摘 要：新世紀(jì)以來(lái)，廣西電影由于受政治性、民族性因素的影響，使其表達(dá)走向了堆砌、夸飾，而缺少民族、生態(tài)與審美地有效融合，因而表現(xiàn)出了某種文化癥結(jié)，結(jié)合廣西本土元素、融注民族風(fēng)情，從審美性、生態(tài)性角度進(jìn)行不斷深挖，是當(dāng)下廣西電影突圍的路徑之一。

關(guān)鍵詞：廣西電影 民族風(fēng)情 原生態(tài) 廣西模式

上世紀(jì)八十年代至九十年代，廣西電影在全國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響，在第五代中國(guó)電影藝術(shù)家張藝謀、張軍釗、何群、肖風(fēng)等人的大膽探索和創(chuàng)新下，拍攝出一大批讓全國(guó)觀眾刮目相看的電影，并獲得了國(guó)際國(guó)內(nèi)等各大獎(jiǎng)項(xiàng)，使得廣西電影登上了中國(guó)影壇的高峰?！霸?005年中國(guó)電影誕辰一百周年紀(jì)念活動(dòng)中，全國(guó)評(píng)選出的中國(guó)電影百年一百部經(jīng)典影片中，廣西電影制片廠的《黃土地》《一個(gè)和八個(gè)》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》和《周恩來(lái)》四部影片入選。廣西電影制片廠在中國(guó)電影史上以被譽(yù)為中國(guó)電影的‘第五代導(dǎo)演和‘探索片的搖籃?！眥1}

2000年之后，廣西電影開(kāi)始陷入泥潭，每年出的電影量也極為減少，質(zhì)量過(guò)硬的更是微乎其微。除了“生態(tài)電影”{2}《碧羅雪山》（2010）入圍第13屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)之最佳影片和《童年的稻田》（2012柳州本土電影）在美國(guó)紐約哥譚銀幕國(guó)際電影節(jié)上榮獲三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)——最佳影片獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)、最佳女主角獎(jiǎng)外，其他的電影幾乎不再像上世紀(jì)八十年代至九十年代的廣西電影那樣受到觀眾和國(guó)內(nèi)或國(guó)際大獎(jiǎng)的青睞。由此看來(lái)，在后現(xiàn)代電影中，當(dāng)種種奇觀開(kāi)始支配敘事時(shí)，人們重新回歸到對(duì)電影思想內(nèi)涵和人文價(jià)值的認(rèn)可上來(lái)。廣西電影歷來(lái)重視對(duì)自然生態(tài)的關(guān)注，在上世紀(jì)八十年代至九十年代時(shí)也拍出多部極具價(jià)值的原生態(tài)電影，并獲得很高的贊譽(yù)。但是當(dāng)下廣西電影也存在追求視覺(jué)審美而忽視了電影自身的思想內(nèi)涵和人文價(jià)值的文化癥結(jié)，主要體現(xiàn)在試圖消除“真實(shí)”的敘事及其“中心”的游移等。

一、試圖消除“真實(shí)”的敘事

在物質(zhì)與生存危機(jī)不斷地沖擊人的審美觀的時(shí)代背景下，生態(tài)審美價(jià)值也開(kāi)始成為人們?cè)u(píng)判藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一，“雖然生態(tài)批評(píng)并沒(méi)有改變思索人類與自然關(guān)系這個(gè)主題，但其關(guān)注點(diǎn)已不僅僅停留在自然文學(xué)這種非小說(shuō)形式上，而是拓展到小說(shuō)之外的詩(shī)歌、戲劇、英語(yǔ)教學(xué)研究甚至影視新聞等領(lǐng)域?！眥3}因此生態(tài)電影越來(lái)越得到人們的關(guān)注。廣西的生態(tài)電影主要表現(xiàn)為少數(shù)民族題材的電影，它們都會(huì)涉及到電影的原生態(tài)問(wèn)題，表現(xiàn)人類的生存與思考，人與自然環(huán)境的關(guān)系等生態(tài)美學(xué)思想，這些都耦合于生態(tài)批評(píng)所倡導(dǎo)的理想。如《劉三姐》（1960）使得世人不僅更加關(guān)注廣西極具特色的民族文化和富有靈性的自然山水，也由此而引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)、自然生態(tài)的關(guān)注和思考。

