摘要 藝術是人類追求精神價值的一個重要層面，并通過它獨特而又形象化的方式把人類精神發(fā)展的歷程都詳細地記錄了下來。藝術家在謀求藝術發(fā)展出路的同時，也特別關注人類的精神面貌。山水畫作為中國人文精神的一種理想表達，它完整地記錄了自然之間的關系，并展現了人和自然內在的聯(lián)系，以及把自然背后的復雜心理都充分地凸顯了出來。本文著重表達中國山水畫和人文精神之間的關系進行深入地闡述，通過對山水畫人文根基的表述，深入挖掘山水畫中體現的人文精神。

關鍵詞：人文精神 山水畫 時代

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

山水畫是中國傳統(tǒng)畫種之一，以自然風景作為主要內容，題材包括風景名勝、園林碉樓等，在元代以后，山水畫就已經在整個畫史中占據了很高的地位，其中儒家、道家和佛家思想成為了中國傳統(tǒng)畫的思想基石。在中國畫中的人文哲學靈魂是道，所以就有了畫即是道的說法，這也凸顯出中國畫獨特的文學精神，是賦予中國畫內在美的重要憑據。中國畫與佛家思想具有深厚的淵源，而提到佛學就有必要講到禪宗，它是中國佛學中的一個宗派，唐代王維創(chuàng)設的文人畫，就把佛理禪趣融入到了繪畫的創(chuàng)作中，把畫的意境和禪心匯集在一起，使其成為了一種富有深刻禪意的畫。

一 山水畫人文根基

在中國古代的宇宙?zhèn)髡f中，先民們的想象是在宇宙開辟之時到處都是混沌不堪，外形上就像是一個大雞蛋，而在雞蛋的中間孕育出盤古，他勇于開天辟地，于是就造就了宇宙。當他死后，他的氣息成為了風云，聲音則成為了雷霆，左眼成為了太陽，右眼則成為了月亮，但只有在他身上緩緩蠕動的蟲子變成了人。在這個傳說中，盤古是自然、神以及人的統(tǒng)一體，是一種處在混沌之中的三者合一的產物；及至后來提出的“天人合一”思想也應該是在這種混沌之中而滋生出來的一種思想觀念。因此，我們可以得知東方世界的先人們并不是依靠自我的觀察、推理等一系列的行為來展望世界的，更多的是依靠自己內心中的體悟和相關的認識，并了解到自然和人類具有相同的本源，從而來解說他們之間的聯(lián)系性。這也得益于“道”的無為和內外同一的觀點，使其與藝術審美的規(guī)律性保持一致性。同時，這種既包含混沌美而又囊括天人合一的思想，對今后中國山水畫的思想體系的進一步發(fā)展具有深遠的現實意義。

“樂山樂水”則體現了社會的選擇，及至到調整“天人合一”的人和自然之間的關系屬性中轉換到人與人之間產生的“中和之美”的自覺審美意識，這一逐漸變化發(fā)展的思想成為了中國山水畫中的一個文化基礎。特別是孔子提出的仁學思想，為中國文化思想做出了杰出的貢獻，也讓中國人對于社會的認識發(fā)生了改變。同時，孔子對于藝術審美也具有自己的認識，他十分注重人的內在表現，重視人的主動能動性的作用。關于孔子的仁學思想中提出了“游藝”，這一思想主要提倡禮治天下，而仁學達到的最高理想境界正是對于自由、審美境界的追尋，從禮治和理性的角度出發(fā)來規(guī)范人們的行為，這也是一種來源于天性的自然追求，通過把它轉化為一種自由化的游戲形式來達到自我完善的目標。

