顧瑜

摘 要： “流浪漢”電影是一個(gè)新的名詞，之所以界定為“流浪漢”電影，主要是因?yàn)橛捌灾魅斯诼飞狭骼说哪Ｊ綖橹?，由這一主線引起故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)需要與比較容易混淆的類(lèi)型電影區(qū)別開(kāi)來(lái)。而“流浪漢”電影集中出現(xiàn)在21世紀(jì)以后，這與新世紀(jì)前后中國(guó)的文化環(huán)境和社會(huì)結(jié)構(gòu)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞： “流浪漢” 電影 定義 公路片 文化淵源 社會(huì)環(huán)境

“流浪漢”電影雖是筆者首次提出來(lái)的一個(gè)全新的名詞，不過(guò)在21世紀(jì)之前，中國(guó)就已經(jīng)有類(lèi)似的影片出現(xiàn)，只是分散存在于一些影片的部分片段，數(shù)量也非常有限。譬如，張藝謀的作品《活著》中，就有一段講述富貴在內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期充當(dāng)壯丁，被迫離開(kāi)自己的家人在各地“流浪”的生活，這就屬于“流浪漢”電影的范疇。進(jìn)入21世紀(jì)以后，“流浪漢”電影逐漸走向了一個(gè)創(chuàng)作高峰，并且日漸形成了一定的規(guī)模。

一、“流浪漢”電影界定

探究“流浪漢”電影，首先，要明確“流浪漢”電影是什么，囊括的影片有哪些。由于這是一個(gè)新的名詞，初次對(duì)“流浪漢”電影下定義很難面面俱到，筆者僅僅是盡可能全面地做一次總體的概述，旨在通過(guò)相關(guān)影片的分析使“流浪漢”電影這一論述趨于飽滿(mǎn)和清晰。其次，最容易與此提法相混淆的無(wú)疑是公路片，此時(shí)就需要從概念和類(lèi)型特征上對(duì)這兩類(lèi)影片進(jìn)行比較和區(qū)別。

2001年的《走到底》基本上可以定義為首部中國(guó)“流浪漢”電影，之后每隔一段時(shí)間都會(huì)有相關(guān)影片公映。2013年3月上映的《暴走吧，女人》也屬于“流浪漢”電影的范疇。那么，究竟什么才是“流浪漢”電影呢？

首先，影片的故事結(jié)構(gòu)是由主人公在路上流浪的過(guò)程所引發(fā)的一系列事件組成，往往一條故事主線串聯(lián)起各個(gè)情節(jié)，在一系列外在事件對(duì)主人公的影響下，主人公得到新的感悟和體會(huì)?！度嗽?lài)逋局﹪濉啡齻€(gè)主要人物在互相追逐的過(guò)程中體會(huì)到了平時(shí)沒(méi)有感受到的情感頓悟，影片雖然多以泰國(guó)風(fēng)光為主，不過(guò)講述的主題內(nèi)容卻是地道中國(guó)式的，主創(chuàng)也以中國(guó)人為主。其次，“流浪漢”電影中時(shí)代和交通工具的限定較為寬泛，沒(méi)有具體的限制，甚至沒(méi)有明確的流浪地的界定。影片從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期到21世紀(jì)以來(lái)的時(shí)代背景都可以歸入其中?？傮w而言，以21世紀(jì)前后為時(shí)代背景的影片占據(jù)了大半；交通工具在影片中也并非單一，往往跟年代背景相關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代性；流浪地也并不完全統(tǒng)一，有的以鄉(xiāng)村為主，有的以城市公路為主，有的甚至以異國(guó)風(fēng)光為背景，重點(diǎn)體現(xiàn)出主人公在“流浪”過(guò)程中的變化?！洞蟊ⅰ肪褪且徊康湫偷囊詰?zhàn)國(guó)時(shí)代為背景的“流浪漢”電影，人物的內(nèi)心追求非常的簡(jiǎn)單，在一路“流浪”回國(guó)的路上，將軍和士兵的內(nèi)心世界不停地發(fā)生沖擊，兩人內(nèi)心同樣渴望和平安寧的生活?！傲骼藵h”電影的概念和涉及范圍并不狹窄，“流浪者”歷經(jīng)“流浪”過(guò)程能夠使得自我的內(nèi)心世界有新的升華感悟，體會(huì)“流浪”賦予生命新的價(jià)值。

綜上所述，“流浪漢”電影的界定范圍已經(jīng)逐漸明晰，筆者給“流浪漢”電影下的定義是：“流浪漢”電影主要是以主人公路上流浪模式為主，將一路上遇到的人和事組成一個(gè)集錦，或者在路上的過(guò)程引起個(gè)人反思，通過(guò)一段旅程實(shí)現(xiàn)心靈的找尋感和救贖感。在路上行走的過(guò)程沒(méi)有具體的時(shí)代和交通工具的規(guī)定，更加注重的是一種敘事形式的統(tǒng)合。

