【摘 要】縱觀歷史，不少聲腔、劇種的巨大發(fā)展，均離不開某些杰出的戲曲演奏家所作的重要貢獻(xiàn)。在秦腔傳統(tǒng)劇目中，有許多優(yōu)秀的唱段通俗易懂，真切感人，優(yōu)秀動聽，朗朗上口。在演出這些唱段是如何發(fā)揮創(chuàng)造潛力，融入自己對劇情和人物的理解，作出新的詮釋，使唱腔出新、出彩，就成為擺在后來者面前的一道難題。本文主要對秦腔豐富的曲目和典型的唱腔進(jìn)行介紹和分析，以便進(jìn)一步的深入對秦腔的研究。

【關(guān)鍵詞】戲曲唱腔；秦腔；曲目

縱觀歷史，不少聲腔、劇種的巨大發(fā)展，均離不開某些杰出的戲曲演奏家所作的重要貢獻(xiàn)。有許多優(yōu)秀的唱段通俗易懂，真切感人，優(yōu)秀動聽，朗朗上口。在演出這些唱段是如何發(fā)揮創(chuàng)造潛力，融入自己對劇情和人物的理解，作出新的詮釋，使唱腔出新、出彩，就成為擺在后來者面前的一道難題。

一、戲曲唱腔特征分析

唱腔是由曲牌連綴和板式變化形成的聲腔體系，是戲曲藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段，是劇種音樂的主體。演員除了通過形體和語言外，主要通過唱腔展示劇情，刻畫人物。

戲曲唱腔分為敘事性唱腔，抒情性唱腔和戲劇唱腔。敘事性唱腔是一種突出語言特性的曲調(diào)，主要用于表現(xiàn)劇情，敘述事件始末經(jīng)過，抒情性唱腔旋律自由，舒展，更富于歌唱性，主要用于表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感；戲劇唱腔多用散板表現(xiàn)激烈的情緒，把劇情推向高潮。在戲曲演出中，這三種唱腔的交錯運(yùn)用，才能把劇情演繹得淋漓盡致，把人物表現(xiàn)得有血有肉，活靈活現(xiàn)。

在戲曲演出中，演員最為關(guān)注傾注精力最多的無疑是抒情性唱腔的演唱，每一個演員都深知“曲傳情”的道理。都把演唱好抒情性唱腔作為揭示人物的思想性格和內(nèi)心世界，塑造血肉豐滿的人物形象的重要手段，并為完成這一藝術(shù)創(chuàng)造目標(biāo)孜孜不倦地探索，追求。陜西省戲曲研究院秦腔成就獎終身獲得者雷開元老先生在抒情性唱腔表演上為我們樹立了學(xué)習(xí)的榜樣。他的唱腔注重傳情達(dá)意，既不猛吼刺耳，也不低吟無力，而是別具一格，自成一體，講究以氣運(yùn)聲，以聲傳情，善于運(yùn)用唱腔的跌宕起伏渲染人物的內(nèi)在情感。陜西省戲曲研究院國家一級演員李梅不僅嗓音甜潤，高音清亮，，甜美，中音半滿、委婉，低音厚實，大氣，而且善于聲情結(jié)合，以情用聲，以聲傳情，運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法與技巧，用不同的方法，不同的聲域表達(dá)人物在特定情境中的特定情感。這些優(yōu)秀藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)實踐為我們提供了寶貴的可借鑒的經(jīng)驗。

二、《斬秦英》[秦腔折子戲]唱段分析

在秦腔傳統(tǒng)劇目中，有許多優(yōu)秀的唱段通俗易懂，真切感人，優(yōu)秀動聽，朗朗上口。在演出這些唱段是如何發(fā)揮創(chuàng)造潛力，融入自己對劇情和人物的理解，作出新的詮釋，使唱腔出新、出彩，就成為擺在后來者面前的一道難題。藝無止境，許多青年演員的探索、創(chuàng)造精神令人欽佩。陜西省戲曲研究院青年團(tuán)演員呂友誼在《銀屏公主的舞臺遐想》一文中介紹了自己在秦腔折子戲《斬秦英》中扮演銀屏公主時，在劇情發(fā)展的三個不同的戲劇情境中如何運(yùn)用唱腔表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界的體會，從中我們可以看到演員怎樣把秦腔唱腔的抒情作用發(fā)揮到了極致。呂友誼演唱的第一段唱腔是“銀屏女綁劣子淚如雨撒”。這是秦英打死詹妃之父詹太師后，唐太宗震怒，銀屏公主遵命綁子上殿。唱腔。呂友誼深入體察劇中人物此時此刻的心境和感情，在這段唱腔中把銀幕公主對兒子秦英的惱恨與生氣，對事態(tài)發(fā)展的難以預(yù)測和焦慮不安，對兒子性命不保的深深憂慮等復(fù)雜的情感都在行腔中表現(xiàn)了出來。這段唱腔的處理與一味的追求高昂的情緒、宏亮的嗓音的唱法就顯出高下之分。前者韻味十足，打動人心，后者平淡無味，毫無美感可言。接著是一段在金殿上“娘哭兒女哭父”的“哭”戲，唱腔上用了獨(dú)唱、輪唱、重唱等花腔藝術(shù)手法。同樣是哭，銀屏公主有別于詹妃。詹妃的哭是力圖憑借太宗對自己的寵愛，讓其感情的天平傾向于自己，從而作出斬首秦英的判決，達(dá)到為父報仇的目的，而銀屏公主的哭是要將一個就要痛失愛子的母親的悲痛感情淋漓盡致的表現(xiàn)出來。在演唱時，呂友誼運(yùn)用旋律優(yōu)美的拖腔，既委婉纏綿，又蕩氣回腸，再配以神情體會，取得了極佳的藝術(shù)效果。“走上前雙膝跪哀告姨娘”這一段唱腔是銀屏公主經(jīng)過激烈的思想斗爭，最終不得不放下公主的身段，決心哀告詹妃，請求寬恕兒子時的真情流露。呂友誼在演唱時行腔婉轉(zhuǎn)，曲盡人情，將一個既苦苦哀求，又能動之以情，曉之以理的銀屏公主活脫脫呈現(xiàn)在觀眾面前。