二 山水畫中的人文精神

1 超脫世俗、博大寬廣的人文精神

在山水畫的創(chuàng)作中，人文精神的追求一直圍繞在藝術創(chuàng)作的始終。其中以“竹林七賢”為典型代表的，并創(chuàng)作出賦予“魏晉風度”的繪畫作品，為了躲避現實中的黑暗，從而把自己放置在山水之間，從而通過山水畫中表現的平遠、高遠、可望、可居的內在要求，在其中可以很鮮明地看到在山水畫中融入了人的主觀思想。當士人的思想一旦掙脫了神學的鉗制后，在中國傳統(tǒng)的儒家思想中提倡的“人本”精神內涵則顯得更加突出，把人作為中心，作為生命、精神的依托，從而實現自我的關照。自此以后，山水就重新具備了新的價值和新的思想，而外在的表現不再是畫家所關注的重心。隋朝的展子虔在創(chuàng)作《游春圖》時，他通過圓滿而又剛勁的線條以及濃烈而又華麗的色彩來展現貴族和侍女在荒郊游玩泛舟的景象，在這個繪畫作品中，空間的設置突破了以往山水畫中的人大于山的描寫，而是在整個畫面中營造了逶迤的山巒和微波的清水，意境深遠而又開闊，給人一種層巒疊嶂的視覺感受。從中就可以充分表明中國傳統(tǒng)繪畫中的人文精神表達集中在對山水空間的理解過程中。及至到唐代的文化發(fā)展中，“天下之能事畢矣”就已經足夠顯現出一種真誠的價值理念，唐人十分注重美的事物，并追求具有氣魄、富有力量和張力的美，在繪畫中也表現了這一人文追求，展現出自信和豪邁的思想情感，凸顯出寬廣的內在情操和博大的人文精神價值。唐代的另一位畫家李思訓創(chuàng)作的繪畫作品《江帆樓閣圖》名傳至今，描繪了春天的江邊、樓閣、浩水、漁舟等多處優(yōu)美的自然景色，而李思訓的畫風也對中國山水畫的發(fā)展歷程產生了重要的影響，后世描繪的青綠山水實則就是對其畫風的一種發(fā)展。在明代時期，董其昌在《南北宗論》中把李思訓成為是“北宗”之祖；在天寶年間，唐明皇則命李思訓負責大同殿中的壁畫，有一天晚上，皇宮中好像到處都聽到了泉水的聲音，唐明皇則稱這是來自于李思訓的妙手。這其實就是對于一個畫家自身擁有自然情趣的稱贊，同時也對這自然美的新奇，進而表達出對自然意境美的追尋，同時在某種意義上是在精神上實現了共鳴。

五代時期著名的畫家荊浩，由于當時的政局不穩(wěn)定，于是他就決定退隱，并開始了他的隱世生涯。荊浩置身在太行山中，衣食都完全依靠自己的勞作，他常常通過自己手中的筆來描繪松樹山水，并且與外界的交流很少，唯有和鄴都青蓮寺保持了一定的聯(lián)系，并兩次為青蓮寺作畫。鄴都在今天的河北臨漳縣以北，當時有詩曰：“不求千澗水，止要兩株松?！睆闹芯涂梢灾笇?，浩畫為青蓮寺做的是一幅松石圖，整幅作品以懸崖上的雙松作為主要的景物，在近處采用了水墨來凸顯出層層的云煙，遠處則是一簇簇的群峰。不久之后，荊浩就把這幅作品贈給了大愚，同時也做了一首詩，表達出兩層意涵，其一表達出自己對這幅水墨畫非常的滿意；其二表達出他隱退后的內心情感，即“苦空情”。其中“苦空”是作為佛家的語言，意思是說世俗間的所有一切最終都是空的，這也深刻地表達出荊浩厭惡世俗的思想情感。另外，荊浩對繪畫的理論也享有成就，他著作的《筆法記》，其中就系統(tǒng)地講述了山水畫的創(chuàng)作手法和準則，并指出藝術形象存在“真”和“似”之間的區(qū)別，同時“氣“也是繪畫中的一個核心精神，彰顯出人文精神在山水畫中所達到的理論水平。

2 畫如其人，境為心聲的人文精神

中國山水畫在很大程度上關注自然景觀的具體情態(tài)和神韻，并很重視程式美在其中的應用。并不過渡地追求自然的形色給人以瞬間的視覺感受，而是把富有中國特色的“象征”來歌唱自然中的山河壯麗，從而使人文精神成為回蕩在人們心中的永恒。北宋時期的畫家范寬以雄厚之氣而被世人所熟知，這種創(chuàng)作風格也很容易導致“土石不分”的狀況，主要原因有三個方面，其一是自然界中確實存在這種情況，他只是對景物進行描繪而已；其二是與畫家自身的創(chuàng)作風格息息相關，范寬隨著年齡階段的不斷變化，畫風也跟著他的性情而發(fā)生改變，進入到老年階段后，他的性格趨于平穩(wěn)而厚重；其三是眼力的退化。但“土石不分”不是一個很大的問題，給繪畫的整體效果也不會帶來很大的影響。范寬描繪出山的靈魂，也要歸因于他在日常生活中注意觀察的結果，同時也得益于他以平常的心態(tài)去面對事物的生活情操。他在繪畫作品中對于景物和人物的安排上，賦予了山水和人旺盛的生命力，所以從他的作品中也透露出人情的意味，從這一點我們也可以品味出畫家對人生的平和心態(tài)以及對勞動人民的贊美之情。從范寬的繪畫風格中就可以得知，這是一種“畫如其人，境為心聲”的人文精神表現，從繪畫作品的立意上對其中的境界進行深入地探析，并從中挖掘出人文精神和美學思想。元代也有三位山水畫家黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)與范寬具有相類似的人生經歷，他們在進行山水畫的創(chuàng)作中表達的人文精神具有相通之處。元朝設置的等級制度對漢人、知識分子具有歧視的意涵，從而導致他們不得不選擇隱歸山林，所以他們在思想上已經與當時的統(tǒng)治階層具有不同的看法，在藝術上也追求“自娛”，并創(chuàng)設了詩、書、畫合為一體的藝術形式，標志了文人畫已經發(fā)展到成熟的階段，人文精神也在山水畫中得到鮮明的表達。山水畫發(fā)展到明清時期，這兩代的畫家在山水精神和繪畫意境上沒有得到進一步的發(fā)展，只是在宋元時期推入到巔峰時刻，讓眾多人為之贊嘆。而為了挽救歷史中的頹廢，董其昌提出了“復古”的號召。處在一個過多重視筆墨和程式的氛圍中，畫家們只能窮盡他們的精力來取得向上的發(fā)展，所以他們借助“臨”、“仿”等形式來區(qū)分自己的傳統(tǒng)淵源，表達自己的價值取向。

