林曉慧

摘 要：電影空間是電影的重要組成部分，承載著電影內(nèi)涵表達(dá)的重要信息。當(dāng)代電影的空間早已脫離了刻板僵硬的模式，而與性別、權(quán)力、壓迫緊密地聯(lián)系在一起。本文通過對電影《春風(fēng)沉醉的夜晚》中物理空間、精神空間、社會空間的三個層面進(jìn)行分析，深刻反映出邊緣群體的生存困境與精神壓迫。

關(guān)鍵詞：《春風(fēng)沉醉的夜晚》 電影空間 第三空間 生存困境

電影作為一種時空藝術(shù)，空間是其最為重要的組成部分。早期電影史學(xué)家福爾認(rèn)為：“電影將時間與空間融合，并進(jìn)一步使時間真正成為空間的一個維度?！雹?電影空間不再是僵硬刻板和無生命的，而是延伸到電影敘事之中，成為現(xiàn)代性的證明與闡釋。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代電影對于影像空間的處理更加個人化、抽象化，空間成為了意義不定的“漂泊之物”，與性別、權(quán)利、壓迫、精神緊密相連?！洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》是導(dǎo)演婁燁于2010年拍攝的一部同性戀題材的影片，其中對于空間的處理與其題材的敏感性、邊緣性密切相關(guān)。本文根據(jù)列斐伏爾對空間的三元辯證法，將影片中的空間分為物理空間、精神空間和社會空間并進(jìn)行分析。

一、物理空間 婁燁在影像方面所呈現(xiàn)的獨特的視覺風(fēng)格是其電影最為顯著的標(biāo)志之一，在《春風(fēng)沉醉的夜晚》中，攝影風(fēng)格與影像空間的表達(dá)不僅承襲其前幾部影片的風(fēng)格，而且更為風(fēng)格化、多樣化。影片所呈現(xiàn)出的動蕩、破碎、孤立的都市鏡像，與主要人物破碎的情感體驗、孤獨的生存境況間生成隱形互文關(guān)系。城市空間作為影片的重要組成部分，成為人物感官的延伸，體現(xiàn)著人的情感體驗，經(jīng)歷著人的生存困境。

影片開始時，畫面右側(cè)出現(xiàn)的字幕：“南京三月，驚蟄后的日子”，標(biāo)示出故事發(fā)生的背景。攝影機跟隨主人公游走于南京的大街小巷。街道的風(fēng)光是城市的血管，也是影片中最為重要的實體空間之一。攝影機以縱深長鏡頭跟隨主人公的行動，持續(xù)記錄下街道的局部——街邊的店鋪、廣告牌、熙攘的人群、川流的車輛。城市被街道所分割，街道又被建筑物、人流、車流所分裂，呈現(xiàn)出強烈碎片化的影像觀感，伴隨而來的是一種破碎的人生體驗與精神性的摧殘。主人公行走在街道上必須時刻調(diào)動著自己的各種感官，因為四周充斥著嘈雜的聲音、行人的目光和危險的車輛。正如波德萊爾所說的“在這種來往的車輛行人中穿行把個體卷入了一系列的驚恐與碰撞中”。

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲戒》中描述了全景敞視式監(jiān)獄建筑——“全景敞視建筑是一種二元統(tǒng)一體的機制，在環(huán)形邊緣，人徹底被觀看，在中心瞭望塔，人能看到一切，但不會被觀看到?！雹?正如福柯對于“全景敞視”的說明，影片中城市也扮演著同樣的角色，時時刻刻充滿著陌生的、窺視的目光。城市的“監(jiān)視”呈現(xiàn)為兩個層次：其一，影片中羅海濤跟蹤監(jiān)視王平與江城的活動，二人在公園跳舞、在鄉(xiāng)間散步、在樓梯間親吻，所有生活細(xì)節(jié)都在羅海濤的監(jiān)視之中，成為影片中“有形的眼”；其二，攝影機同樣如影隨形般跟隨著主人公，時遠(yuǎn)時近，出其不意地跟拍抓拍著人物的每一個細(xì)節(jié)，監(jiān)視著人物的每個隱秘行為，是不易被察覺的“無形之眼”。影片將王平與江城放置于囚禁者的位置，通過監(jiān)視與囚禁之間看與被看的不均衡關(guān)系，揭示出權(quán)力的運作機制——同性戀者所代表的邊緣群體所呈現(xiàn)出的并不是一個按照自我意愿行動的主體，而是一個他者，是一個需要主流意識形態(tài)實時監(jiān)察、控制的對象。

