摘 要： 通過對(duì)古辭《公無(wú)渡河》與劉孝威擬作的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)比分析，可以發(fā)現(xiàn)古辭集中體現(xiàn)了原始思維中人與自然的二元對(duì)立關(guān)系，這種強(qiáng)烈的對(duì)立沖突在劉孝威的擬作中通過隱喻性語(yǔ)言和二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換而得到折中化，并最終轉(zhuǎn)化為人與人之間生與死的對(duì)立。

關(guān)鍵詞： 《公無(wú)渡河》 語(yǔ)言結(jié)構(gòu) 樂府 擬樂府

從樂府古辭到文人擬樂府，是民間集體創(chuàng)作向文人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，兩者在內(nèi)容、形式、傳播、接受等方面都發(fā)生了變化。就形式而言，以往多從句式的參差與整飭、修辭的運(yùn)用等方面來(lái)論述，少有從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的角度來(lái)探究這種從民間歌謠到文人詩(shī)歌的變化。這里的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是指詩(shī)歌內(nèi)部的對(duì)立與聯(lián)系，楊牧曾就古辭《公無(wú)渡河》的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)揭示了其“悲劇性質(zhì)”，筆者嘗試從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方面，結(jié)合楊牧的結(jié)論，進(jìn)一步解釋古辭《公無(wú)渡河》與劉孝威之?dāng)M作在結(jié)構(gòu)上的不同，以闡明民間歌謠與文人擬樂府所體現(xiàn)的創(chuàng)作思維之差異。

一、古辭《公無(wú)渡河》的流傳

古辭《公無(wú)渡河》在《樂府詩(shī)集》中以李賀《箜篌引》的敘錄出現(xiàn)：

《箜篌引》者，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被發(fā)提壺，亂流而渡，其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。於是援箜篌而歌曰：“公無(wú)渡河，公竟渡河，墮河而死，將奈公何！”聲甚凄愴，曲終亦投河而死。子高還，以語(yǔ)麗玉。麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞?wù)吣粔櫆I飲泣。麗玉以其曲傳鄰女麗容，名曰《箜篌引》。①

《公無(wú)渡河》四句是否就是《箜篌引》，歷有爭(zhēng)議，郭茂倩謂《箜篌引》“一曰《公無(wú)渡河》”②，而近人黃節(jié)則認(rèn)為“《箜篌引》乃感此曲而作”③。究竟此曲是由誰(shuí)所作，狂夫妻？子高妻？子高？至今亦無(wú)定論。古辭年代久遠(yuǎn)，此四句“可能是完整的古辭，也可能是節(jié)略的歌詞，可能是《箜篌引》的本辭，也可能只是《箜篌引》的本事詩(shī)”④。可以確定的是，古辭流傳至《樂府詩(shī)集》的四句，必歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的演創(chuàng)，而民間集體創(chuàng)作是其成型的關(guān)鍵因素。

二、詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的對(duì)比：從二元對(duì)立轉(zhuǎn)向折中化

1.古辭《公無(wú)渡河》中人與自然的二元對(duì)立

古辭《公無(wú)渡河》體現(xiàn)了原始思維的基本模式，楊牧在其《傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的》中對(duì)《公無(wú)渡河》的結(jié)構(gòu)作出過精彩的分析。他認(rèn)為《公無(wú)渡河》體現(xiàn)了人與自然之間強(qiáng)烈的二元對(duì)立關(guān)系，把全詩(shī)16字的聲音用符號(hào)來(lái)標(biāo)注，用K表示“白首狂夫”，用H表示“河”、“何”，X表示其他音節(jié)，則全詩(shī)可以表示為下面的形式：

KXXH 公無(wú)渡河 KXXH 公竟渡河 XHXX 墮河而死 XXKH 將奈公何

楊牧認(rèn)為：“首句示K與H之間相隔兩個(gè)音節(jié)，呈敵對(duì)狀態(tài)，而K依然是自我主宰；第二句亦然，K仍然處在動(dòng)作之勝方，執(zhí)行了他自己的意志。及第三句，H單獨(dú)出現(xiàn)，凌乎一切之上，反其首二句之道而行，H已淹溺K，夾在XXX之間，傲然存在，浩浩長(zhǎng)流，至末句，KH仍未脫離，但K又凌于H之上，且均處于XXX之下，悲劇英雄之毀滅，乃是完美的悲劇精神之肯定，所謂‘提升的新秩序，蓋完成于英雄死亡以后，如此建立起一嶄新的悲劇境界?！雹萦捎诔趺裆鏃l件惡劣，在此等環(huán)境中想方設(shè)法求取生存發(fā)展是最迫切的需求，故人與自然的尖銳對(duì)立自然成了原始文明中最基本的思維模式，這在古辭《公無(wú)渡河》里被淋漓盡致地解讀了出來(lái)。“公”與“河”之間的勢(shì)力消長(zhǎng)，主動(dòng)、被動(dòng)位置的變換，以及以渡河而死的悲劇結(jié)局來(lái)昭示人不勝天卻不肯屈服的意志，狂夫的舉動(dòng)毫無(wú)疑問正好對(duì)應(yīng)了悲劇英雄最后走向毀滅的角色。這些見諸人類神話中的基本結(jié)構(gòu)，在《公無(wú)渡河》里都得到了完好的保留?？梢?，初民的一部分基本經(jīng)驗(yàn)在古辭中以集體無(wú)意識(shí)的形式隱藏于詩(shī)歌的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中。