20世紀初，隨著新文化運動浪潮的席卷，書寫了新的中國歷史，山水畫也融入到了現代化的文明之中。當時全國上下響起了“反傳統(tǒng)“的呼聲，而代表新舊兩方勢力的人物正掀起了為各自利益為主的文化論戰(zhàn)，人們還沒有多余的時間去塑造山水畫的現代化藝術風格時，抗日戰(zhàn)爭等歷史時刻的來臨促使畫家對于文化的重視逐步轉移到對自我生存境地的關注，所以在20世紀中葉，山水畫突遇到了巨大的時代考驗。而”新山水畫“在舊文化改革中得到了社會的認可，并擔負起歷史的責任，即表達新生活樣貌，追求新的審美情趣，隨著“新山水畫”的逐步發(fā)展，已經逐步為傳統(tǒng)山水畫尋找到了全新的生存方式，當時代的激流擊打出時代的號召時，筆墨也要隨著時代的變化而創(chuàng)新，傅抱石緊跟石濤時代的號召，又一次提出了筆墨和人文精神之間的內在聯(lián)系。傅抱石在創(chuàng)作畫的時候，經常解衣磅礴，就如同是疾風勁雨，具有恢弘的氣勢，從中可見他的精微和率真。他把傳統(tǒng)的國畫作為是創(chuàng)作的母題，并融合西洋化的創(chuàng)作手法，憑借他的智慧，推動了中國畫的向上發(fā)展，并發(fā)揚了獨特的畫風。有關評論說道傅抱石的畫，幾乎改變了明清時期的輕柔感，而凸顯出民族氣概和奮發(fā)的活力，為山水畫注入了新鮮的生命，使其在20世紀中期以嶄新的面貌遺世獨立。經由傅抱石開創(chuàng)的毛澤東詩意山水畫，又以一種全新的方式代表了一個時代的創(chuàng)作題材和方法，并在特定的歷史背景下，為中國山水畫賦予了新的人文精神。

三 結語

綜合來說，中國山水創(chuàng)設了天人合一的繪畫意境，不僅把自然景物中的多彩展現了出來，還充分利用了有限的空間范圍來表達出對整個宇宙和自然的認識，或在山水中寄托了對于國家山河的深切情感，從而集中展現了中國人擁有的自然意識和審美意識，也從側面反映了特定時代的社會面貌。在描繪上，山水畫比較重視對整體性的把握，而不在旁枝細葉。在描繪物象的構造上，則開拓了富有個性化的程式化手法來表達，而并不局限于照搬，更多的是采用了靈活和提煉的結構程“勢”和“開合起伏”，前者是與形象相互的聯(lián)系，后者則在聯(lián)系中呈現出節(jié)奏上的變化。通過這種構造方式凸顯出山水畫的靜態(tài)美，同時也把大自然的內在運動進行闡述。山水畫的創(chuàng)作技法具有多變性的特征；墨法則把染、積墨等多種手法，筆墨之間的相互交融能充分地表達出畫家的內心情感和寫意的功能性。站在哲學的視角來看，自從人不再受到神的限制，藝術脫離了宗教的鉗制后，首先就對自身的精神意志給予了其它解釋，把個人的思想情操都融入到了山水之間，那么人的精神意志也得到進一步的延伸，在山水畫中匯集個人的情感理念，也就展現出了不同的人文精神。

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作者簡介：王明輝，男，1979—，黑龍江齊齊哈爾人，碩士，講師，研究方向：環(huán)境藝術設計，工作單位：齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院。