盧雅靜

“具象表現(xiàn)主義繪畫”是在抽象藝術(shù)衰落與大眾文化興起的前提下出現(xiàn)并發(fā)展起來的，瑞士著名雕刻家、畫家阿爾貝托·賈克梅蒂（1901～1966），就是這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要代表人物，他所創(chuàng)造的獨(dú)特的“視覺模式”和借“現(xiàn)象學(xué)”理論來觀察事物的方法，不僅造就他不與人同的作品表征，其藝術(shù)理念亦影響了當(dāng)今世界畫壇的創(chuàng)作取向。

一

在賈克梅蒂看來，繪畫所反映的事物的真實(shí)，總是處于存在和虛無之間。賈克梅蒂的作品也總是介于存在和虛無之中，總是處在改變、完善、毀滅和重建的過程之中。那么，賈克梅蒂是在一個(gè)什么情景里，創(chuàng)造出這種既存在又虛無的境象呢？

1、先驗(yàn)的觀看

賈克梅蒂認(rèn)為：“繪畫藝術(shù)只是一種觀看的方式”，他的繪畫就是從現(xiàn)象學(xué)式的觀察開始的，他的藝術(shù)理念受現(xiàn)象學(xué)的影響深刻?！艾F(xiàn)象學(xué)”是一切返回事物本源進(jìn)行思辨的哲學(xué)方法。所謂“現(xiàn)象學(xué)的觀察”，就是把某種既定的、先驗(yàn)的、附加于物象本身意義上的東西存而不論，使直觀物象在人的內(nèi)部意識中構(gòu)成與顯現(xiàn)。“現(xiàn)象學(xué)式的觀察”其實(shí)可以簡單地理解為在繪畫觀察中，嚴(yán)格地遵循在直觀中直接呈現(xiàn)出來的現(xiàn)象，避開一切關(guān)于事物對象自身以外先入之見，既定的觀念、學(xué)院派的規(guī)程、現(xiàn)代藝術(shù)新觀念等，不讓它們來影響純粹的視覺觀察物象。通俗的說來就是不要有“先入為主”的概念，要直觀、純粹的觀察物象。

一個(gè)蘋果、一個(gè)杯子、一把椅子，如此簡單畫室之內(nèi)隨處可見的東西，在賈克梅蒂獨(dú)特的視覺方式中有了一種新的形象。賈克梅蒂堅(jiān)持回到事物本身的觀察，注重當(dāng)下，每次捕捉的都是一個(gè)瞬間的存在。在創(chuàng)作時(shí)反復(fù)試圖接近真實(shí)，也促成了他作品的獨(dú)特性。

賈克梅蒂把繪畫藝術(shù)定義為視覺藝術(shù)，他認(rèn)為繪畫所表現(xiàn)的首先不是感情，而是視覺的真實(shí)。20世紀(jì)三、四十年代現(xiàn)代主義由盛轉(zhuǎn)衰，后現(xiàn)代藝術(shù)開始風(fēng)靡，賈克梅蒂的藝術(shù)面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，為了解決現(xiàn)代主義的危機(jī)，賈克梅蒂進(jìn)行了新的藝術(shù)探索。經(jīng)過反復(fù)的思考，他認(rèn)為確定新視覺模式是解決問題的關(guān)鍵所在?！按嬖谙扔诒举|(zhì)”，為了獲得一個(gè)認(rèn)識觀念以外的世界，他一生都在追求“真的東西”，這種“真”是用“經(jīng)歷和體驗(yàn)”才能夠換得來的。他用繪畫的形式來追求“形而上學(xué)”的精神，這也是為什么人們常說的賈克梅蒂的繪畫是主觀。

賈克梅蒂藝術(shù)的時(shí)空概念是以他獨(dú)特的視覺方式而存在的，但同時(shí)又是具有超越性的。他與喬治·莫蘭迪（1890-1964）、巴爾蒂斯，等藝術(shù)家有相似之處，是以對視覺真實(shí)的懷疑與追問開始并重新出發(fā)的。阿維格多·阿利卡說：“賈克梅蒂畢生都在關(guān)注距離的問題。是距離決定了從實(shí)際大小到畫面尺寸的轉(zhuǎn)變與從感知到描畫的過度?！辟Z克梅蒂的觀看方式已經(jīng)使得他不能回歸到物象普通的大小與距離之中去。他說“當(dāng)一個(gè)人走近我時(shí)，他變成了另一個(gè)人。當(dāng)他太接近我時(shí)，比如說兩米內(nèi)，我就不再真實(shí)地看他了?！薄熬嚯x”與“空間”成為了賈氏繪畫與雕塑的最大特色。