最容易讓人提出疑問(wèn)的是“流浪漢”電影與公路片兩者的區(qū)別所在。公路片已經(jīng)是一個(gè)成熟的類(lèi)型電影概念，有相對(duì)固定的創(chuàng)作模式。由于中國(guó)的社會(huì)環(huán)境與國(guó)外相比有諸多不同，硬性地將國(guó)外類(lèi)型電影的概念引入中國(guó)電影市場(chǎng)十分牽強(qiáng)，并不科學(xué)。說(shuō)起公路片，最典型的大部分是由美國(guó)好萊塢創(chuàng)作的。美國(guó)公路片受以杰克·凱魯亞克為首的“垮掉的一代”（beat generation）文學(xué)影響很大，這也是美國(guó)公路片特有的創(chuàng)作文化底蘊(yùn)。在中國(guó)，“垮掉的一代”文學(xué)樣式并不成熟，主要集中于對(duì)國(guó)外作品的翻譯和解讀，如果說(shuō)在引入的過(guò)程中受?chē)?guó)外文學(xué)的影響，那么程度也非常有限。而且，公路片已經(jīng)擁有其自身獨(dú)特的藝術(shù)特征，其類(lèi)型特征有研究者歸納為：普通人精神，情感的宣泄，邊緣人的矛盾組合，“在路上”的結(jié)構(gòu)模式，多重意義的視覺(jué)符號(hào)，流動(dòng)變化的鏡頭，自由自在的公路音樂(lè)。？譹？訛但是到目前為止，中國(guó)的此類(lèi)影片并不具備以上所列的類(lèi)型特征，或者是僅僅具有其中的一兩種特征，遠(yuǎn)沒(méi)有形成公路片這一類(lèi)型電影的范式，更可以說(shuō)明中國(guó)尚且沒(méi)有公路片存在。同時(shí)，公路片是工業(yè)文明的產(chǎn)物，顧名思義，現(xiàn)代交通工具是公路片極具代表性的道具，汽車(chē)幾乎是影片中必備的交通工具，主人公駕駛汽車(chē)飛馳在蒼茫的大路上是公路片經(jīng)典而必要的元素之一。根據(jù)維基百科公布的各國(guó)人均汽車(chē)擁有量的統(tǒng)計(jì)表格可以得知，美國(guó)在2010年時(shí)的每千人汽車(chē)擁有量是812輛，位列世界第二，中國(guó)內(nèi)地2011年每千人汽車(chē)擁有量是83輛，排到全球101位。？譺？訛顯然汽車(chē)在中國(guó)并不十分普及。在“流浪漢”電影中筆者沒(méi)有對(duì)交通工具作出具體的界定，縱觀本論文的主要研究影片，大量使用到汽車(chē)的影片僅僅只占到總體數(shù)量的三分之一，主人公更多采用其他交通方式踏上“流浪”之旅。

二、“流浪漢”電影成因

“流浪漢”電影為什么會(huì)在21世紀(jì)的中國(guó)電影市場(chǎng)上集中出現(xiàn)？為了探尋答案那么就需要對(duì)此類(lèi)影片的生成語(yǔ)境展開(kāi)分析。相適宜的文化淵源是任何一種藝術(shù)形式能夠產(chǎn)生的重要溫床，為新出現(xiàn)的藝術(shù)樣式提供最基本的文化養(yǎng)分；社會(huì)環(huán)境則可以說(shuō)是催化劑，主要起到的是推動(dòng)作用，一種新的藝術(shù)樣式正是借助于外來(lái)的力量才能夠破土而出?！傲骼藵h”電影在21世紀(jì)前后才萌芽發(fā)展必然與這個(gè)時(shí)候的中國(guó)社會(huì)和文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

21世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)的文化出現(xiàn)了極大的融合，不少新的藝術(shù)樣式嶄露頭角，綜合性的交織成為藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)之一。此時(shí)在影視文化方面也是如此，類(lèi)型電影之間的界限越來(lái)越模糊，呈現(xiàn)出多種類(lèi)型元素交合的現(xiàn)象，一些原有的類(lèi)型電影衍生孕育出新的藝術(shù)特征。