上世紀(jì)八十年代，廣西電影制片廠也拍攝了不少關(guān)于少數(shù)民族題材的電影，像《霧界》（1984）、《鼓樓情話》（1987）、《神女夢(mèng)》（1989）等。雖然這些電影具有一定的局限性和導(dǎo)演的自主觀性，但是從影片的敘事內(nèi)容來(lái)看，還是非常注重電影思想內(nèi)涵的表達(dá)。從這些電影里面反映出了少數(shù)民族與生態(tài)自然環(huán)境的情感交融（《霧界》），表達(dá)了少數(shù)民族堅(jiān)持不懈地努力尋找本民族的生存精神支柱和自立力量（《鼓樓情話》），還滲透到少數(shù)民族的風(fēng)情、習(xí)俗、音樂(lè)、人情與愛(ài)情等各方面主題地探索與表達(dá)（《神女夢(mèng)》）。但是，這些少數(shù)民族題材電影卻因?yàn)榫巹?dǎo)演本身對(duì)少數(shù)民族的歷史文化及其內(nèi)心情感缺乏研究，而沒(méi)有挖掘出民族的內(nèi)在精神，甚至一些電影拍攝出來(lái)后卻得不到這些少數(shù)民族人民的認(rèn)可。

這就出現(xiàn)了對(duì)原生態(tài)電影的審美時(shí)常常涉及到的“真實(shí)”這一中心關(guān)鍵詞地把握。后現(xiàn)代藝術(shù)似乎在逐漸消除“真實(shí)”，尤其在歐美生態(tài)電影里表現(xiàn)尤為突出，但我國(guó)的生態(tài)電影（更多主要表現(xiàn)為以現(xiàn)實(shí)為題材的原生態(tài)紀(jì)實(shí)或民族活動(dòng)等）是不是也應(yīng)該以這種消除真實(shí)的方式而達(dá)到藝術(shù)的目的？羅慧琳認(rèn)為“雖然影片風(fēng)格多種多樣，總要在演員和演出及影像造型中凸顯自己的個(gè)性，在藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意之間形成自己的風(fēng)格，但在電影中的故事和演員的演出還是要符合生活常理——尤其是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材或者以真實(shí)事件為依據(jù)的歷史題材?！眥4}廣西電影上世紀(jì)八十年代至九十年代的經(jīng)典電影，比如《一個(gè)和八個(gè)》（1984）、《黃土地》（1984）、《血鼓》（1990），雖然主要是故事片，但也涉及到生態(tài)問(wèn)題，不僅非常講究敘事結(jié)構(gòu)和敘事邏輯，還非常講究影片的藝術(shù)真實(shí)性，“不僅僅在于畫(huà)面的逼真，而且還要求寓本質(zhì)真實(shí)于直觀真實(shí)之中”{5}。而就原生態(tài)（寫(xiě)實(shí)）電影來(lái)談，張藝謀也認(rèn)為 “在畫(huà)面和聲音上盡量接近客觀，構(gòu)圖粗糙，不加雕琢，色彩自然，音響原始，努力反映生活的原狀態(tài)，從而達(dá)到樸素的境界?！眥6}就像他的電影《秋菊打官司》《活著》《一個(gè)都不能少》《有話好好說(shuō)》等都以樸素的藝術(shù)手法再現(xiàn)了生活的原狀態(tài)，在“主旋律”文化的強(qiáng)力操控中又表現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀思考。