《手持隱而不見的空物》這件作品賈克梅蒂創(chuàng)作于1934年，從作品中我們可以看到兩個(gè)空間。第一個(gè)空間是畫面中主體人物雙手中的一個(gè)空間，作者稱之為“空物”，“空物”一詞在作品的標(biāo)題《手持隱而不見的空物》中也有所標(biāo)注，由此也可以看出作者在強(qiáng)調(diào)這一空間的存在。這一作品是賈克梅蒂為紀(jì)念他的父親喬凡尼而創(chuàng)作的，所以這一作品的主體思想是對死亡的深思。主體人物手中的“空物”可以有多種理解，但卻是可以根據(jù)觀者的不同心境來理解成不同的情緒，并不能一概而論。

畫面中另外一個(gè)空間出現(xiàn)在主體人物的腳下，腳下的這個(gè)空洞象征著墓冢與主體人物手中的“空物”相互呼應(yīng)，這個(gè)墓冢的空洞仿佛在告訴觀者手中“空物”的歸處。畫面中的“空間”到底在表現(xiàn)畫家什么樣的情感也只是我們的猜測，答案也許并不重要，重要的是畫面中的虛無空間所帶給我們的深思。

2、抹去再重來，痕跡疊痕跡

賈克梅蒂認(rèn)為：“物體是不斷運(yùn)動變化的”。他的繪畫實(shí)際上就是嘗試在靜止畫面上捕捉不斷變化、不斷逃離的東西。他畫了一遍又一遍，固執(zhí)地想要留住那不斷逃離的真實(shí)。

賈克梅蒂作品上“抹去再重來，痕跡疊痕跡”的方式，是他對物象理解過程的真實(shí)記錄，是物象自身的存在方式?！澳ㄈァ辈粌H僅是一種動作，更是一種意識。當(dāng)我們面對描繪的物象時(shí)，要如同初來這世上一般，看得那么純粹?！澳ㄈピ僦貋恚圹E疊痕跡”，不是賈氏故意追求的表面效果，而是自然流變下的一種痕跡相疊，自然而得。賈克梅蒂總是認(rèn)為：“真實(shí)反復(fù)躲在一層層薄幕后面，扯去一層又一層，一層又一層，真實(shí)永遠(yuǎn)隔在一層薄幕后面。”而他堅(jiān)信“每扯去一層”就會離真理更近一些。對于賈克梅蒂而言，藝術(shù)創(chuàng)作并不是要表現(xiàn)畫面的唯美，并不是要敘述故事，而是反映作者心中最真實(shí)的世界。

1950年賈克梅蒂創(chuàng)作的《安妮特與騎車》《藝術(shù)家的母親》等作品中，用密集的線條為畫中的人物交織出一個(gè)空間，畫面中的人物與組成空間的線條相互聯(lián)系，互相牽扯。畫家的視線在物象與畫面之間來回穿梭，為的也僅僅是記錄對當(dāng)下每一刻的感受。

在讀賈克梅蒂作品時(shí)總有一種“未完成”之感。所謂“未完成”，并非是指畫家在技術(shù)上的未完成，結(jié)合賈氏的觀察方式、繪畫理念等，“未完成”是必須出現(xiàn)的一種狀態(tài)。在時(shí)間與意識不斷流逝中，每個(gè)當(dāng)下有著不同的本質(zhì)與面貌，故作品中呈現(xiàn)出未完成之態(tài)。每一件作品仿佛只是畫家的暫時(shí)停歇，隨時(shí)可以繼續(xù)，不斷接近畫者所認(rèn)知的真實(shí)之態(tài)。

二

賈克梅蒂一生追求藝術(shù)創(chuàng)作中的“真實(shí)”，他的偉大之處在于始終在向我們揭示著眼中的絕對真實(shí)，提醒著每一位畫家都要擁有一雙“純真的眼睛”。繪畫不再是一種傳統(tǒng)的描繪方法，而是藝術(shù)家用來反映自己所捕捉到的獨(dú)一無二的、不可復(fù)制的一種新方式。

賈克梅蒂把現(xiàn)象學(xué)的觀察方法引入了繪畫領(lǐng)域，帶入到大家的視野，他的具象表現(xiàn)繪畫理念不僅對教學(xué)方面，更對整個(gè)美術(shù)界都有著重大的意義。賈克梅蒂通過繪畫不斷地追求、探索、揭示物象存在的本質(zhì)，作品中滲透著一種蒼涼、憂慮之感，他一直相信藝術(shù)的世界里存在著“真理”。賈克梅蒂式先驗(yàn)的觀看方式，讓我們了解到了“回到事物本身”的觀看難度，他一生執(zhí)著于描繪眼前的事物，熟悉的親人、朋友，堅(jiān)持想要把對眼前不斷流變的真實(shí)感受放到自己的作品之中。真實(shí)只存在于視覺之中，賈克梅蒂的藝術(shù)是一種追問存在根源的形而上學(xué)的藝術(shù)，開啟了作為觀看的視覺藝術(shù)的新形式。

賈克梅蒂是西方現(xiàn)代美術(shù)史上重要的一位藝術(shù)家，他用生命的實(shí)踐來向我們展示了具象表現(xiàn)繪畫的深度，也只有賈克梅蒂才能被稱之為具象表現(xiàn)繪畫的里程碑，不可復(fù)制，更無人可以超越。

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