王正彩

【摘 要】《喧嘩與騷動(dòng)》突破了傳統(tǒng)小說的敘事格局，采用多個(gè)敘事主體的立體敘事模式，這種主動(dòng)探索作品結(jié)構(gòu)對(duì)于作品內(nèi)涵的意義的創(chuàng)作手法具有結(jié)構(gòu)主義的開拓性，在形式和主題方面，都有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，形式上給人以新穎感，主題上則是更深刻的揭露了康普生家族衰敗的根源，同時(shí)也寄予了人性救贖的希望。

【關(guān)鍵詞】《喧嘩與騷動(dòng)》；敘事結(jié)構(gòu)；開拓性；表現(xiàn)力

威廉·?？思{是美國20世紀(jì)最重要的作家之一,曾榮獲了1949年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！缎鷩W與騷動(dòng)》則是他最喜愛的作品?！啊缎鷩W與騷動(dòng)》(1929)是?？思{第一部成熟的作品，也是福克納心血花得最多，他自己最喜愛的一部作品?！倍緯钟绕湟运鼣⑹陆Y(jié)構(gòu)的新穎和精巧而引人注目。本文將就小說的敘事策略在結(jié)構(gòu)主義方面的開拓性以及這種敘事策略的強(qiáng)大表現(xiàn)力做論述。

一、立體的敘事結(jié)構(gòu)

《喧嘩與騷動(dòng)》突破了傳統(tǒng)小說的敘事格局。傳統(tǒng)小說大都呈現(xiàn)出平面的敘事格局，即人物、情節(jié)、時(shí)間、空間呈現(xiàn)出一個(gè)整體，時(shí)間、空間、人物相互合作，共同服務(wù)于作品的情節(jié)，而這一整體都統(tǒng)一于敘述者，在敘述者的操控下，呈現(xiàn)平面的特征。本書則對(duì)傳統(tǒng)小說的敘事策略做了顛覆性的改變。小說擯棄了傳統(tǒng)小說單一敘述者的格局，整篇小說共有四個(gè)敘述者，并且，這四個(gè)敘述者都是在敘述相同的故事。

小說共有四個(gè)章節(jié)加一個(gè)附錄構(gòu)成，第一章由康普生家的小兒子班吉敘述，班吉是一個(gè)智障人，三十歲，智力停留在兒童的水平?！鞍嗉牟糠帧卑l(fā)生的時(shí)間是一九二八年四月七日。通過他，?？思{渲染了康普生家頹敗的氣氛。另一方面，通過班吉腦中的印象，反映了康普生家那些孩子的童年。述說了很多體現(xiàn)人性中最具童真與童趣的事件，尤其講述了姐姐凱蒂對(duì)他的呵護(hù)及凱蒂失貞和結(jié)婚后他生活的改變及他的悲痛。第二章由康普生家族的長子昆丁敘述，作為祖上出過一位州長、一位將軍的康普生家的長子，他有著沉重的責(zé)任感，卻又無力阻止家族衰落的命運(yùn)。“昆丁的部分”發(fā)生在一九一0年六月二日，這部分一方面交代昆丁自殺當(dāng)天的所見所聞和他的活動(dòng)，同時(shí)又通過他的思想活動(dòng)，寫凱蒂的沉淪與昆丁自己的絕望。第三章由康普生家的二兒子杰生敘述，“杰生的部分”發(fā)生在一九二八年四月六日，這部分寫杰生當(dāng)家后康普生家的情況,同時(shí)引進(jìn)凱蒂的后代——小昆丁。第四章由康普生家的黑人女傭迪爾西敘述，“迪爾西的部分”,發(fā)生在一九二八年四月八日(復(fù)活節(jié))，它純粹寫當(dāng)前的事：小昆丁的出走、杰主的狂怒與追尋以及象征著滌罪與凈化的黑人教堂里的宗教活動(dòng)。

可以看到，四個(gè)人的敘述是獨(dú)立的，每個(gè)人都以自己的視角描述了康普生家的人和事。四個(gè)人都是圍繞著康普生家的日常生活來敘述的，表現(xiàn)了康普生家族的衰頹之勢。此外，小說還有附錄，對(duì)小說的背景做了交代。所以小說盡管從形式上看，是四個(gè)獨(dú)立的聲音，情節(jié)不連貫，但從總體上來看，在作者的精心安排下，小說的五個(gè)部分互相融合后，整部小說的背景清楚，條理清晰。

所以，本書在形式上是小說創(chuàng)作的偉大創(chuàng)新，形式的創(chuàng)新并沒有影響內(nèi)容的完整與清楚，正在于結(jié)構(gòu)的精巧。所以美國詩人兼小說家康拉德·艾肯對(duì)它贊嘆道：“這本小說有堅(jiān)實(shí)的四個(gè)樂章的交響樂結(jié)構(gòu)，也許要算福克納全部作品中制作得最精美的一本，是一本詹姆士喜歡稱為‘創(chuàng)作藝術(shù)的毋庸置疑的杰作。錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)銜接得天衣無縫，這是小說家奉為圭臬的小說——它本身就是一部完整的創(chuàng)作技巧的教科書。”