家庭空間是影片中另一個重要的表意空間。對于家庭空間的呈現(xiàn)，導(dǎo)演刻意采用“框架性構(gòu)圖”，通過門框、窗戶、各種障礙物，打破家庭空間應(yīng)有的通透性，將其呈現(xiàn)為一種功能化的、區(qū)隔的、孤立的空間關(guān)系，以割裂夫妻的共享空間，這種割裂的空間關(guān)系隱喻著夫妻關(guān)系的斷裂。值得注意的是，影片不同于《喜宴》《盛夏光年》等其他的同性戀電影，片中完全摒棄了家庭中的父母、子女、兄弟姐妹的角色，使其成為缺席者，從而完全打破中國傳統(tǒng)的家庭組織結(jié)構(gòu)。人物個體呈現(xiàn)出一種無根的、漂泊的狀態(tài)，失去了與傳統(tǒng)的連接，更加凸顯出個體的孤獨與苦悶。

二、精神空間 聽覺開啟的是一個迥異于視覺的氣質(zhì)性的精神空間，它流動，難以捕捉，轉(zhuǎn)瞬即逝。作為一種認(rèn)知性的距離性感官，他所表達(dá)的往往是一個深沉的、神秘的、充滿想象的世界。人們將“聽”作為一種精神的交流，在影片中對人物精神空間塑造主要是通過對聽覺空間的塑造來完成的。導(dǎo)演婁燁表示，影片的靈感來自于郁達(dá)夫的小說《春風(fēng)沉醉的夜晚》，他嘗試在影片中表現(xiàn)郁達(dá)夫的風(fēng)格，不從社會或政治身份的角度來描寫人物而是進(jìn)入到人物的內(nèi)心世界。影片與小說，兩者在內(nèi)容上無甚相似，但其精神內(nèi)核與氣質(zhì)卻是極其類似的，從而在兩者間達(dá)成一種深刻的互文關(guān)系。

郁達(dá)夫傷感而頹廢的氣息在王平和江城激情過后的卡夫卡式的喃喃低語中流露出來。鏡頭憐憫地俯視著蜷縮在狹窄的空間中的王平和江城，在令人窒息的暗夜中，他們相互依偎，王平用低沉的音調(diào)徐徐誦念著郁達(dá)夫的小說《春風(fēng)沉醉的夜晚》，這樣的暗夜低語是熟悉的，正如德國作家卡夫卡的暗夜寫作，同樣是無望的孤寂，完全喪失對傾聽的期望，充滿著暗夜的敏感與羞澀。正如影片反映的同性戀者，面對強大的主流聲音，他們低沉而微弱的聲音引不起一絲波動。通過卡夫卡式的低語，影片將人物的精神空間描繪出來，這種孤寂、絕望、陰鷙而又敏感的生命體驗與生存境遇最終導(dǎo)致王平選擇決絕的自殺以換求靈魂的解脫。影片結(jié)尾，江城又再次想起了那夜王平誦念的《春風(fēng)沉醉的夜晚》，鏡頭緩緩搖向窗外，暮靄沉沉，水氣彌漫的昏暗城市中，什么也看不清，滾滾長江川流而過，卻怎樣都帶不走那陰郁的氣質(zhì)。

影片在凌厲而殘酷的生命故事中，導(dǎo)演反常規(guī)的加入與其風(fēng)格相悖的充滿文藝范的閱讀，使閱讀行為在這種特殊的語境之下呈現(xiàn)出豐富的意義。法國文學(xué)批評家羅蘭·巴特將身體引入閱讀之中，他認(rèn)為，在這里字里行間充斥地不再是“意義”，而是一種“快感”，閱讀行為本身不再是一種交流的工具，而成為身體與身體之間的色情游戲。③ 書籍在閱讀者看來與這個世界毫無關(guān)系，只與個人欲望相關(guān)，是欲望的一種表現(xiàn)形式，是個人的享樂之途。正是出于這種理解，王平的閱讀行為與學(xué)生在課堂上的齊聲朗讀產(chǎn)生了本質(zhì)的區(qū)別，學(xué)生在課堂上的齊聲朗讀正是一種意識形態(tài)灌輸?shù)谋憩F(xiàn)，一種權(quán)力壓制個體化的無意識表演，而王平的閱讀行為本身恰是羅蘭·巴特的身體閱讀，一種欲望游戲。

