方亭

1848年法國小說家小仲馬在二十三歲時發(fā)表了半自傳小說《茶花女》，一舉奠定自己在文壇的地位，不久改編成話劇版本，轟動全國，而歌劇大師威爾第據(jù)此創(chuàng)作的歌劇，使茶花女的故事傳遍歐洲乃至全世界。自1848年問世至今，《茶花女》通過話劇、歌劇、舞劇、電影、電視等各種版本成為世界上最受歡迎的藝術(shù)作品之一，在數(shù)以萬計的演出場次之下，其藝術(shù)生命沒有絲毫褪色的痕跡，反而綻放出愈加豐繁的光彩?；蛟S這正是所謂“經(jīng)典”的魔力吧——哪怕是一百六十五年后的我們，依舊能從中發(fā)現(xiàn)值得津津樂道的新話題。

茶花女到底是誰？

除了小仲馬非凡的文采之外，《茶花女》一經(jīng)發(fā)表就如此受追捧的一個很重要的原因就是確有其人其事。女主人公的原型是當(dāng)時聞名巴黎上流社交圈的交際花瑪麗·杜普萊西。1844到1845年，二十歲的她曾與年紀(jì)相仿的小仲馬有過一段親密交往，這位瑪麗小姐出道甚早，年方二十已然是風(fēng)情萬種，才智過人，令小仲馬在內(nèi)的許多富家俊少為之傾倒。

關(guān)于“交際花”（Courtesan）一詞，不僅僅是中文語境中所謂“高級妓女”這么簡單，在歐洲封建等級社會，它作為一種職業(yè)，由來已久。最早有“Courtier”一詞，指男性朝臣、奉承諂媚者，“Courtesan”是與其相應(yīng)的攀附權(quán)貴的女性，她們在文藝復(fù)興之前的主要業(yè)務(wù)，是通過混跡于宮廷（Court）來為雇主提供各方權(quán)力競爭對手的信息。文藝復(fù)興以來，這種以交際為生的人在歐洲上流社會扮演了愈加重要的角色。由于當(dāng)時的貴族世家強調(diào)政治聯(lián)姻，婚姻為保證血統(tǒng)純正和權(quán)力擴張所用，因此產(chǎn)生的夫婦雙方毫無感情基礎(chǔ)的矛盾是通過各自建立獨立的社交生活來解決的，也就是說結(jié)婚之后丈夫與妻子雖有夫妻之名，但他們可以根據(jù)自己的喜好，在出入上流社會的各色人物中選擇自己的情人，并能夠在其陪同下出席各類社交場合，夫婦倆彼此心知肚明，卻互不干涉。上流社會的權(quán)貴們這樣一種特殊的“消費需求”，使交際花這個職業(yè)迅速興盛起來。要想成為一名交際花并不容易，她們主要的工作內(nèi)容除了情感關(guān)系，更重要的是“陪同”——跟隨雇主在上流社會交際應(yīng)酬，甚至參與政治，所以交際花必須具備迷人的儀表、得體的舉止、良好的學(xué)識、豐富的才藝、靈活敏捷的反應(yīng)能力及口才，以適應(yīng)各種情況，幫助雇主完成社交任務(wù)；作為酬謝，雇主往往為佳人一擲千金。頗具個人魅力的少數(shù)“業(yè)務(wù)能力強”的交際花甚至可以自行選擇或辭退雇主，因為追求者絡(luò)繹不絕。當(dāng)然，這并不代表交際花社會地位很高，除了極少數(shù)沒落貴族出身、以提高政治權(quán)利為目的的皇室情婦之外，大多數(shù)從業(yè)者仍舊是在夾縫中生存的人。

