高行健的作品可以看做是現(xiàn)代性浸淫中對傳統(tǒng)文學資源的新的開掘，但是，這無法說明這就是他對中國原始野性文化的自戀，其實它是一種尋找突破支點與超越的努力。莎士比亞的很多成功的作品都運用了浪漫主義現(xiàn)實主義以及象征主義的創(chuàng)作手法，而且具有多元性的特征。本文從兩位文學家的代表作品的色彩角度出發(fā)，研究莎士比亞與高行健的共同特性，以發(fā)掘作品的藝術(shù)魅力。

一、高行健作品《野人》的“野性”色彩

高行健被譽為當代文學的“新潮之父”，他是一位典型的偏重于學者型的劇作家，他能夠把理論思考與創(chuàng)作實踐完整地融合在一起，使其作品不會像其他作品那樣空洞，而是有了堅實的根基。敘述的作品、交流的作品、趣味的作品、復調(diào)的作品、動作的作品和完全的作品，這六種作品形態(tài)是高行健所追求的。這六種作品形態(tài)被眾多的學者依照不同的角度作了探討和研究。恰恰相反，關(guān)于高行健的作品卻很少有人問津，原因是高行健的作品大多闡述的是民間的文化，比如原始野性、面具以及民俗等特質(zhì)。作者認為，在研究高行健作品觀念的過程中，這并不是一個多余的話題，反而更能展現(xiàn)高行健作品觀念的先鋒性意義。

野性思維的產(chǎn)物即為野性文化。在筆者看來，我們可以說，高行健追求的是純粹的精神狀態(tài)與野性的思維方式，而不是高行健提倡的是野性文化形態(tài)本身。高行健這種對野性文化的追求直接體現(xiàn)在他的作品《野人》中。我們通常將“未馴化狀態(tài)的思維”稱為野性思維，但是隨著時間的推移，這種思維方式已經(jīng)瀕臨滅絕。在人類社會的發(fā)展過程中，依然在相對受到保護的地區(qū)存在著這種野性的思維，如藝術(shù)。未被訓化的野性思維也越來越被重視，而且被當做活躍我們藝術(shù)思維的方式。針對野性思維和野性文化，專家學者通常會認為：野性文化是一種藏污納垢的文化，而野性思維則是一種相對落后的思維，混淆不清的思維。但是學者高行健卻不那樣認為，他一直堅持：野性文化是具有無限生命力的一種藝術(shù)，在現(xiàn)代作品的形式或是觀念中，都存在著野性文化的影子。高行健一直希望這些“種子”在現(xiàn)代的作品中能夠生存甚至繁衍。

二、莎士比亞作品《威尼斯商人》中的“悲情”色彩

莎士比亞的《威尼斯商人》是代表歐洲悲劇文學的最高成就，不管是劇情的變化，還是人物角色的性格特征的發(fā)展，都蘊涵著悲劇的思想價值觀念，這也對后來的現(xiàn)代悲劇文學的發(fā)展產(chǎn)生了不小的影響。莎士比亞的戲劇作品通常都是圍繞現(xiàn)實中的人物心理來敘述的，他一般會為了完整地展示悲劇的特殊魅力而賦予劇中的人物以重要的權(quán)力以及顯赫的社會身份，這就為他們成為破壞力量打下了基礎(chǔ)。作為具有權(quán)力和勢力的人物，他的影響力可以波及整個民族，當他由達官顯貴的貴族墮落成階下囚的時候，就會使觀眾受到心理的震撼，同時感受到命運的變幻莫測，這樣就會使它達到其他悲劇無法達到的效果。所以我們可以得出，劇中人物是莎士比亞精心選擇的，他極力要借助于人物的角色來最大限度地體現(xiàn)出悲劇藝術(shù)的美感。