新世紀(jì)以后，廣西的一些表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或以真實(shí)時(shí)間為背景的電影題材也出現(xiàn)試圖消除“真實(shí)”這一問(wèn)題上，主要表現(xiàn)為用夸張和想象的手法或用臆造的方式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，從而達(dá)到藝術(shù)的目的，如《壯鄉(xiāng)木棉紅》（2010），在內(nèi)容敘事上與現(xiàn)實(shí)有很大的藝術(shù)反差。在《壯鄉(xiāng)木棉紅》這部電影里面，首先演員在演出方面就存在較大的問(wèn)題。在影片中關(guān)于走山路的情節(jié)，鏡頭夸張地小心翼翼地一個(gè)人拉著另一個(gè)人的手走路。其實(shí)，真正生活在大山里面的居民，即使山路再難走，走山路時(shí)身體是不會(huì)左右搖擺的（幅度很大），并且這是人長(zhǎng)久生存的本能。同時(shí)對(duì)于山民來(lái)說(shuō)，越是危險(xiǎn)的石山路越要自己?jiǎn)为?dú)地經(jīng)過(guò)，這樣才能自由地經(jīng)過(guò)險(xiǎn)地，手拉著手反而顯得不自由，一旦遇到危險(xiǎn)，所有的人反而全部遇險(xiǎn)，這是山里人的一種習(xí)慣與觀念。從這些情節(jié)里就不能反映出大山居民生活的原生態(tài)。其二，語(yǔ)言方面，以張藝謀的觀點(diǎn)應(yīng)不加雕琢，音響原始來(lái)看，《壯鄉(xiāng)木棉紅》不僅沒(méi)有這么遵循這一原則，反而設(shè)置了這么一個(gè)小插曲，女主角韋蕙蘭在賣八角時(shí)，操著一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話，但是買(mǎi)者卻說(shuō)著一口本地桂柳話，這是一個(gè)瑕疵。既然韋蕙蘭能成為響當(dāng)當(dāng)?shù)谋镜厝宋?，在大眾面前就不?huì)耍弄普通話，這是少數(shù)民族所忌諱的賣弄。既然影片從頭到尾幾乎都是用普通話配音，中間這么一個(gè)小插曲，就顯得有些不真實(shí)。

“由于觀眾心理期待包括了影片場(chǎng)景 ‘真實(shí)的一面，而且常常會(huì)無(wú)意識(shí)地把他和自己生活中存在的 ‘真實(shí)進(jìn)行比較，這就要求電影演員的表達(dá)盡量與真實(shí)環(huán)境融為一體。”{7}因此，原生態(tài)電影或類似地以現(xiàn)實(shí)或真實(shí)事件為題材的電影必須講究“真實(shí)”，過(guò)于強(qiáng)調(diào)表面的形式或者夸大的想象只能讓觀眾覺(jué)得反感。

二、“中心”的游移

上世紀(jì)八十年代早期，中國(guó)第五代導(dǎo)演的崛起，其原因之一就是他們善于挖掘地域文化，整合了民族風(fēng)俗文化的多樣性統(tǒng)一。正如李二士所說(shuō)：“二十世紀(jì)八十年代早期，第五代導(dǎo)演的崛起很重要的一個(gè)方面就是因?yàn)閷?duì)地域文化的偏好，尤其是所帶有的風(fēng)俗，也就是價(jià)值判斷的偏愛(ài)。所以第五代影像美學(xué)引起國(guó)內(nèi)外電影節(jié)的認(rèn)可?！眥8}顯然，這些廣西電影的制作與影響，成為廣西一面重要的文化旗幟?！斑@一時(shí)期，廣西電影成了電影文化邊緣的地域一個(gè)極具吸引力和影響的‘中心，它是在與外界的合作和堅(jiān)定地挖掘廣西自身的文化資源而不斷開(kāi)拓新的文化空間。廣西在電影方面的成就正是將自身的資源和外部資源成功整合的結(jié)果?！眥9}此時(shí)，廣西電影在地域取材上不僅立足于廣西本身，如《百色起義》《布洛陀河》《天上的戀人》《神女夢(mèng)》等，還取材于廣西地區(qū)以外的題材電影，比如《黃土地》《一個(gè)都不能少》《有話好好說(shuō)》等。廣西電影在題材類型上也表現(xiàn)極其豐富，包括革命歷史片（如《長(zhǎng)征》《周恩來(lái)》）、抗戰(zhàn)傳奇片（如《血戰(zhàn)昆侖關(guān)》《仗義英雄》等）、民族生活片（如《神女夢(mèng)》《血鼓》等）、工業(yè)事跡片（如《真是煩死人》《世界屋脊的太陽(yáng)》等）、愛(ài)情故事片（如《天上的戀人》《我的父母親》）、市井俗世片（如《有話好好說(shuō)》《幸福時(shí)光》等）和臺(tái)灣情感片（如《臺(tái)北女女》《桂林榮記》）等。此期的電影體現(xiàn)了藝術(shù)本質(zhì)的審美特征，對(duì)觀眾的情感產(chǎn)生了重要的文化影響。審美的“中心”也迎合了主潮流的審美思潮和人類生存所思考的問(wèn)題，賦予了時(shí)代的烙印。