在瑪麗·杜普萊西的時代，很多交際花就是藝術(shù)沙龍的女主人，自身擁有不凡的才藝，她們可以是詩人、畫家、演員、歌唱家，來往于沙龍的朋友不乏著名藝術(shù)家和達官顯貴；沙龍當(dāng)然由雇主提供財務(wù)支持，擁有一位具備藝術(shù)才華的情人可以彰顯雇主財力的豐厚和品位的高雅。當(dāng)小仲馬與瑪麗相戀的時候，她正是這樣一位頂級的交際花，擁有自己的藝術(shù)沙龍，大文豪巴爾扎克、繆塞等都是她的座上客；白天坐著私人馬車在布洛涅森林散步，夜晚則在金碧輝煌的劇院和燈紅酒綠的沙龍聚會中流連。瑪麗面對交際業(yè)務(wù)十分慎重和智慧，即便雇傭關(guān)系結(jié)束，她在雇主們心中的印象依舊十分優(yōu)雅。通過自己精心的經(jīng)營，她聲名遠播，成了一個類似今日明星一般的人物，甚至有許多來自國外的貴族登門造訪。她所到之處總能令人為之側(cè)目，引發(fā)一番議論。

然而誰也想不到這位巴黎上流社會眼中的絕代佳人，曾經(jīng)不過是一個毫不起眼的、瘦小貧苦的鄉(xiāng)下丫頭。

1824年1月15日，在法國諾曼底地區(qū)一個叫諾農(nóng)的極小的村莊里，村民馬林·普萊西擁有了自己第二個女兒：阿爾豐辛娜·蘿斯·普萊西（Alphonsine Rose Plessis）。但是對于他這樣一位常年酗酒、酒后家暴的父親來說，孩子的出生不是什么值得一提的事。阿爾豐辛娜十歲的時候，由于父親家暴的情況越來越嚴重，母親帶著大女兒出去打工，把她寄養(yǎng)在一個非常貧窮的表親家里。因為實在太窮，小阿爾豐辛娜不得不沿街乞討。幾年之后，阿爾豐辛娜長成一位少女，并出落得越來越美麗，她本人和她的父親都意識到，可以利用美貌來賺錢謀生。于是，馬林開始帶著她與一位上了年紀(jì)的貴族男子定期見面，并最終默許兩人住在了一起。

當(dāng)?shù)氐墓賳T得知此事后開始調(diào)查，指責(zé)馬林有傷風(fēng)化，馬林隨即帶著阿爾豐辛娜來到巴黎。他們先是在一個親戚的蔬果店落腳，阿爾豐辛娜做一些洗衣和縫補的工作。雖然小姑娘很窮也常吃不飽，但是她的容貌叫人一見難忘，再加上性格很文靜，一些地位、條件比她好的人都愿意與她交朋友。不久，她與一個餐館老板交往甚密，很快成為他的情婦，但阿爾豐辛娜也感到，做一個餐廳老板的情人實在非常不滿足。

為了物色新的對象，阿爾豐辛娜開始參加一些巴黎高級住宅附近舉辦的舞會，很幸運地在一個晚上碰見了一位年輕、善良、非常富有的公爵安東尼·阿吉諾，這成為阿爾豐辛娜命運的轉(zhuǎn)折點。公爵為阿爾豐辛娜換了一套條件上佳的公寓，更難能可貴的是安排自己的祖母教她識字。

阿爾豐辛娜很清楚自己的處境。她抓住機會，刻苦學(xué)習(xí)，同時提升自己的談吐，培養(yǎng)對藝術(shù)的品位，學(xué)習(xí)騎馬和舞蹈等其他貴族女子所必需的社交技能。在非常短的時間內(nèi)，阿爾豐辛娜令人驚異地完成了轉(zhuǎn)型，并能像《窈窕淑女》中的伊萊莎一樣，成功出入上流社會而不被人看出絲毫破綻。為了更加完美地包裝自己，阿爾豐辛娜將自己頗為淳樸的名字改為“瑪麗”——與當(dāng)時的法國王后同名，同時為自己的姓“普萊西”（Plessis）加上一個具有貴族意味的“Du”字。于是，一代絕世佳人瑪麗·杜普萊西就這樣誕生了。1840年，當(dāng)她嬌柔地挽著公爵的胳膊首次出現(xiàn)在上流舞會時，王公貴族無不為其美貌和優(yōu)雅所驚艷，這時的她剛滿十六歲。一位當(dāng)時在場的英國紳士后來回憶說，這位瑪麗小姐天生的才智和優(yōu)雅完全彌補了其教育程度的不足，不論朋友們多么的喜歡她，她仍舊努力保持著自己的儀態(tài)，這樣一來她本就迷人的氣質(zhì)因為她的智慧而更有吸引力。