悲情色彩的使用是莎士比亞在進行創(chuàng)作的時候非常注重的，將喜劇的情節(jié)適當?shù)丶尤氲奖瘎≈?，始終將悲喜相融合的手段使作品的悲劇藝術(shù)價值有了進一步的提升。我們從辯證的角度上來看，人的一生不是一帆風順的，其中充滿著喜怒哀樂，我們通常的思維習慣是悲喜相結(jié)合，自始至終的悲情色彩并不能引起大家對悲情作品的共鳴。代表邪惡勢力的劇中人物與代表正義的劇中人物在結(jié)局中同歸于盡，最終正義得到伸張，這是悲劇作品《威尼斯商人》較為特別之處。莎士比亞在創(chuàng)作的過程中，通常在正義的人物與邪惡的勢力斗爭中，為正義人物設(shè)置層層阻礙，這是他一貫的創(chuàng)作習慣。比如，哈姆雷特是堅定意志和聰慧頭腦的象征，但是他在與敵人的頑抗中，頻頻落入敵人的圈套中。莎士比亞在悲劇作品的創(chuàng)作中，能夠非常準確地反映當時社會的環(huán)境，同時他也一直保持著理性的思維，能夠清楚地意識到新生的力量終究會被傳統(tǒng)勢力所鎮(zhèn)壓，社會的前進步伐會遇到層層阻礙。但是，從長遠看來，暫時的挫折終究不能逆轉(zhuǎn)歷史的前進步伐，正義的力量最終都會戰(zhàn)勝邪惡，這種思想的出現(xiàn)也體現(xiàn)了莎士比亞樂觀向上的一面。

