在高行健本人早年完成的《現(xiàn)代小說技巧》一書中，作者試圖為自己那些不被編輯認(rèn)可的小說正名。在他看來，“中國文學(xué)以往的討論總在內(nèi)容決定論的框子里，以內(nèi)容的是非之辨替代了文學(xué)形式、方法和技巧的研究。這場爭論卻恰恰從后者開始，西文學(xué)之所以為文學(xué)，重要的正是后者”^[1]。正是因?yàn)楦咝薪「叨戎匾曃膶W(xué)形式、方法和技巧的研究，使得他的作品無論是戲劇文本還是長篇小說都表現(xiàn)出極為特殊的風(fēng)格。

一、游移的“風(fēng)格型人物”

高行健的創(chuàng)作跨越戲劇藝術(shù)和小說創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域，在他塑造的眾多角色中，人們似乎很難找尋到傳統(tǒng)意義上的人物特征，呈現(xiàn)在觀眾和讀者面前的人物具有高度的相似性。他總是刻意淡化小說人物、角色的具體形象，所有的人物似乎都是帶著面具在行進(jìn)。就高行健創(chuàng)作的作品而言，任何一種人稱都不具備絕對的領(lǐng)導(dǎo)地位。無論是第一人稱的“我”，還是第二人稱的“你”，在文學(xué)作品中擁有著同等的角色設(shè)定。在他看來，“這將豐富小說敘述語言的手段， 并且突破小說創(chuàng)作中那些固定的結(jié)構(gòu)和章法， 增強(qiáng)語言藝術(shù)的表現(xiàn)能力”^[2]。

在小說《靈山》中，高行健雖然保留了主人公“我”的重要地位。但是對于讀者而言，小說中的人物并不明確，既沒有準(zhǔn)確的性格塑造，也缺乏內(nèi)心情感的細(xì)致刻畫，他所發(fā)揮的作用只是穿插在多個(gè)敘事線索與多個(gè)故事之間。在看似松散的多個(gè)角色中閃耀的是共通的“我”，“他基本上是散文體的書寫方法，而且是用一種極端冷靜的態(tài)度，各種文體交錯(cuò)使用，沒有連貫性的人物和故事，結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜。第一人稱的‘我和第二人稱的‘你是同一個(gè)個(gè)體，后者是前者的投射和精神的異化，第三人稱的‘他又是對第一人稱‘我的靜觀與思考”^[3]。

在中國古典文學(xué)中，很早就有所謂“風(fēng)格即人”的古老命題。法國學(xué)者布封也曾明確提出“風(fēng)格即人”的觀點(diǎn)。當(dāng)我們試圖在高行健的小說中尋覓“風(fēng)格”的蹤跡以及從中解讀小說人物的內(nèi)心世界時(shí)，則往往陷入到現(xiàn)實(shí)的迷茫之中。對于讀者而言，高行健塑造的“風(fēng)格型人物”并不是一種具有共同審美特征的藝術(shù)類型，更多的是為了他的“先鋒藝術(shù)”和“荒誕”戲劇服務(wù)的。正是在高行健小說中所塑造的非傳統(tǒng)化人物身上，讀者感受到了游移于不同小說文本的“風(fēng)格型人物”。在他們的身上，有三個(gè)審美特征是需要引起讀者重視的。首先，所有的人物都不具備明確的形象特征，作者也力圖淡化人物形象的塑造；其次，人物角色多數(shù)情況下?lián)碛胁煌螒B(tài)的“分身”，只有將多個(gè)不同人稱對應(yīng)的人物組合在一起才能真正理解小說人物；最后，這些人物的言語都無助于讀者理解小說，僅僅是作為穿插的橋梁而已。

之所以會(huì)采用這樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，是與高行健本人對文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)分不開的。在他看來，西方文學(xué)的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格極大地沖擊了傳統(tǒng)文學(xué)模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定傳統(tǒng)、否定理性成為西方文學(xué)最為重要的特征。中國文學(xué)自“五四”以來受到歐風(fēng)美雨的影響，也曾嘗試著改變傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作模式，塑造出更接近于人的真實(shí)狀態(tài)的文學(xué)作品。但中國傳統(tǒng)的儒家文化無疑成為中國文學(xué)走向現(xiàn)代主義的阻礙，而高行健所塑造的寬泛意義層面的“風(fēng)格型人物”在蕩滌傳統(tǒng)人物塑造模式的基礎(chǔ)上，力圖還原文學(xué)的本來狀態(tài)，淡化意識(shí)形態(tài)的討論，具有一定的積極意義。