躋身上流社會的瑪麗過上了錦衣玉食的生活。為了享受，也為了保證自己的“曝光率”以博得更多潛在客戶的好感，她投身于紙醉金迷、晝夜顛倒的聲色場所，這樣的生活方式嚴重損害了她的健康，而她童年時代的極度勞苦已經(jīng)令她的身體條件十分孱弱。沒過多久瑪麗患上肺病，七年來一直為其所擾，最終在1847年死于肺結(jié)核，年僅二十三歲。

威爾第的《茶花女》——意大利歌劇？

毫無疑問《茶花女》是一部意大利歌劇。它是用意大利語寫成的，作曲家也是地地道道的意大利人。但是從歌劇音樂風(fēng)格上來看，《茶花女》中意大利傳統(tǒng)的純度卻很值得掂量一番，甚至音樂學(xué)術(shù)界對《茶花女》的界定都出現(xiàn)分歧：一說是意大利正歌劇風(fēng)格，一說是法國大歌劇風(fēng)格，只不過腳本用意大利語。

我覺得，首先得弄清楚正歌劇和大歌劇有什么區(qū)別。

簡單來說，意大利正歌劇的傳統(tǒng)是大多為三幕，腳本選擇嚴肅的歷史題材，音樂上采用ABA結(jié)構(gòu)的返始詠嘆調(diào)，宣敘調(diào)帶有伴奏，開場前有序曲，突出人聲（獨唱）旋律。法國大歌劇強調(diào)恢宏壯麗的觀賞效果，一般是四幕或五幕結(jié)構(gòu)，大量運用合唱（特別是當(dāng)一幕結(jié)束時的終場合唱），一定要有一場芭蕾舞場景，舞臺布景奢華鋪張。

這樣看來，《茶花女》似乎兩種風(fēng)格都沾一點。從場次結(jié)構(gòu)上來看，雖然譜子上寫的是三幕，但是熟悉的觀眾都知道在第二幕中的兩場場景，一個是在男女主人公的鄉(xiāng)間寧靜別墅里，另一個卻到了薇奧列塔好朋友家中歌舞升平的聚會上。大多數(shù)舞臺版本的導(dǎo)演們?yōu)橥瓿蛇@一任務(wù)，在換景時只能黑燈落幕，音樂也不得不暫時停止——這種換景的規(guī)模無疑超越了“場”而達到了“幕”的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說第二幕中其實包含了兩幕。另外，戲劇上來看，換幕除了場景變化上的要求，還有戲劇動作即情節(jié)發(fā)展上的規(guī)定：一般換幕的時候，人物或者情節(jié)都需要有比較大的變化。在《茶花女》第二幕第一場，阿爾弗雷多的父親來與沉浸在愛河中的薇奧列塔理論，導(dǎo)致她心碎離開，這是一個戲劇的重大變化；而第二場類似換幕的場景變化以后，阿爾弗雷多因為誤解，對薇奧列塔心存懷疑，最終與她激烈爭吵并分手，這又是一個重要的戲劇動作。所以《茶花女》怎么看都比較像四幕的結(jié)構(gòu)。

從音樂上來看，正歌劇和大歌劇兩種創(chuàng)作手法的使用比例也非常均衡。作為正歌劇的《茶花女》有序曲，而且使用得非常巧妙，除了開場，這個悲劇性的傷感音調(diào)在歌劇演到第三幕開場時又再次完整呈現(xiàn)并流暢地發(fā)展下去，產(chǎn)生了類似文學(xué)或電影中倒敘的效果。宣敘調(diào)襯托在樂隊之上；返始詠嘆調(diào)的把握十分嫻熟；薇奧列塔、阿爾弗雷多及其父親的多段詠嘆調(diào)令人難忘。另一方面，大歌劇的特點鮮明：合唱為獨唱起到了很好的烘托作用，比如《飲酒歌》的片段，第二幕第一場吉普賽女郎和西班牙斗牛士的舞蹈場面，以及第二場結(jié)束時的終場大合唱正是大歌劇手法的代表。

