有他樣藝術存在了?！盵4]他希望改變這種現(xiàn)狀，于是提出了“亞波羅精神”：“我們大家都知道西方三千年來精神界完全受兩大思潮之支配：一為希伯來精神（Hebreisme），一為希臘精神（Hellenisme），前者是來世主義。后者是現(xiàn)世主義……現(xiàn)世主義是堅認實現(xiàn)生活之價值及自我之存在。前者的立腳點在神人（Dieu-homme），后者的立腳點在人神（Homme-Dieu），前者可以耶穌為代表，后者可以亞波羅為代表?！盵5]這種精神和改變在藝術上的體現(xiàn)是多方面的，不單單是繪畫、建筑、音樂、雕刻，想要人們的認識和思想發(fā)生改變，最直接的就是文學作品，而波德萊爾的《惡之花》，不論是在法國發(fā)表，還是被譯述到其他國家，都產生了極大的影響力，“波德萊爾于1857年發(fā)表了他的偉大作品，詩集《惡之花》。這本書把法國文壇攪個底朝天，而且深深地震撼了法國資產階級的精神世界。對于許多人來說，似乎撒旦的一個精明強悍的使者從地獄的深淵出現(xiàn)了?！盵6]林文錚希望利用波德萊爾的《惡之花》，能改變、顛覆當時國內大眾對于藝術的認識和理解。

對于波德萊爾的《惡之花》他是這樣評價的：“大家都知道自十九世紀末葉以來，所謂新時代精神（Esprit moderne）是發(fā)軔於一部‘惡之華詩集。甚且六十年來西方的詩壇仍然是渲染著這部杰作之余潤！……惡之華集是公認為冷酷的絕望之一片呼嘯呻吟，波氏畢生之苦痛，冤屈，歡樂，失望，煩惱，悲哀已結晶於這部不朽的杰作……”[3]（p23）他認為波德萊爾的內心“純是耶教內心的沖突，靈肉的沖突——他同時以其無私冷酷的慧眼觀察他的心戰(zhàn)，以其堅強的理智批評他的內訌！”并且“按法國文學家普爾札對于惡之花的愛情觀念略分三要素：‘神秘，放蕩，尤好分析一切。而波德萊因為對于自身過于搜羅探討，逐激醒內心中沉睡的青年，甚至於令他呼號流血。這個青年就是他內心中從未污損的天真，愛與求愛，獻身與求生之本性?！盵3]（p34）對于波德萊爾的情人與其詩歌的關系，林文錚認為“波德萊之情歌已如火焰清滌他一切庸俗的戀史而且光大之，因為他所戀愛過的女子其實沒有一個是配得上他的。但是他把他的情人全數化為神女詩娥了；在她們懷抱中他只戀愛他的好夢和幻想；這種幻夢逐釀成他的不滅的真實：他的詩歌是也?！盵3]（p98）所以“要了解百年來所謂世紀病，要洞悉近代心理之復雜神秘，波氏的情感生活及其杰作‘惡之花是絕妙的研究資料?！盵3]（p65）

【參考文獻】

[1]中央日報（1928）[N].上海：上海書店、江蘇古籍出版社，1994（影印本）.

[2]林風眠與二十世紀中國美術[D].國際學術研討會論文集.

[4]杭州市[M].中國美術學院出版社，1999（1）.

[3]曠新年.1928革命文學[M].濟南：山東教育出版社，1998.

[4]林文錚.莫忘了雕刻和藝術[J].國立藝術院半月刊，1928（4）.

[5]林文錚.從亞波羅的神話談到藝術的意義[J].國立藝術院半月刊，1928（1）.

[6]（法）戈蒂耶（Gautier.T）著，陳圣生譯.回憶波德萊爾[M].沈陽：遼寧人民出版社，1988（8）.