2.劉孝威擬作中二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)移

與古辭相比，文人擬樂府的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)立關(guān)系，則更側(cè)重于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)，傾注了創(chuàng)作者更多的個(gè)人意識(shí)和情感，以此來(lái)緩和原始的二元對(duì)立的沖突，這是古民謠與擬樂府在結(jié)構(gòu)上的重要區(qū)別。下面以劉孝威的擬作為例，參照古辭，對(duì)其詩(shī)歌結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)比分析。

劉孝威的擬作12句共60字：

請(qǐng)公無(wú)渡河，河廣風(fēng)威厲。檣偃落金烏，舟傾沒犀■。紺蓋空嚴(yán)祀，白馬徒牲祭。銜石傷寡心，崩城掩孀袂。劍飛猶共水，魂沈理俱逝。君為川后臣，妾作姜妃娣。⑥

擬作有意識(shí)地用不同的詞語(yǔ)替換了原始的“河”、“公”，如第三、四句“檣偃落金烏，舟傾沒犀■”，復(fù)雜的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和隱喻關(guān)系打破了古辭中聲音的二元對(duì)立，無(wú)法簡(jiǎn)單地分別抽取代表人和自然的聲音以歸類。故筆者嘗試對(duì)其語(yǔ)義結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，根據(jù)詩(shī)句敘述內(nèi)容的發(fā)展，可以分成以下三個(gè)階段：

（1）請(qǐng)公無(wú)渡河，河廣風(fēng)威厲?！珶o(wú)渡河

檣偃落金烏，舟傾沒犀■。——公竟渡河

（2）紺蓋空嚴(yán)祀，白馬徒牲祭。銜石傷寡心，崩城掩孀袂。 ——渡河而死

（3）劍飛猶共水，魂沈理俱逝。君為川后臣，妾作姜妃娣。 ——將奈公何

第一階段中第一、二句的內(nèi)容可對(duì)應(yīng)古辭中的“公無(wú)渡河”，第三、四句敘述渡河之壯景，則可對(duì)應(yīng)“公竟渡河”，故這兩句仍然可看作狂夫作為人的代表向自然力量發(fā)出挑戰(zhàn)。人與自然的對(duì)立在開始部分依然是擬作的焦點(diǎn)，并與楊牧對(duì)古辭前兩句的分析一樣，“公”（K）相對(duì)于“河”（H）還是處于主動(dòng)的位置，第一句“請(qǐng)公無(wú)渡河”，“公”仍然有強(qiáng)有力的自由意志，后隨的“河廣風(fēng)威厲”只是一個(gè)附屬的補(bǔ)述，“公”顯然未為威厲可吞人的自然力量所驚嚇。語(yǔ)法層面，“河”始終是作為動(dòng)詞“渡”的對(duì)象而出現(xiàn)，未能越賓語(yǔ)而僭主語(yǔ)，與古辭無(wú)異。第三、四句中，檣、舟都是“公”之象征，偃、傾則作為“河”的力量之象征，“落金烏”“沒犀■”極寫渡河之險(xiǎn)，波濤涌吞天日，狂水噬沒船槳，但從這兩句仍未能看出勝負(fù)。比之楊牧的“KXXH”，這里“公”與“河”皆以象征的形式出現(xiàn)，則可表示為kXXh?？梢娺@部分雖寫了人與自然的搏斗與危難，但“公”仍執(zhí)上位，人與自然對(duì)立之格局未易。