二、“風(fēng)格型人物”的具體表現(xiàn)

高行健不僅提出了塑造“風(fēng)格型人物”的理論，而且在自己的創(chuàng)作中積極踐行，使得讀者對于“風(fēng)格型人物”有了直觀、可感的生動(dòng)實(shí)例。以高行健最具代表性的長篇小說《靈山》為例，在這部小說中，作者并未在作品中為讀者塑造出傳統(tǒng)意義上的小說人物，無論是小說的主人公“我”，還是從側(cè)面折射的“你”“他”，所有活躍在小說文本中的人物都沒有較為完成的人物形象，甚至他們的言語表達(dá)都是零亂和瑣碎的。

“在這村子邊上？”

“是是斯斯……”

“離村子不遠(yuǎn)？”

“斯斯希?！?/p>

“要拐個(gè)彎？”

“希希奇奇……”

“還有二里路？”

“奇奇稀稀……”

“五里路？”

“稀稀奇奇……”

“不是五里還是七里？”

“稀是奇是稀是斯……”

當(dāng)主人公“我”向路上遇見的老者打聽通往“靈巖”的道路時(shí)，老人的回答近乎是語無倫次的。而身為主人公的“我”竟也能夠理解這樣的言語表達(dá)，只能說明“我”已然習(xí)慣于這樣的言語對話模式。作為展現(xiàn)人物最為直接的表達(dá)方式之一，文學(xué)作品中人物的語言發(fā)揮著極為重要的作用。一方面，語言是人類內(nèi)心世界情感的載體，為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和了解人物的心理世界提供了有效的信息來源；另一方面，語言往往并不能直接展現(xiàn)人物的真實(shí)情感，人類在語言表達(dá)方面存在著偽裝、掩飾的多種痕跡。當(dāng)讀者面對長篇小說《靈山》中人物的語言時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的語言都失去了現(xiàn)實(shí)生活中的意義，僅僅是穿插于不同人物、不同情節(jié)之間的連接節(jié)點(diǎn)而已?！霸缙谀菍踊\罩于‘自然之上的人性光輝，最終與自然的‘神光融為一體，達(dá)到可謂‘同一的境界。在這個(gè)‘回歸自然乃至與自然‘同一的過程中，自然本身是唯一的目的與歸屬，而不存在其他的目的性：人與自然之間不存在人與神之間的深淵，而是一種自然而然、相通相合的關(guān)系?！?sup>[4]

在以動(dòng)作、表情和舞臺(tái)為主要表達(dá)手段的戲劇藝術(shù)作品中，觀眾也能夠感受到“風(fēng)格型人物”的存在。在未被公演的劇本《車站》中，高行健從戲劇作品最為重要的藝術(shù)特征“劇場性”出發(fā)，首創(chuàng)“多聲部”的表現(xiàn)形式。當(dāng)觀眾面對舞臺(tái)上出現(xiàn)的全新表演形式時(shí)，人物的塑造再一次印證了“風(fēng)格型人物”的特質(zhì)?！案咝薪「亲屍邆€(gè)劇中人突然全部從角色中跳出來還原為演員評論角色的行為，同時(shí)也是與觀眾的直接對話，然后又回到各自的角色中去。這樣，在高行健的探索戲劇特別是小劇場戲劇里，表演與欣賞的森嚴(yán)界線被打破了，‘第四堵墻被徹底拆除，觀眾也由被動(dòng)欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)地參與戲劇的創(chuàng)造。注重劇場性、交流的戲劇在高行健的戲劇探索實(shí)踐中就真正實(shí)現(xiàn)了?！?sup>[5]

總體而言，“風(fēng)格型人物”并非是某一審美類型人物的集中表述，而是為高行健本人追求文學(xué)作品自然狀態(tài)服務(wù)的藝術(shù)表現(xiàn)手段而已。因此，當(dāng)讀者和觀眾面對他的作品感到困惑時(shí)更應(yīng)注意從實(shí)際出發(fā)，力圖避免從傳統(tǒng)審美模式去審視“風(fēng)格型人物”。

