孟子為 薛永健

摘 要：新小說派是上世紀50年代中葉在法國崛起的一個新的小說創(chuàng)作流派，這一流派內的幾位代表作家都創(chuàng)作過一改傳統(tǒng)線性敘述故事發(fā)展的模式、形式獨特、結構新穎、給人印象多義化的廣播劇，這種取得超出國界成就的廣播劇新形式，對我們的廣播劇創(chuàng)作有現(xiàn)實的參考和實用價值。

關鍵詞：廣播劇 新小說派 傳統(tǒng)模式 非線性構成

【中圖分類號】G222 【文獻標識碼】A

廣播劇的創(chuàng)作是運用技術手段體現(xiàn)藝術構思、塑造聲音世界的一個過程。根據(jù)符號學原理，討論某種符號系統(tǒng)必然要規(guī)定符號文本。廣播劇的聲音文本包括：人物語言、音樂、音響。這三種要素在某種規(guī)則和結構中相互作用、相互聯(lián)系，形成一個完整的表意系統(tǒng)，從而傳達某種相應的內容和意義。在廣播劇的聲音系統(tǒng)里，意義取決于具體的信息單位之間的關系，它的表意作用取決于其結構的構成方式。

一

在廣播劇符號和結構的探索方面，法國新小說派作家給予了我們許多有益的啟示。新小說形成于上世紀50年代的法國，他們對小說和小說技巧的看法、他們的文學實驗都是激烈反傳統(tǒng)的。新小說的主要特點是：新小說家貶低文學的思想性和傾向性，他們關切的是技巧和表現(xiàn)手法。代表作家之一娜塔莉·薩洛特在她著名的《變化》中的主人公是“你”，也是讀者。小說一開始，“你”走進車廂；小說結束時，“你”走出車廂。在巴黎到羅馬之行的二十幾個小時里，主人公“你”回憶了8次在這段路上的往返旅行，并遐想了下一次的旅途。8次旅行圍繞著當前的這次旅行展開，在狹小的時空里上下飛躍，十分自如，徹底打亂了傳統(tǒng)小說中那種井然有序的結構，在人稱、視點上進行各種新穎的實驗，甚至把繪畫的原則也應用到小說創(chuàng)作中，把小說由時間的藝術變?yōu)榭臻g的藝術。1967年，娜塔莉·薩洛特開始為斯圖加特電臺制作后來被搬上銀幕的廣播劇《萬籟俱寂》就具有《變化》的結構特點。該劇拋棄了線性故事發(fā)展的模式，聲音的意義由片段性與非均勻性技巧形成，受眾無法以縱向的觀點把握故事的完整性，解讀到的整體印象是空間的、橫面的、多義的。在薩洛特后來創(chuàng)作的劇作里，其中的人物也像小說里一樣不確定，仿佛在嘗試用口語或對話進行心理剖析。

值得注意的是，除娜塔莉·薩洛特外，新小說的幾位代表作家如米歇爾·布托爾、羅貝爾·潘熱等都創(chuàng)作過一些形式新穎獨特、內涵豐富的廣播劇，這些廣播劇在法國乃至歐洲許多國家播出過。米歇爾·布托爾的廣播劇《航空網(wǎng)》，更是做了大膽的嘗試。劇本分為許多小節(jié)，每節(jié)六句對話，中間用不同的符號隔開。符號分別表示“飛機轟鳴聲”“人群嘈雜聲”“低沉的撞擊聲”等音響。劇本的主要內容是說五對旅客同時飛行在世界不同的航線上，他們各自交談著所見、所感、所聞以及生活瑣事，作者試著在有限的時間和空間內表現(xiàn)“全部的真實”。

事實上，新小說作家的廣播劇為探索廣播劇的新形式開了個頭，起到了啟發(fā)、引路的作用，有才華的后來者走得更遠。美國獲1979年“意大利獎”一等獎的作品《翅膀》（作者：亞賽·柯必特，導演：約翰·馬登），表現(xiàn)了一個女病人腦神經(jīng)受了重傷以后的感覺、幻象，在這個似乎文字才能表現(xiàn)的題材中，作者運用了立體的、多層次的聲音成功地展現(xiàn)出病人發(fā)病時頭腦中無人能夠體驗的紊亂、痛苦和壓力，以及病人病態(tài)的、獨有的思維方式，突破和拓展了聲音表現(xiàn)具備的可能。全劇內容錄制用了四條音軌，但同時播出，雖然看似混亂卻沒有亂到給聽眾留不下印象的程度。如引子部分：第一條音軌是斯梯爾生太太（病人）的內心“思想”，即她本人的聲音。第二條音軌是病人聽到的聲音，包括真實的和假想的。第三條音軌是她聽到的人聲。第四條音軌是音樂。