除了歌劇音樂風(fēng)格，還有一個疑問是作品題材的風(fēng)格——茶花女的故事究竟是浪漫主義還是現(xiàn)實主義？根據(jù)上述音樂風(fēng)格判定的經(jīng)驗，可以想見這個問題的答案恐怕也是一半一半。故事本身取材自發(fā)生在當(dāng)下的社會事件而非古代歷史題材，這是比較現(xiàn)實主義的表現(xiàn)；但另一方面，小說中對男女主人公內(nèi)心情感的大篇幅刻畫是浪漫主義強調(diào)情感渲染的最佳代表，只不過在歌劇中，威爾第并不把這一種人物的情感刻畫局限在男女主人公的愛情上，他挖掘一個交際花面對真愛來臨時的猶豫不決，一位父親面對兒子離家出走的痛心和深愛，一位單純專一的青年面對愛人背叛時的羞憤，并通過音樂將這些人物細膩的情感準(zhǔn)確地傳達給觀眾。相比之下，這是威爾第的音樂戲劇語言超越文學(xué)表達的過人才華的體現(xiàn)，據(jù)說他自己在創(chuàng)作《茶花女》時，寫得非常過癮。

威爾第這樣一種多風(fēng)格在《茶花女》中融匯的現(xiàn)象與他所處的時代有關(guān)。

雖然意大利是歌劇誕生的搖籃，但是威爾第1813年出生時距歌劇產(chǎn)生的1600年已過去了兩百年。十九世紀(jì)歌劇藝術(shù)在歐洲的發(fā)展情況對于一個意大利歌劇作曲家來說要比他的先輩們復(fù)雜得多，意大利歌劇一統(tǒng)天下的時代早已遠去。在北邊，有德國的瓦格納；在西邊，有同大革命一樣轟轟烈烈的法國大歌??；而意大利當(dāng)時雖然也在羅西尼、貝利尼和多尼采蒂的領(lǐng)導(dǎo)下掀起了一場頗為精彩的美聲歌劇風(fēng)潮，但這樣一種三足鼎立的格局對于努力開拓自己歌劇創(chuàng)作風(fēng)格和理念的威爾第來說并不容易。

《茶花女》之前，威爾第的作品大多是正歌劇；《茶花女》之后，威爾第開始創(chuàng)作大歌劇《西西里晚禱》，并最終在非凡的《阿依達》中達到這一風(fēng)格的頂峰。晚年的威爾第還寫出可以與《塞爾維亞的理發(fā)師》相媲美的喜歌劇《法爾斯塔夫》。所以威爾第好像是和我們開了一個玩笑，當(dāng)大家都以為他有點古板地在十九世紀(jì)這樣一個風(fēng)格多元的時代，固守意大利正歌劇時，他卻在一點點豐富自己的音樂語匯，并最終向世人證明他是毫無爭議的歌劇大師，只不過在風(fēng)格拓展這條路上走得謹慎一些而已。而以《茶花女》為代表的創(chuàng)作生涯中期的作品為威爾第音樂風(fēng)格的變化和最終多種技術(shù)的融會貫通奠定了堅實的基礎(chǔ)。

2013年適逢威爾第誕辰兩百周年、歌劇《茶花女》誕辰一百六十周年紀(jì)念。在即將到來的7月上海夏季音樂節(jié)上，杭州愛樂樂團將與意大利佛羅倫薩五月歌劇院合作，“聯(lián)手打造一臺具有濃厚意大利風(fēng)情的原版威爾第歌劇《茶花女》”。

不過，因為原作時代久遠，又是當(dāng)代演繹，導(dǎo)演在處理時一定會將所謂原版與當(dāng)代的元素進行結(jié)合，比如演員們特別是女性的服裝，是二十世紀(jì)初的風(fēng)格，而不是腳本中十九世紀(jì)上半葉的帶裙撐的大蓬裙。場景的設(shè)計比如燈具簡潔的邊緣和墻面的鏤雕等細節(jié)顯然更加現(xiàn)代。當(dāng)然，有了良好的硬件條件，最關(guān)鍵的是究竟怎么演。對于說不盡看不盡也聽不厭的威爾第迷來說，這種盛事豈能錯過？