三、社會空間 傳統(tǒng)的空間劃分方法往往將空間

劃分為以女性為主導(dǎo)的家庭空間和以男性為主導(dǎo)的社會空間，即女性/家庭空間與男性/社會空間的二元對立的空間觀。而現(xiàn)代的空間觀則將視野延伸至第三空間。列斐伏爾指出一切的簡化論都源自于二元論的誘惑，他致力于打破一切的二元對立，因此在他的空間著述中，指出“第三空間”的存在。

“第三空間”是一種符號的空間，是一種有生命的、以情感為中心的空間。影片引入了他者化的“第三空間”，呈現(xiàn)出一種真實與想象混雜糾結(jié)的空間，一個暗夜中的光怪陸離的灰色地帶。在同性戀酒吧中我們會發(fā)現(xiàn)一個與白天單調(diào)、冰冷的世界截然不同的世界。絢麗多彩的燈光，熱氣蒸騰的環(huán)境時時刺激著人們的感官和躁動的欲望。就像博爾赫斯在《阿萊夫》中所描述的：“在阿萊夫，你會發(fā)現(xiàn)，全部空間宇宙都在一個細(xì)小的、閃光的球里?！雹?這里就像阿萊夫，是空間中一個包羅萬象的點，迥異于傳統(tǒng)空間的第三空間。在這里我們可以看到各種文化的縮影，打破主流與邊緣的界限，讓同性戀、異裝癖、各種性錯亂者成為這里的主角。

主人公江城顯然是“第三空間”中的成功人士，他熟練地與各色人物調(diào)情，并且?guī)鸺侔l(fā)，穿上豹紋女裝，唱起情歌，儼然一副性感的女人形象。他的身體語言顯示出充滿誘惑力的女性氣質(zhì)與“妖姬”形象。他性感而嫵媚，妖嬈而多情，正是他的性感使得王平偏離了自己的生活軌跡，毀滅性地進(jìn)入江城的生活，他拋棄了家庭、妻子、事業(yè)，走向一條不歸之路。在弗洛伊德式的閱讀中，“妖姬”成為都市文明中男性的真正威脅，男性冒險者將他作為欲望對象進(jìn)而追逐。在這個層面上我們就不難理解，作為異性戀的羅海濤為何會沉迷于同性的戀情中難以自拔。從羅海濤的人物性格來看，他屬于典型的冒險主義者，大學(xué)畢業(yè)后沒有正式的工作，游手好閑，跟蹤他人，挖掘隱私，私生活隨便，是一個徹頭徹尾的投機者，他性格中所暗藏著的瘋狂因子在遇到江城后徹底地爆發(fā)，成為這場情感游戲中的獵手。但在父權(quán)制秩序所鑄造的都市空間中，這種“妖姬”始終是對男性的象征性威脅，不斷地威脅著社會的穩(wěn)定，因此是不被社會秩序所接受和認(rèn)可的，也是注定要被毀滅的，因此影片中王平的妻子林雪在河邊用鋒利的刀片劃開了江城的血管，從而毀滅了這個“妖姬”，完成了對父權(quán)社會的妥協(xié)。影片中的第三空間劃破了二元對立的傳統(tǒng)空間關(guān)系，跨越文化、性別的疆界，成為一種對反抗權(quán)威和壓迫的力量。

通過對影片中空間進(jìn)行分析，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代電影中的空間處理早已脫離了中性化處理的模式，空間與性別、權(quán)力、壓迫緊密地聯(lián)系在一起，并最終指向?qū)χ黧w生存困境的認(rèn)知測繪。影片通過傳統(tǒng)空間的分崩離析和對現(xiàn)代性都市空間的邊緣化處理以及精神空間的壓縮，表現(xiàn)出邊緣群體的生存困境和精神衰弱。

① [美]安東尼·維德勒：《空間爆炸：建筑與電影想像》，李浩譯，《建筑師》2008年第12期，第16頁。

② [法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲戒》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)出版社1999年版，第226頁。

③ 汪民安：《身體空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2007年版，第15頁。

④ [美]愛德華·索亞：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》，包亞明主編，上海教育出版社2005年版，第68頁。