廣西在地理位置上屬于邊疆，也處于文化上的邊緣，這就決定了廣西電影如果與發(fā)達(dá)地區(qū)、主流的制作成本高昂的一線城市相比，并不具有多少優(yōu)勢(shì)。廣西電影另辟蹊徑，重在挖掘本土生態(tài)與民族資源，賦予其審美、藝術(shù)上的價(jià)值關(guān)懷，讓電影回歸生態(tài)、重視民族經(jīng)驗(yàn)、關(guān)切人與自然的審美關(guān)系。影視文學(xué)本身就是一條整合的生態(tài)鏈，與自然、人文、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、歷史等密切聯(lián)系。因?yàn)閷⑿沱惖淖匀簧剿?，多元化的人文風(fēng)情和悠久的歷史文化等相結(jié)合，《印象·劉三姐》在引起全球人的目光；《童年的稻田》將“地球上最后一個(gè)原生態(tài)部落”之侗鄉(xiāng)風(fēng)貌（梯田、水車、風(fēng)雨橋、鼓樓，文化風(fēng)情等）原汁原味地展現(xiàn)出來(lái)，給觀眾在電影中欣賞到原生態(tài)美景，才贏得人們的關(guān)注。

同樣是關(guān)乎劉三姐的熱門(mén)題材電影，《尋找劉三姐》（2009）甚至出現(xiàn)民族因素羅列堆砌的現(xiàn)象，這是偏移“中心”的一種表現(xiàn)。關(guān)于民族因素羅列堆砌的現(xiàn)象，“毫無(wú)疑問(wèn)，這種令人目眩的壯觀場(chǎng)面確實(shí)能引發(fā)馬戲團(tuán)般的興奮。但是就像游樂(lè)團(tuán)的過(guò)山車一樣，其愉悅只是短暫的。因?yàn)殡娪皠?chuàng)作的歷史已經(jīng)反復(fù)證明，新鮮驚險(xiǎn)的感官刺激在風(fēng)靡一時(shí)之后，很快便會(huì)淪為明日黃花，受到冷遇。”{10}在電影里編劇和導(dǎo)演可能也想回歸本土，挖掘精華，以致達(dá)到創(chuàng)新。于是把廣西的各民族文化，美麗的自然山水，人文歷史等都表現(xiàn)出來(lái)，卻因?yàn)橄朊婷婢愕蕉萑肓诵问?，給人一種走馬觀花的感覺(jué)。所以這部電影出來(lái)后，不僅受到眾多的批評(píng)，甚至沒(méi)過(guò)多長(zhǎng)時(shí)間就受到了冷落。