第二階段宣判了結(jié)果。“紺蓋空嚴(yán)祀，白馬徒牲祭”兩句，對(duì)應(yīng)“渡河而死”。不同的是，擬作兩句熔鑄了尚在生者的經(jīng)驗(yàn)和情感，而非純粹客觀地?cái)⑹龆珊拥慕Y(jié)果。“祀”“祭”是通過神圣的儀式來(lái)向挑戰(zhàn)自然的死者致哀，這是關(guān)鍵一筆，意味著在“公”與“河”的博弈中第三者的介入。全詩(shī)在這里開始發(fā)生轉(zhuǎn)折——“公”與“河”的對(duì)立開始轉(zhuǎn)變?yōu)樗勒吲c生者之間的對(duì)立，這個(gè)對(duì)立的轉(zhuǎn)變一直延展至第三階段，并成為主要的對(duì)立結(jié)構(gòu)，即這一階段是全詩(shī)中把二元對(duì)立的雙方從人與自然轉(zhuǎn)移到人與人?！般暿瘋研模莱茄阪遵恰睙o(wú)法通過字面意義直接解讀，分別暗示精衛(wèi)填海和杞梁妻哭夫，這里采用隱喻性語(yǔ)言間接回避了與現(xiàn)實(shí)的沖突，代之以比喻和典故來(lái)緩釋悲劇的力量。尤其值得注意的是，詩(shī)歌的語(yǔ)言模式在這里也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，從直述語(yǔ)言轉(zhuǎn)向隱喻性語(yǔ)言，從語(yǔ)言的“實(shí)”走向“虛”。因此，全詩(shī)在第二階段，二元對(duì)立關(guān)系和語(yǔ)言模式同時(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由用直述語(yǔ)言敘述人與自然的對(duì)立，轉(zhuǎn)變?yōu)橛秒[喻性語(yǔ)言來(lái)敘述生者與死者的對(duì)立。前面提到過原始思維中二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)是從極端走向和諧，劉孝威的擬作從這四句開始，利用語(yǔ)言的隱喻來(lái)緩沖人和自然的尖銳對(duì)立，從而把對(duì)立的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人與人、生與死之間。換言之，擬作把古辭宏大的視野往人自身的方向收縮，從而在中間作出折中的處理——生者向死者悲吊緬懷。

第三階段，在哀痛之后生者終于決定以死殉夫，這個(gè)結(jié)局我們從《箜篌引》的序文“聲甚凄愴，曲終亦投河而死”已預(yù)見。在第二階段我們已經(jīng)可以看到擬作者利用語(yǔ)言的隱喻避開了與現(xiàn)實(shí)的直接沖突，從而走向了虛化的敘述并轉(zhuǎn)移了二元對(duì)立的焦點(diǎn)。第三階段自然就是對(duì)人與人之間關(guān)系的深化，在生與死之間作出思考和抉擇，于是詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值取向開始呈現(xiàn)，“劍飛猶共水，魂沈理俱逝”二句沿著虛化的路子，借干將、莫邪雌雄二劍的傳說(shuō)作為引導(dǎo)，暗示理應(yīng)共存亡的價(jià)值取向，于是詩(shī)末把人與人的關(guān)系、生與死的對(duì)立投射在一個(gè)極具現(xiàn)實(shí)意義的二元對(duì)立之中——君與妾，并以妾殉夫作為全詩(shī)的終結(jié)，解決了“將奈公何”的天問，既保留了悲劇結(jié)局，也最終完成了對(duì)立關(guān)系的轉(zhuǎn)換和落實(shí)。

三、結(jié)論

列維·斯特勞斯認(rèn)為原始思維中人與自然的二元對(duì)立關(guān)系的發(fā)展是從極端走向和諧的，其過程需要依靠緩沖的中介，充當(dāng)中介的往往是語(yǔ)言、藝術(shù)、宗教、法律等無(wú)法檢驗(yàn)卻不可缺少的精神性產(chǎn)物。劉孝威在其擬作中是把“公”與“河”，即人與自然的對(duì)立，通過語(yǔ)言的虛實(shí)、隱喻來(lái)轉(zhuǎn)移到人與人之間，最后化為君與妾的二元對(duì)立。自然的力量在詩(shī)末消弭不見，這是人與自然的二元對(duì)立從極端走向折中的過程。對(duì)立格式在語(yǔ)言的隱喻、變形的作用下，通過語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的調(diào)整而逐趨和諧。另一方面，擬樂府的創(chuàng)作者投注了更多的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而非原始的集體生存經(jīng)驗(yàn)，如詩(shī)末生與死、妻與夫的觀念主要是出于文人的價(jià)值取向和個(gè)人情感。

{1}②⑥ 郭茂倩：《樂府詩(shī)集第二冊(cè)》，中華書局1979年版，第377頁(yè)，第377頁(yè)，第378頁(yè)。

{3} 黃節(jié)：《漢魏樂府風(fēng)箋》，中華書局2008年版，第68頁(yè)。

{4} 古廣興：《漢魏樂府詩(shī)詮證》，麗文文化2009年版，第111頁(yè)

⑤ 楊牧：《傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的》，臺(tái)北志文出版社1974年版， 第10頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郭茂倩.樂府詩(shī)集[M].北京：中華書局，1979

[2] 楊牧.傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的[M].臺(tái)北：志文出版社，1974

[3] [法]列維-斯特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)（1）[M].陳祖建譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.

作 者：?jiǎn)闻焐吣洗髮W(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com