二、立體敘事結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義開拓性

《喧嘩與騷動(dòng)》中所使用的立體的敘事結(jié)構(gòu)是形式主義和結(jié)構(gòu)主義中敘事學(xué)研究的中心范疇。一方面，小說使用多種視角進(jìn)行獨(dú)立敘述，具有復(fù)調(diào)性。復(fù)調(diào)小說最早是由巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小說中發(fā)現(xiàn)的。但陀思妥耶夫斯基小說中的復(fù)調(diào)性還只是內(nèi)容上的，在內(nèi)容上，作者筆下的人物不是他所描述的客體，統(tǒng)一于他的思想，而是直抒主見的主體，發(fā)出不同的聲音。但在形式上，他的小說還是有著連貫的情節(jié)，人物、時(shí)間、空間共同為情節(jié)服務(wù)，是小說整個(gè)情節(jié)的一部分，共同組成一個(gè)整體。這種復(fù)調(diào)還只是隱性的。而在本書中，每個(gè)敘述者的敘述為獨(dú)立的章節(jié)，從各自的視角敘述同一件事情，從形式上也做到了復(fù)調(diào)。改變了小說一直以來的整體模式，即每個(gè)人物只充當(dāng)小說情節(jié)的一部分，多個(gè)人物共同完成小說情節(jié)的模式，是小說創(chuàng)作史的大膽創(chuàng)新，具有開拓性。另一方面，根據(jù)熱拉·若奈特在《敘事話語》中的觀點(diǎn)，他指出敘事有事實(shí)序列即故事的實(shí)際發(fā)生順序與敘述行為的差別，他明確分出了敘事分析的五個(gè)中心范疇分別為次序、時(shí)段、頻率、距離與視角。在視角這一范疇內(nèi)，又可以分為“無聚焦”、“外在聚焦”、“內(nèi)在聚焦”。在本書中，這三種敘述視角全都用上了。就附錄來說，作者是以外在于事件的身份作為全知者講述出來的，因此是“無聚焦”的敘述視角。整部小說是以不同人的觀點(diǎn)講述出來的，所以又有“內(nèi)在聚焦”的敘述視角。而對(duì)于每個(gè)章節(jié)來說，除了迪爾西作為一個(gè)觀察者外，其余的人都是從自己的角度來敘述的，所以對(duì)小說中的不是涉及自己的部分并不了解，如班吉對(duì)于昆丁的思想，對(duì)于昆丁的自殺并不了解，屬于敘述者所知少于人物，是“外聚焦”的敘述視角。

就敘事的次序來說，班吉的敘述時(shí)間是1928年4月7日，昆丁的敘述時(shí)間是1910年6月2日，但在整個(gè)的敘事過程中，班吉的敘事時(shí)間又在昆丁的敘事之前，敘事時(shí)間與事實(shí)發(fā)生的時(shí)間并不相同。敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義興起的產(chǎn)物。二十世紀(jì)中期結(jié)構(gòu)主義受索緒爾的語言學(xué)及人類學(xué)家列維斯特勞斯關(guān)于神話結(jié)構(gòu)理論的觀點(diǎn)的影響而產(chǎn)生。認(rèn)為有一種恒定的結(jié)構(gòu)決定著文學(xué)的存在，代表是加拿大學(xué)者弗萊的《批評(píng)的解剖》。結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)是“相信任何系統(tǒng)的種種個(gè)別單位之具有意義僅僅是由于它們之間的相互關(guān)系……僅當(dāng)你主張，每個(gè)意象的意義都完全取決于它與其他意象的關(guān)系時(shí)，你才成為一個(gè)合格的結(jié)構(gòu)主義者?！币虼耍谛≌f中，才發(fā)展起了研究文學(xué)的恒定結(jié)構(gòu)規(guī)律以及這種結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系所產(chǎn)生的意義的敘事學(xué)。現(xiàn)代敘事學(xué)雖然是對(duì)現(xiàn)代小說進(jìn)行解剖，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)意義，但是在結(jié)構(gòu)主義理論產(chǎn)生以前，小說創(chuàng)作并沒有像敘事學(xué)理論所顯示的那樣，主動(dòng)去運(yùn)用復(fù)調(diào)性、運(yùn)用多維視角、運(yùn)用敘事時(shí)序，有意的去探尋結(jié)構(gòu)的方式，在形式上進(jìn)行大刀闊斧的改革，以期通過形式的創(chuàng)新，表達(dá)更有深意的內(nèi)容。在這方面，?？思{做到了。結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生于二十世紀(jì)中葉，而本書完成于1929年，顯然，?？思{在敘事策略上的創(chuàng)新具有開拓性。

三、立體敘事格局的強(qiáng)大表現(xiàn)力

自現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言學(xué)家索緒爾關(guān)于語言、言語，能指、所指的語言學(xué)理論產(chǎn)生以來，它的影響就不只是語言學(xué)上的，而是涉及到文學(xué)等其他領(lǐng)域。對(duì)文學(xué)的影響便是結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)生?！捌毡橐饬x上的結(jié)構(gòu)主義乃是一個(gè)將此種語言學(xué)理論應(yīng)用于語言自身之外的的種種事物與活動(dòng)的嘗試?！痹谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作方面，普遍關(guān)注文學(xué)的結(jié)構(gòu)規(guī)律，以及關(guān)注在這一結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，局部的組合關(guān)系對(duì)于整體的意義。因此，怎么寫的問題比寫什么顯得更重要。（下轉(zhuǎn)第4頁）