在影片中，也因民族因素的堆砌現(xiàn)象，讓一些觀眾陷入了對(duì)廣西民族文化精華的片面理解。就拿內(nèi)容來(lái)說(shuō)，尋找劉三姐本來(lái)就是一種尋找精華、尋找靈魂的東西，而能代表廣西靈魂的藝術(shù)不僅僅是劉三姐的山歌，應(yīng)該還包含廣西各民族的山歌和文化的總和。電影里面主要有五大情節(jié)，即瑤族阿娟給阿德唱山歌，苗家姑娘阿燕的芒蒿舞跟蘆笙踩堂，侗族大歌，京族阿莉給阿德唱山歌，壯族的甜甜給阿德唱山歌。電影最后阿德認(rèn)為劉甜甜唱的壯族山歌才是精華、靈魂，唱歌的劉甜甜才是自己想要的劉三姐，這與前面羅列的其他少數(shù)民族的山歌和文化則就形成了優(yōu)與劣的對(duì)比。俗話說(shuō)廣西處處都有“劉三姐”，也就是不局限于壯族的山歌。也不能肯定地說(shuō)，只有壯族的山歌才是山歌中之精華，這就陷入了文化審美與認(rèn)同的片面主義或狹隘主義中。廣西是多民族聚居的地區(qū)，各民族都有自己的文化精華所在，就像侗族、瑤族等也都有自身的民族特色，也有本民族優(yōu)美的山歌，廣西的文化靈魂不但就體現(xiàn)在某個(gè)民族的山歌或文化習(xí)俗上。如今在各文化不斷交融的時(shí)代背景下，只有各民族文化的融合才是真正的靈魂所在。因此，在影片中韋文德到了壯鄉(xiāng)聽(tīng)到壯族姑娘唱的山歌后，認(rèn)為就找到了“復(fù)活”的劉三姐，這是一個(gè)狹隘的價(jià)值觀，這不是廣西電影所要表現(xiàn)出的真正的靈魂。因此，這部影片出來(lái)后，雖然表現(xiàn)了廣西很多民族文化和生態(tài)環(huán)境的表面美感，卻在審美的深層意義上無(wú)法讓觀眾獲得更多的審美價(jià)值啟示。

三、生態(tài)審美價(jià)值和地域特色背景下的“廣西模式”

新世紀(jì)以來(lái)，在種種自然災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)等因素影響下，人類開(kāi)始重新思考何去何從的發(fā)展問(wèn)題，而電影再次將現(xiàn)代人的世紀(jì)末的文化焦慮表現(xiàn)出來(lái)，《2012》等一大批電影應(yīng)運(yùn)而生，在歷史科學(xué)與想象、審美之間表現(xiàn)出多維度的價(jià)值思考?！盁o(wú)論是災(zāi)難片、科幻片還是歷史片，生態(tài)題材已經(jīng)為不同類型的電影所熱衷，生態(tài)題材在這些各自不同的類型片中承載著審美表達(dá)和政治正確等多重結(jié)構(gòu)功能。能否深入解析當(dāng)下生態(tài)題材的影片的美學(xué)特征和文化癥候，能否理清當(dāng)下生態(tài)題材影片的發(fā)展脈絡(luò)，將直接影響中國(guó)電影對(duì)于世界電影發(fā)展趨勢(shì)的判斷和認(rèn)識(shí)。”{11}廣西電影的發(fā)展在新世紀(jì)以來(lái)表現(xiàn)了某種滯后，已經(jīng)遭到了嚴(yán)重的沖擊，結(jié)合廣西本土、多民族、生態(tài)性等角度，生態(tài)電影的視角，無(wú)疑為廣西本土電影的發(fā)展提供了某種新的可能。