聲音是在時間的流動中發(fā)展的，其構成一般分為線性和非線性兩種，前者好理解，后者則相對陌生。特別是多種聲音元素構成的非線性聲音組合、結構。

從新小說派作家的廣播劇和受他們影響出現(xiàn)的作品可以看出，新小說派的廣播劇作者立足于聲音的空間表現(xiàn)力，力圖從多方面、多角度去描寫生活片斷或現(xiàn)實事物，展示現(xiàn)實的多義性。這些廣播劇的價值在于使聲音符號構成的內在邏輯不再僅僅受單純的因果性制約，加速了對聲音符號非線性構成的表現(xiàn)力的探索，使廣播劇創(chuàng)作向著更概括、更深刻、更立體化、多元化邁進了一大步。英國廣播公司（BBC）上世紀60年代制作了一部廣播劇《漢斯·艾斯勒》，在這個講述靈魂再附體的故事里有一個段落，創(chuàng)作者僅僅利用聲音和對話在變化的不同空間層次上用四個動作聲音，就避免了用解說詞描述只能產(chǎn)生文學效果而失去用音響直接訴諸于聽覺的沖擊效果和力量。具體是這樣表現(xiàn)的：漢斯曾經(jīng)在他度假的小村河邊聽到過從對岸傳來一陣馬蹄聲，蹄聲過了木橋到河這邊消失了。這一天他在河畔木橋邊散步，遇見寫生的女友，談話之間他又聽到了馬蹄聲，女友卻沒有聽見。這次馬蹄聲過橋后沒有消失，而是沿河岸上邊的公路向他們跑來，漢斯居然看見了那匹馬，馬上的騎手好似控制不住所騎。漢斯緊張地叫女友看，可女友既看不見也聽不到，漢斯沖上公路，女友想叫住他。霎時出現(xiàn)馬蹄聲、馬叫聲、漢斯的腳步聲、女友的喊聲。一陣混亂之后，馬蹄聲遠去。女友喊著漢斯名字跑過來，叫他醒醒。遠處開來一輛汽車，司機問女的發(fā)生了什么事，女的說什么也沒發(fā)生。這時漢斯醒過來沖上公路，想去拉住什么，接著猛地向后倒下。女友突然發(fā)現(xiàn)漢斯身上有傷，就和司機把他抬上車，車開走了。

這種用聲音直接創(chuàng)造的藝術效果，是有聲文字無法企及的，也正是新小說派部分作家希望在其創(chuàng)作的廣播劇中以聲音為媒介實現(xiàn)非線性結構的大膽實驗。

二

長期以來，我們的聽覺思維被規(guī)范在寫實主義的審美習慣之下，大部分廣播劇往往趨于講述一個完整的故事，固守著傳統(tǒng)模式，即單純借助線性敘事來表達立體、多維的現(xiàn)實與精神交融的世界。其弊端是，時間單一走向的流動形成了封閉式的線性結構和線性思維，這大大降低了廣播劇作為一種想象的藝術的表現(xiàn)力，阻礙了廣播劇在聽覺語言上的創(chuàng)新和進步。在視聽藝術高度發(fā)展的今天，滿足于廣播劇語言只是對物質現(xiàn)實的復原和再現(xiàn)，滿足于一種穩(wěn)定的、封閉的聲音造型美，這遠遠不夠。

現(xiàn)實世界很大程度上是光和聲音的，聲音具有靈活有力的表現(xiàn)能力，這種表現(xiàn)力有著一定的深度和廣度?，F(xiàn)代科學技術的發(fā)展使得廣播劇的材料不再局限于那些可以錄制的聲音，我們可以無限地再創(chuàng)造出自然音響和全新的人造音響，應該充分認識聲音符號的巨大潛能。

廣播劇的聲音是一種三維的表情符號。這種符號基本上是通過外延和內涵兩種不同的方式來傳達含義的。聲音具有強大的外延性質，這也是廣播劇被稱為想象藝術的緣由。符號的兩個構成要素——能指和所指這一索緒爾模式①——形成的關系，也是廣播劇符號的基本問題。由于聲音符號的性質，我們要確定廣播劇符號意指作用（能指與所指之間的關系）的基本單位是困難的。以時間概念的角度出發(fā)可定義為：廣播劇符號意指作用的單位，是同時發(fā)生的全部符號的一個片段。一個符號是有時間長度的，在這段時間里包含著無數(shù)潛在的聽覺信息。處于播出狀態(tài)的廣播劇是一個流動著的連續(xù)統(tǒng)一體，其符號的信息量和價值愈多，這部廣播劇就愈有表現(xiàn)力。而信息量和價值除了取決于受眾的解讀過程，關鍵還在于聲音符號的構成方式。