（上接第2頁）

在形式方面，本書小說中四個(gè)獨(dú)立的敘述人物再加上交代背景的附錄，就好像建房子時(shí)四個(gè)立起的支柱再加封頂。此外，從敘述時(shí)間上來說，是CABD的順序，而這一形式對(duì)應(yīng)的事件時(shí)間又是ABCD的順序，這種曲折的時(shí)間結(jié)構(gòu)就好比房子角度優(yōu)美的檐角。另外，四個(gè)獨(dú)立敘述的聲音都描述了康普生一家，都描述了凱蒂的形象及凱蒂失貞一事。因此，凱蒂也是小說的主角，卻沒有讓她獨(dú)立出來敘述，但讀者又看到了一個(gè)多面的凱蒂，因此凱蒂就好比是在這所房子里活動(dòng)的人物，是動(dòng)態(tài)的，給這座靜態(tài)的房子增添了生機(jī)。結(jié)構(gòu)的精巧布置，可見作者的匠心獨(dú)運(yùn)，使小說在形式上給人幾何美和畫面美的震撼感。李文俊又說：“這五個(gè)部分并不是重復(fù)、雷同的，即使有相重疊之處，也是有意的。這五個(gè)部分象五片顏色、大小不同的玻璃，雜沓地放在一起，從而構(gòu)成了一幅由單色與復(fù)色拼成的絢爛的圖案?！?/p>

這種立體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)效果更重要的是體現(xiàn)在主題上。小說用四個(gè)敘述者同時(shí)敘述康普生家的衰落。從班吉的敘述中，我們主要感受到的是康普生家衰敗的氛圍，凱蒂的壓抑，班吉內(nèi)心的痛苦。一個(gè)傻子就能感受到的康普生家族的冷漠與凄涼，一個(gè)傻子都能感受到的痛苦，那么康普生家是有多么衰敗，住在里面的人又是多么的不幸福和沒有希望呢？昆丁的敘述了他無法挽回凱蒂失貞事實(shí)的痛苦，他無法重振家族輝煌的痛苦等等，使他能夠找到的唯一出路就是死亡。所以這個(gè)大家庭的衰頹與壓抑可見一斑。杰生的敘述話語基本都是理性有條理話語，但是他過于理性的話語，在他的斤斤計(jì)較、唯利是圖里爆發(fā)出來的憤恨，表現(xiàn)了杰生也是一個(gè)非正常的畸形的人物，正顯示了康普生家庭生活里人性的缺失，希望的缺失。最后是迪爾西的全知視角敘述：在蕭瑟、寒冷和灰色的光線中，康普生家破敗的房子，班吉清澈而碧藍(lán)的眼睛，康普生太太冷酷的嘮叨…同時(shí)迪爾西也是整篇小說衰頹壓抑的氛圍之下的一抹亮色，她的寬容、忍耐、擔(dān)當(dāng)、仁愛，正是康普生的家人所缺乏的。最后迪爾西描述的黑人教堂的禮拜也象征著人類需要救贖，是小說揭露康普生家族衰敗歷程的主題的升華。同時(shí)，沒有發(fā)聲的凱蒂的形象在四個(gè)人的視角中躍然而出，在班吉眼里，凱蒂是善良的，討人喜歡的，在昆丁眼里，凱蒂既值得同情卻又做出了讓家族蒙辱的事情讓他痛恨無法原諒，在杰生眼里，凱蒂是破壞家族名聲危及自己利益的婊子，在迪爾西眼里，凱蒂不守婦德但卻是充滿母愛的堅(jiān)強(qiáng)女人。由此，我們看到了一個(gè)善良、勇敢，但又受舊道德的壓抑，在失去人性的環(huán)境中絕望的掙扎的凱蒂。

由此，通過多維視角，通過四個(gè)人對(duì)康普生家族衰敗歷程的各自講述，我們看到了一個(gè)立體的、客觀的、絕望的康普生家族，相比傳統(tǒng)的由一個(gè)敘述者來講述這些人參與其間的康普生家族的衰敗歷程，顯然要更加的全面、更加的深刻，更具表現(xiàn)力。

四、結(jié)語

?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，運(yùn)用多維敘述角度，采用立體的結(jié)構(gòu)方式，是小說創(chuàng)作史上的一次了不起的創(chuàng)新，他掀開了由作家主動(dòng)去思考、探索怎么寫，而不僅僅是寫什么的問題的嶄新一頁。具有結(jié)構(gòu)主義的開拓性。這種立體的敘事結(jié)構(gòu)在形式和主題發(fā)面都有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，一方面，給我們呈現(xiàn)出精美而生動(dòng)的形式美，另一方面，也使作品擁有了更豐厚的內(nèi)涵。

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