首先，尋找靈魂，不斷創(chuàng)新。或許正如《尋找劉三姐》里面的美國(guó)音樂(lè)教授對(duì)韋文德（蘇有朋飾）說(shuō)：“你在我這里學(xué)會(huì)了作曲技巧，你進(jìn)來(lái)遇到的困難，不是技術(shù)上的原因，你需要靈魂?！睆V西電影當(dāng)下的文化結(jié)癥的一個(gè)重要因素就在于迷失了靈魂。這里說(shuō)的靈魂不僅局限于廣西民族文化自身的靈魂，還包括一切能激起人類對(duì)自身生存價(jià)值的思考，和人與自然生態(tài)系統(tǒng)的耦合存在與發(fā)展等重大問(wèn)題深入思考及其展現(xiàn)的各種因素。而電影創(chuàng)新并不是說(shuō)一定要完全創(chuàng)新，當(dāng)然，完全創(chuàng)新是最好的出路，但作為導(dǎo)演編劇者認(rèn)為完全創(chuàng)新才是創(chuàng)新，如果這樣理解，會(huì)容易陷入束縛的泥潭。廣西擁有豐富的電影經(jīng)驗(yàn)和電影素材，又有得天獨(dú)厚的大自然環(huán)境和多樣化的民族文化，只要能將自己曾經(jīng)迷失了的靈魂找回來(lái)，在不斷地開(kāi)拓創(chuàng)新下，才有可能掙脫束縛?！秾ふ覄⑷恪冯m然是一部令人失望的電影，但是，在如今注重民族文化多樣化電影文化審美的環(huán)境下，對(duì)于廣西電影重振旗鼓具有很大的啟示。尤其是本土電影《童年的稻田》剛在美國(guó)紐約哥譚銀幕國(guó)際電影節(jié)上榮獲三個(gè)大獎(jiǎng)，更是廣西電影往后發(fā)展的一種標(biāo)桿。

其次，在多樣性文化的時(shí)代背景下，建構(gòu)地域性的電影生態(tài)系統(tǒng)。在立足市場(chǎng)需求下，不斷挖掘、保護(hù)和傳承廣西乃至全國(guó)多樣性的語(yǔ)言、民俗、音樂(lè)、宗教等，同時(shí)，尊重中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的格局，尊重宗教與民族習(xí)俗，尊重自然環(huán)境與人類生存的條件等不同關(guān)系的耦合發(fā)展。當(dāng)下的立體電影雖然講究“視覺(jué)盛宴”，但是“視覺(jué)盛宴”不是電影的核心。電影之所以是文學(xué)藝術(shù)的一種，其核心還是主題思想及其敘述。因此必須注重影片本身的思想內(nèi)涵和人文價(jià)值，這樣才能更具有藝術(shù)價(jià)值，就不顯得電影只是高科技包裝下的視覺(jué)饕餮。同時(shí)，電影的敘述建構(gòu)還必須符合大眾文化的審美空間，這樣才能更好地開(kāi)拓電影藝術(shù)，也能滿足讓對(duì)藝術(shù)愛(ài)好不同的觀眾從電影中找到讓他們感興趣的部分。比如《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車手》等這一類影片，它們之所以得到觀眾的親睞，不只是因?yàn)殡娪坝性溨C滑稽的因素，更重要的原因是符合多層觀眾的審美。當(dāng)然，廣西電影的發(fā)展可以參照這類的電影，但是不能照搬這種模式。廣西有著自身的民族文化藝術(shù)特色，能夠找出容易受人關(guān)注又讓人輕易忽略的電影題材，能夠在樸素的題材里加以創(chuàng)新，在當(dāng)下豐饒喧囂的生活環(huán)境中，或許會(huì)讓人們耳目一新。

最后，融入地方優(yōu)勢(shì)，走產(chǎn)業(yè)化道路。由于發(fā)達(dá)地區(qū)電影制作公司之間走向合作，并在時(shí)代的背景及其市場(chǎng)發(fā)展壓力下，如果不從生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制出發(fā)，只是單純地把廣西電影當(dāng)成是生態(tài)文化的精神產(chǎn)品，那么廣西電影能否長(zhǎng)久地堅(jiān)持下去也讓人們產(chǎn)生了質(zhì)疑。因此，在堅(jiān)持原生態(tài)電影開(kāi)拓，不斷創(chuàng)新來(lái)提升電影質(zhì)量的同時(shí)，廣西電影的發(fā)展必須掌握好影視創(chuàng)意和藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)之間無(wú)法割舍的緊密關(guān)系，“才能建構(gòu)一個(gè)全球性話語(yǔ)和地方性知識(shí)之間的交流，在社會(huì)公益和文化市場(chǎng)之間達(dá)到平衡的電影生態(tài)。”{12}美國(guó)的好萊塢電影之所以雄霸全球電影產(chǎn)品市場(chǎng)，而且還形成了一種全球性的影視文化產(chǎn)業(yè)浪潮，究其原因是其建構(gòu)了一套完整而有效運(yùn)行的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作體系，并延伸到其他行業(yè)，尤其是電視業(yè)。由此可見(jiàn)，影視走產(chǎn)業(yè)化是當(dāng)今新型電影重獲生機(jī)的一種可能。