詹妃終于被打動，赦免了秦英，喜劇矛盾沖突得到解決，也最終完成了人物塑造。從《斬秦英》的全部內(nèi)容看，從頭到尾貫穿著一條起伏跌宕的情感線索，而抒情性唱腔則是推動這條情感線索向前發(fā)展的動力。

演唱能夠集中表現(xiàn)人物思想情感的大段唱腔是演員進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的重要任務(wù)之一。大段唱腔內(nèi)涵豐富，情感深沉厚重，起伏跌宕，板式變化較多，往往既有對往事回顧的敘事性唱腔，又有展露任務(wù)內(nèi)心情感的抒情性唱腔，二者依據(jù)劇情內(nèi)容表達(dá)的需要和人物情感發(fā)展的內(nèi)在邏輯而巧妙組合。優(yōu)秀的大段唱腔往往是一個劇目，乃至是一個劇種的代表性唱腔，人們從中可以感受和領(lǐng)悟到該劇種的藝術(shù)風(fēng)格、特點和魅力，領(lǐng)略到該劇種唱腔藝術(shù)的大美之所在。優(yōu)秀的大段唱腔往往在群眾中廣泛流行，久唱不衰。秦腔傳統(tǒng)戲《五典坡·探窯》中“老娘不必淚紛紛”就是一段早已家喻戶曉的唱腔。演唱這一類唱腔有前輩創(chuàng)造的經(jīng)驗范例可以借鑒，但是對于一個有創(chuàng)造精神的演員來說，卻不能停留在模仿的水平上。繼承是基礎(chǔ)，創(chuàng)新是發(fā)展，這是藝術(shù)創(chuàng)造的普遍規(guī)律。西安秦腔劇院演員王小小在《我對戲曲表演藝術(shù)的拙見》一文中介紹了自己演出《探窯》的體會。王小小在繼承傳統(tǒng)唱法和表演的同時，以其老師肖玉玲為榜樣，并在唱腔表演上注入了自己對劇情和人物的理解和感悟，使這出傳統(tǒng)戲得到了新的詮釋。在唱腔設(shè)計上，王小小在演唱核心唱段“老娘請坐聽兒言”時，充分運(yùn)用真假聲結(jié)合后音域?qū)拸V的特點，二導(dǎo)板后的拖腔起伏跌宕，如泣如訴，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)效果和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在唱“父為兒則配難中選，繡球兒單打薛貧男”時，“父為兒”后的拖腔低沉婉轉(zhuǎn)，與“繡球兒”后拖腔的高亢響亮形成強(qiáng)烈對比。這兩處唱腔的一高一低，曲盡其妙的揭示了王寶釧對兩種婚姻的不同態(tài)度。在演唱“母親不必把兒怨”一段時，王小小在傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上，運(yùn)用難度很大的二元唱段，不僅優(yōu)美動聽，而且入情入理。最后，表現(xiàn)王寶釧遠(yuǎn)望母親離去的身影，王小小在唱完“雙錘”后，直接關(guān)門下場，用形體動作表現(xiàn)人物的心境。這一段唱腔情真意切，情感起伏跌宕，生生扣人心弦，可以說是繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新探索相結(jié)合的優(yōu)秀范例。

從以上介紹和分析，我們可以得出以下認(rèn)識：1、在板腔體結(jié)構(gòu)的秦腔音樂中，慢板速度較慢，在旋律的進(jìn)行上有較長的拖腔，旋律起伏較大，委婉細(xì)膩。因而，運(yùn)用慢板，抒情性表現(xiàn)功能會得到充分發(fā)揮。2、抒情性唱腔要準(zhǔn)確表現(xiàn)人物思想情感發(fā)展的脈絡(luò)和層次，遞進(jìn)性的加以表現(xiàn)。3、演唱抒情性唱腔要深入體察人物的心理，挖掘唱詞中潛在的情感及其細(xì)微變化，做到細(xì)微處見功夫。在演唱抒情唱腔時，要情從心生，句句動人，字字含情，具有穿透觀眾心靈，引起觀眾共鳴的力量。

【參考文獻(xiàn)】

[1]朱漢城.秦腔樂律研究及律制假設(shè)[J].中國音樂學(xué),2005(1).

[2]張莉.中國戲曲唱腔形態(tài)變化規(guī)律探究[J].大舞臺,2013(4).

[3]崔偉.中國戲曲唱腔研析[J].戲劇文學(xué),2008(9).

作者簡介：李雁鳴（1956—），陜西西安人，陜西省戲曲研究院三級演奏員，西安音樂學(xué)院作曲系大學(xué)學(xué)歷，研究方向：戲曲音樂作曲配器。