三、塑造“風(fēng)格型人物”的價(jià)值

“風(fēng)格型人物”的成功塑造不僅體現(xiàn)了高行健高超的藝術(shù)駕馭能力，也向讀者和觀眾展示了一種全新表現(xiàn)模式中的文學(xué)表現(xiàn)方式。僅就塑造“風(fēng)格型人物”的價(jià)值而言，我們至少可以從兩個(gè)不同的維度理解高行健作品中蘊(yùn)涵的豐富信息。首先，“風(fēng)格型人物”的存在不是按照傳統(tǒng)小說中完整形象、準(zhǔn)確定位的模式去塑造，也沒有遵循傳統(tǒng)戲劇精準(zhǔn)人物形象的方式去打造。對于閱讀小說的讀者和觀賞表演的觀眾而言，他們所領(lǐng)略到的是與傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)截然不同的“風(fēng)格型人物”，有效地實(shí)現(xiàn)了打破傳統(tǒng)、塑造全新藝術(shù)形象的審美訴求。其次，“風(fēng)格型人物”往往蘊(yùn)涵著作者本人在文學(xué)創(chuàng)作中試圖表達(dá)的深刻內(nèi)涵，卻又沒有采取直接的表達(dá)方式，而是以喻指的方式加以呈現(xiàn)。這一點(diǎn)同樣在小說和戲劇中都有所呈現(xiàn)。

在高行健的長篇小說《靈山》中，主人公“我”依舊是沒有較為明晰形象的藝術(shù)存在，他所發(fā)揮的作用就要將小說中復(fù)雜、多元的信息最終引導(dǎo)到“靈山”。當(dāng)讀者在閱讀小說之后，就會(huì)意識(shí)到“靈山”并不存在。他的目的并非是為了表現(xiàn)人物，也不是為了展現(xiàn)人們?yōu)榱饲巴办`山”不懈努力的精神。對于小說的“我”“你”“他”而言，所有的人稱都是“風(fēng)格型人物”的具體體現(xiàn)。作者希望他們在小說中發(fā)揮的作用只是為了實(shí)現(xiàn)打破傳統(tǒng)的目的，而他們努力追求“靈山”的過程才是小說的真正價(jià)值所在——過程即目的。

同樣是塑造“風(fēng)格型人物”，而在高行健的戲劇作品中，作者運(yùn)用的表現(xiàn)方式截然不同。在《車站》中，整部戲都是以結(jié)構(gòu)性的喻指來實(shí)現(xiàn)審美訴求?！敖柚笳魇址ê退囆g(shù)抽象手段，將心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空穿插在一起，等車的人們（現(xiàn)實(shí)時(shí)空）與他們的心像（心理時(shí)空），即沉默的人及其沉默人的音樂，同時(shí)設(shè)置在舞臺(tái)上，讓兩重時(shí)空交叉重疊，以完成等車人及其心像的對置，而總體上仍似乎是等車的線性設(shè)置，只是等的過程始終沒有發(fā)生變化。”^[5]

在高行健的身上始終縈繞著或“先鋒派”或“荒誕派”或“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主”各種各樣的頭銜，在褪去了外在的光環(huán)之后，無論是閱讀小說的讀者，還是欣賞表演的觀眾，都深刻地意識(shí)到一個(gè)問題：“風(fēng)格型人物”始終是高行健創(chuàng)作的核心。這一點(diǎn)與他本人所理解的文學(xué)存在著緊密的聯(lián)系，在他看來：“文學(xué)應(yīng)該直視我們所處的生存環(huán)境和人性。如果把這稱為社會(huì)性的話，我同意我的作品有社會(huì)性。重要的是，文學(xué)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中到底追求什么？我認(rèn)為文學(xué)不應(yīng)該追求市場效應(yīng)或政治功利。要維持作家獨(dú)立思考，才能直視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造有價(jià)值的作品?！?sup>[6]

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 高行健.現(xiàn)代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社，1981：15.

[3] 劉再復(fù).論高行健狀態(tài)[M].北京：光明日報(bào)出版社，2000：30.

[4] 吳嵐.“世界文學(xué)”視域下中日現(xiàn)代文學(xué)比較研究——以大江健三郎與高行健為例[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2010.

[5] 冷耀軍.從危機(jī)到彼岸：一個(gè)尚待實(shí)現(xiàn)的夢想——論先鋒戲劇作家高行健的戲劇探索[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2003.

[6] 高行健，劉再復(fù)，樸宰雨.文學(xué)對話：走出民族國家的思維模式[J].文學(xué)評論，2012（18）.

[作者簡介]

溫金英（1982— ），女，江西贛州人，贛南醫(yī)學(xué)院講師，研究方向?yàn)樗枷胝谓逃c文化。