當(dāng)然，當(dāng)下的廣西電影只是暫時(shí)陷入了迷茫，其未來(lái)還是光明的，但也不能頭腦發(fā)熱，操之過(guò)急。歌唱明星劉歡在《中國(guó)好聲音》上說(shuō)得好，現(xiàn)在的中國(guó)太浮躁了，需要一點(diǎn)安靜的聲音。如今中國(guó)電影炒得非常熱，電影主題和形式也五花八門(mén)，廣西電影的未來(lái)能不能也從一些安靜的東西入手而使之東山再起呢？也許冷靜之后，我們一方面確認(rèn)自身的優(yōu)勢(shì)在于民族、本土，而避開(kāi)了高成本、不過(guò)于強(qiáng)調(diào)奇觀，而在唯美的民族風(fēng)情、生態(tài)視野中找到廣西電影的突圍路徑。

{1} 覃詠梅：《廣西電影何去何從》，見(jiàn)《廣西日?qǐng)?bào)》2006年2月28日第11版。

{2} [美]魯曉鵬：《中國(guó)生態(tài)電影批評(píng)之可能》，唐宏峰譯，見(jiàn)《文藝研究》2010年第7期，第92—98頁(yè)。文中魯曉鵬提出了“中國(guó)生態(tài)電影”（Chinese ccocinema）的概念，認(rèn)為“中國(guó)生態(tài)電影”是“作為中國(guó)電影研究中一個(gè)新的批評(píng)范式，旨在檢視中國(guó)電影如何通過(guò)對(duì)場(chǎng)所、地方和空間的重新想象來(lái)參與探討生態(tài)問(wèn)題”，并把第五代電影奠基之作的《黃土地》（1984）看做是中國(guó)新生態(tài)電影的經(jīng)典例證。

{3} 成紅：《生態(tài)批評(píng)》，見(jiàn)趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2006年版，第487頁(yè)。

{4}{7} 羅慧琳：《兩種電影美學(xué)原則的分野——〈金陵十三釵〉與〈別離〉之個(gè)案比較》，見(jiàn)《文藝研究》2012年第11期，第84頁(yè)。

{5} 彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第271—272頁(yè)。

{6} 藍(lán)懷昌主編：《世紀(jì)的跨越——廣西文學(xué)藝術(shù)三十年現(xiàn)象研究》（下卷），廣西人民出版社2007年版，第487頁(yè)。

{8} 李二士：《地域文化與民族電影》，見(jiàn)《電影藝術(shù)》2005年1期，第55頁(yè)。

{9} 張頤武：《“廣西電影”的啟示》，http：//zhangyiwu.blog.caixin.com/archives/31057.

{10} [美]羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國(guó)電影出版社2001年版，第30頁(yè)。

{11} 孫佳山：《當(dāng)下生態(tài)題材影片的審美特征及其文化邏輯——兼論我國(guó)生態(tài)題材影片的缺失》，見(jiàn)《電影新作》2012年第4期，第45頁(yè)。

{12} 李道新：《多樣性文化與中國(guó)西部電影生態(tài)系統(tǒng)構(gòu)建》，見(jiàn)《電影藝術(shù)》2012年第2期，第90頁(yè)。

基金項(xiàng)目：本文系廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“邊緣”與“中心”的對(duì)話與互動(dòng)（08CZW001）的階段性成果之一

作 者：蘭世兵，廣西民族大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)美學(xué)專業(yè)研究生，研究方向：生態(tài)美學(xué)。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com