三、高行健和莎士比亞作品色彩的共通和差異

野性思維其實是一種與抽象思維不同的具象性思維，它比較注重經(jīng)驗直覺以及感性直觀。布留爾曾經(jīng)對野性思維做過這樣的說明：“只要是某句話中涉及到了生物以及非生物，這就說明它們在空間中一定存在某種關(guān)系。”他還說過，“自始至終都是明確地依照行為或是事物展現(xiàn)在我們眼前的那種特殊形式來表現(xiàn)關(guān)于它們的觀念”，這些語言其實具有一定的通性，那就是“爭取把它們所要展現(xiàn)出來的可塑可畫的東西互相結(jié)合”?！跋胂蟆笔且靶运季S中的核心因素，維柯說過，他感覺到的某些事物的特征，就是他所創(chuàng)造和展現(xiàn)給我們的特征。 “有一種能力叫做視覺，有一種行動叫做視看……其實，我們不能小看人的想象力，是它為我們創(chuàng)造了事物的意象。”人的審美意識逐漸喪失，理性意識不斷增長，這就使得藝術(shù)漸漸走向了衰退。因為，所有的藝術(shù)作品最重要的是現(xiàn)實中人與人的交流，而這種交流通常都是通過聽覺和視覺來達成審美快感的?？駳g娛樂是野性文化的功能，換句話說，狂歡娛樂性的思維是野性思維的其中一種。中西方的“狂歡”方式是不一樣的。中國的“狂”是帶有貶義色彩的文字，它的原義本是野狗發(fā)瘋，后來演變成瘋狂，現(xiàn)代看來有了“狂歡”之意，但這是經(jīng)過幾百年的道德過濾之后的意義，絕非之前原始的野性“狂歡”。從文學作品中可以看出，在野性思維中“狂歡”的人們，其實是一種真實狀態(tài)的展現(xiàn)，他更接近于歐洲的“狂歡”。在巴赫金創(chuàng)作的狂歡詩學中，狂歡出自于狂歡節(jié)的儀式，它突破了規(guī)則、界限、秩序以及等級的限制，它本身與娛樂有著本質(zhì)上的血緣關(guān)系。祭祀儀式和娛樂狂歡是野性文化的兩大功能，但事實上，它可以被看做是一種娛樂功能，前者娛的是“人”，而后者通常娛的是“神”。在前者與后者相結(jié)合的過程中，除了釋放狂歡式的生存體驗，而且找到了相應(yīng)的載體。喜劇元素在莎士比亞的大多數(shù)文學作品中都得到了大量的運用，他能利用這種喜怒哀樂將人物完整地刻畫出來，這種對于喜劇元素的成功運用，也使得其為莎士比亞的成功創(chuàng)作打下了堅實有力的基礎(chǔ)。“明顯的模仿痕跡”出現(xiàn)在莎士比亞較早創(chuàng)作的一些喜劇作品中，這些作品往往缺少特色，它的很多故事情節(jié)也僅僅停留在幽默語言和滑稽行為中，并沒有過多地體現(xiàn)它的思想成熟性。經(jīng)過莎士比亞的不斷努力，使得他對于喜劇元素的創(chuàng)作與應(yīng)用也逐漸得心應(yīng)手，這樣就使他的喜劇作品在博人一笑之時，還能使人們陷入深深的思考之中。比如，在《仲夏夜之夢》中，不僅僅在藝術(shù)價值方面有了很大的突破，同時還展現(xiàn)了以人為本的人文性的特征。大家通常都將莎士比亞的喜劇稱為抒情或者是浪漫喜劇，原因在于他的作品中往往存在濃厚的浪漫色彩或是抒情色彩，并且將大量的夸張手法加入到作品中，使得現(xiàn)實生活與故事情節(jié)緊密聯(lián)系在一起，這樣就暗地里拉近了觀眾與劇中人物的距離感，并且使作品得到了認可。《仲夏夜之夢》敘述了封建制度與自由戀愛的沖突和矛盾，作品從頭到尾都展現(xiàn)了夢幻的色彩，使得理想與現(xiàn)實并存，悲劇與喜劇交融，而且在劇中穿插了大量的歌舞演出，使作品充滿了愉快歡樂的熱鬧氣氛。在劇中幽默詼諧的氣氛中，暗示了封建社會的等級制度對人性的壓制，使我們深刻地了解文藝復興的歷史以及社會意義。在莎士比亞的成熟喜劇作品中，都存在一個重要且關(guān)鍵的特征，就是故事情節(jié)都非常豐富，而且有內(nèi)涵，復雜緊張的劇情創(chuàng)作為喜劇增加了很多的笑料，使觀眾能產(chǎn)生輕松愉快的感覺。在《威尼斯商人》中，引導劇情發(fā)展的有幾條關(guān)鍵的線索，枝節(jié)多、層次多和頭緒多，即使引導劇情發(fā)展的線索很多，然而每一個線索都是一個主題，并且根據(jù)劇情的發(fā)展得到深化，進而提升作品的藝術(shù)價值。在《溫莎的風流女人》中，也存在幾條這樣的線索：首先，是心胸狹隘的福德化裝成鄉(xiāng)紳，收買了福斯塔夫人，進而引誘福德夫人，最后自己進行捉奸；其次，貴族少年范頓、醫(yī)生卡爾斯與法官的侄兒藍德共同向佩奇的女兒示愛，為了爭取自己的勝利，這幾個男人連續(xù)上演著搞笑的鬧?。辉俅?，是福斯塔向佩奇的妻子示好，他其實是為了騙取財物，但是最終被對方發(fā)覺，同時福斯塔也陷入了深深的感情糾葛中。通過這些線索我們可以得出，《溫莎的風流女人》包含著濃厚的生活氣息，具有曲折生動的故事情節(jié)，每個線索或是主題都為劇情設(shè)置了一個個的懸念，體現(xiàn)了作品的可讀性和藝術(shù)性。我們可以將《溫莎的風流女人》看做是莎士比亞喜劇創(chuàng)作的一個里程碑，體現(xiàn)了莎士比亞在喜劇作品的創(chuàng)作上達到了一個新的水平與高度。莎士比亞重視人物的刻畫，這樣才能準確地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動與性格特征，這也是一部成功作品所必備的基本要素。

四、結(jié) 語

綜上所述，娛樂已經(jīng)成為了我們感知作品功能的本源的狀態(tài)。長時間以來，作品的功能往往被異化了，逐漸成為了政治、歷史以及社會表現(xiàn)的載體。在這種壓力下，作品一直被壓得無法喘息，盡管在特殊的時期被賦予了特殊的意義，但是它終究“高處不勝寒”。發(fā)展到20世紀七八十年代，這些作品被嘲笑為“夕陽藝術(shù)”。文學作品不能做到“棄源節(jié)流”，莎士比亞和高行健正是通過文化發(fā)掘了文學作品的娛樂功能，二者的初衷是創(chuàng)作出帶有游戲性質(zhì)的文學作品。

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[作者簡介]

慕容倜倜（1992— ），女，四川成都人，現(xiàn)就讀于四川大學外國語學院，研究方向為外國文學。