改革開(kāi)放至今的二三十年間，社會(huì)變革使大多數(shù)人需要不斷地調(diào)整自我與社會(huì)相適應(yīng)。正是因?yàn)槿藗兩钤诂F(xiàn)實(shí)世界中，面對(duì)各種社會(huì)壓力，產(chǎn)生情感上的不適的時(shí)候自然而然就出現(xiàn)了逃避、掙脫，或者期盼尋找心靈歸屬等多種情緒，這時(shí)候與周?chē)娜巳夯驁F(tuán)體必然更易產(chǎn)生摩擦?！傲骼藵h”電影就在這樣的社會(huì)調(diào)整和自我調(diào)整的背景下登上了電影藝術(shù)的舞臺(tái)，某種程度上反映了由變革而帶來(lái)的一系列面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)候的迷茫、矛盾和疑惑。《過(guò)界》就比較鮮明地反映了在社會(huì)壓力之下人物內(nèi)心世界的空虛和掙扎，很巧妙地說(shuō)明了國(guó)人內(nèi)心強(qiáng)烈的無(wú)依無(wú)靠之感。

20世紀(jì)的大部分時(shí)間中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)普遍處于低迷的狀態(tài)，普通百姓的物質(zhì)條件匱乏而均衡，尤其是在物質(zhì)配給的年代，雖然政治階級(jí)背景分割嚴(yán)密，但是就物質(zhì)分配而言大多數(shù)人幾乎處于同一水平線。20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放以后，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)開(kāi)始走上飛速發(fā)展的道路，商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的來(lái)臨帶來(lái)了豐富物質(zhì)選擇的同時(shí)也大大改變了社會(huì)普通百姓之間的差別，同時(shí)社會(huì)成員階層之間的距離逐漸拉大，并且呈現(xiàn)出相對(duì)固定的趨勢(shì)。到了21世紀(jì)，中國(guó)總體經(jīng)濟(jì)發(fā)展的速度與日俱增，社會(huì)階層分級(jí)越來(lái)越明顯，社會(huì)結(jié)構(gòu)的多元化更加突出。

中國(guó)社會(huì)近幾十年都處于轉(zhuǎn)型期，各種現(xiàn)象的沖擊迫使社會(huì)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了多元化的趨向，不同階層的人不斷地尋找自身的社會(huì)定位。對(duì)商業(yè)利潤(rùn)的執(zhí)著追求，使得社會(huì)各層人員之間的差距日益擴(kuò)大，甚至表露出模糊混沌的狀況。此時(shí)的階層之間迫切需要流通，并且交流需要不斷加強(qiáng)?！傲骼藵h”影片取材有一定的跨階級(jí)性，創(chuàng)作者有意或無(wú)意讓不同的階層之間進(jìn)行交流，或者是某一個(gè)階層通過(guò)電影尋求一種新的社會(huì)認(rèn)同和社會(huì)身份，影片中常常將身份完全不對(duì)等的、甚至是完全處于對(duì)立面的階層人物置于抗衡狀態(tài)中，旨在引起社會(huì)性的思考?！度嗽趪逋尽贰度龒{好人》《落葉歸根》等影片都帶有這樣的思考意識(shí)。

寬泛地來(lái)講，與他者、與社會(huì)、與自然的交流正是企圖打破階層僵化極致的體現(xiàn)。電影人已經(jīng)很敏銳地捕捉到了這一種社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)，并且適時(shí)地反映到電影作品中來(lái)。就尋找自身社會(huì)定位的過(guò)程而言，“流浪漢”影片的表達(dá)無(wú)疑是恰到好處的?！傲骼恕钡倪^(guò)程既是一個(gè)找尋和感悟的過(guò)程，也是一個(gè)獲得重新認(rèn)可內(nèi)心、重新定位自我的過(guò)程。所以可以毫不夸張地說(shuō)社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境是孕育“流浪漢”電影的必備因素，而“流浪漢”電影又能夠真實(shí)地反映出社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境尤其是社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。

“流浪漢”電影在新世紀(jì)的產(chǎn)生和發(fā)展離不開(kāi)各種內(nèi)外力量的推助，也與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)文化等方面密切相關(guān)，“不同時(shí)代和不同社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)孕育著不同的思想文化，而不同的思想文化導(dǎo)致人們產(chǎn)生不同的審美心理和審美趣味。而這些思想文化卻直接影響人們的審美觀念和審美趣味的變化”？譻？訛?！傲骼藵h”電影就在這樣的環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生，并且日益形成一定規(guī)模，成為了中國(guó)電影發(fā)展前進(jìn)中一種不可避免的趨勢(shì)，造就了一種全新的電影類(lèi)別樣式。

① 戴麗娜：《人在旅程——美國(guó)公路片研究》，南京師范大學(xué)電影學(xué)2008年畢業(yè)論文。

② 維基百科，各國(guó)汽車(chē)擁有量列表。http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E5%90%84%E5%9B%BD%E4%BA%BA%E5%9D%87%E6%B1%BD%E8%BD%A6%E6%8B%A5%E6%9C%89%E9%87%8F%E5%88%97%E8%A1%A8

③ 陽(yáng)曉儒：《社會(huì)文化變革與大眾審美情趣》，《學(xué)習(xí)與探索》1992年第6期，第105頁(yè)。