如果說，廣播劇符號意指作用的一個單位能夠做出一種陳述和表情，那么聲音符號的構成便存在著句法。這種句法沒有規(guī)范，并非事先的約定俗成，而是廣播劇發(fā)展過程中自然形成并趨于豐富和不斷創(chuàng)造的。在廣播劇中，存在以下情形：（1）幾個符號具有同一個所指；（2）一個符號具有復合的所指；（3）本屬不同系統(tǒng)的兩個或兩個以上的符號聯(lián)系起來具有復合的所指。

三

廣播劇符號的構成，除傳遞信息外，更重要的是具有美學的價值。廣播劇通過把聽覺形成的種種客體以及相互關系加以組織和變形創(chuàng)造出想象力的自由領域，這種創(chuàng)造是在一定時間內完成的。廣播劇有三種時間：第一是播放時間；第二是故事的時間；第三是受眾的心理時間。本文所述的時間主要是指后兩種時間。第一種時間是可以具體度量的，通過流動著的符號來體現(xiàn)其長度。廣播劇符號的構成和關系是參與后兩種時間的重要手段。

既然廣播劇的聲音系統(tǒng)以時間的形式存在并以時間來體現(xiàn)信息量和價值量，那么我們就有必要探索其時間思維。廣播劇的聲音構成是一種創(chuàng)造活動，這種創(chuàng)造活動意味著對時間的重構。匈牙利學者伊夫特·皮洛的以下論點對于廣播劇這門時間的藝術來說也是十分適用的：“使時間擺脫束縛，或者說使時間擺脫單向流動、單一走向和單一觀點的束縛，這是認識活動的最高成就，是思維活動的根基。不能控制時間，不能分切時間，不能自由地對比和組合時間單元，就談不上任何智力活動?！辈豢赡嫘允鞘挛锏谋拘?，但是智力的使命恰恰就在于把事物轉化為可逆的形式。這種轉化將使我們更加接近和把握事物的本質。

聲音符號的非線性構成確定的正是廣播劇一種新的時間關系和結構原則。這種時間關系和結構原則即指創(chuàng)造性地結構聲音符號和自由地組合時間元素，重視時間、對比、節(jié)奏、張力、運動以及變化等因素的有機組合。例如，對時間進程的斷裂、凝聚、刪除和重新調整，以及對實際過程的任意取消或對起點與終點的任意確定。

在一部廣播劇中，把非線性的符號并列，或將沒有明確因果關系的幾個事件、幾個意指作用的基本單位加以組合，通過對時間因素的處理，使得廣播劇的聲音符號多元化和具有開放性。這種對符號構成和敘述模式的控制和改變，往往會收到見微知著的效果。聲音符號的非線性構成旨在追求容量的廣度和深度，從而展示現(xiàn)實生活的復雜性、多義性和多層次。遵循非線性構成處理時間與組合符號的廣播劇，力求創(chuàng)造出一個更有力度、更有表現(xiàn)可能性的聲音世界，使受眾更接近事物的本質，趨于更高層次的認識。

非線性構成豐富了廣播劇語言，增強了廣播劇符號把握事物可逆性的能力，同時強化了廣播劇藝術形式的沖擊力。在現(xiàn)代藝術中，這種非線性構成的作用是顯而易見的。在此，筆者無意否認廣播劇創(chuàng)作中的線性思維能夠產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，但是以非線性構成原則創(chuàng)作的廣播劇給受眾帶來的新意和震撼，已經(jīng)得到證實和承認，這將使廣播劇呈現(xiàn)出一種復雜多變的更為細膩、更為真實的立體結構。

電子傳播時代的特征是發(fā)現(xiàn)模式。模式是一種形式，也是一種表達。而廣播劇創(chuàng)造關系（時間關系、符號之間的關系）的能力，以及創(chuàng)造相對復雜的關系網(wǎng)絡的能力是廣播劇發(fā)現(xiàn)模式的基礎。作為一門藝術，廣播劇需要探索種種潛在的表現(xiàn)可能性，從而在不斷探索和豐富中獲得發(fā)展。

（作者單位：西北師范大學傳媒學院、甘肅人民廣播電臺）

（本文編輯：呂曉虹）