陳川

回溯歷史，我們發(fā)現(xiàn)，線性素描的“浮雕式造型”這一概念的形成，是西方文藝復(fù)興時代素描大師精粹思想片段的濫觴，是歐洲古典主義素描學(xué)派的堅持與傳承，是近現(xiàn)代中國學(xué)者對中國畫專業(yè)素描教學(xué)不懈探索的結(jié)晶，更是對中國畫自身特征與規(guī)律的不斷深入研究的文化成果。

一、在西方素描傳統(tǒng)中的線索

“浮雕式造型”這一詞匯的朦朧身影最早出現(xiàn)在文藝復(fù)興時代，涉及繪畫與雕塑的比較。其后，繪畫和雕塑之爭經(jīng)久不衰，大師們的筆記里留下了諸多對于兩者難易程度、藝術(shù)表現(xiàn)力等方面的有趣比較。比如：達·芬奇說：“繪畫更美觀，更富于想象，更便于理解，雕塑除了能夠經(jīng)久之外，再也沒有其它優(yōu)點?！泵组_朗基羅說：“雕刻和繪畫都是人類智慧的產(chǎn)物，可是有人竟說繪畫高于雕刻，其見解可謂與仆婢相近?！必悹柲崮嵴f：“繪畫要容易得多”，德拉克洛瓦說：“繪畫要比它的姐妹藝術(shù)雕塑，在追隨人類幻想方面更方便、更加有權(quán)。”

仔細甄別當(dāng)時及后世相關(guān)的大師畫語，可以發(fā)現(xiàn)兩者比較的價值在于互為參照，提高造型能力。畫家對于雕塑進行研究可以快速和全面的掌握造型技巧。達·芬奇曾仔細論述道：“淺浮雕要求的構(gòu)思，遠比全浮雕（原注：即立體雕像）為多，因而在構(gòu)思上更接近繪畫。它利用了透視學(xué)，全浮雕則將它棄置一旁，利用直接測量。由于這緣故，畫家學(xué)習(xí)雕塑比雕塑家學(xué)習(xí)繪畫要快速?！薄爱嫾冶仨毻〞缘袼埽驗樽匀皇挛锵蟮窨桃粯佑邪加型?，能產(chǎn)生光、影和透視縮形。正由于這一原因，不少未曾學(xué)過光影理論及透視學(xué)的人便轉(zhuǎn)向自然，抄襲自然?！薄爱嫾覒?yīng)該首先臨摹名師的素描訓(xùn)練自己的手，在導(dǎo)師的指點下純熟之后，他應(yīng)專心臨畫好的浮雕。（并提到使用燭火和透明紙張的具體輔助方法）”。阿爾貝蒂說，“我寧愿要你臨摹一件水平高的雕塑，而不讓你臨摹一件卓越的繪畫。因為從繪畫上，除準(zhǔn)確的模寫的能力外，你不會有其他收獲?！毖不卣褂[畫派的領(lǐng)導(dǎo)人克拉姆斯柯依說：“為了能使畫面富于一種輕微的浮雕的感覺和掌握光線的明暗，我甚至也從事雕塑?！?/p>

畫家們在對雕塑（浮雕）的比較認(rèn)知中得到有意義的啟發(fā)，“浮雕式造型”甚至成為繪畫品評的標(biāo)準(zhǔn)之一。不僅達·芬奇說過：“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂?！卑哺駹栆脖硎荆骸霸趯嵺`上，我們雖然不像雕刻家那樣來作畫，但我們應(yīng)當(dāng)作出雕刻一般的畫?！?/p>

二、在素描中國化中的脈絡(luò)

（1）蔣兆和先生的開創(chuàng)

50年代下半葉，蔣兆和先生明確提出了中國畫專業(yè)的素描教學(xué)原則和方法。他認(rèn)為，中國畫專業(yè)的素描教學(xué)必須要改革，使之既遵循中國畫的造型原則“骨法用筆”，同時又吸收西洋素描中的解剖、透視等分析對象的科學(xué)知識，兩者融會貫通，形成中國畫自己的造型基礎(chǔ)，方能進一步與白描、水墨、重彩等傳統(tǒng)技法相銜接。

蔣兆和先生的理論貢獻在于，他將西方傳統(tǒng)的素描造型分為兩個層面，“一是通過具體的解剖透視知識去分析客觀物象，一是通過明暗產(chǎn)生的黑白調(diào)子去進行體面的詳盡描寫”，從而把“解剖透視所形成的物象結(jié)構(gòu)”從“明暗調(diào)子”中剝離出來，由此與中國畫傳統(tǒng)的造型特點有所不同，而與“主要的在于用線去勾勒具體物象的結(jié)構(gòu)”相貼近，從而找到了西方素描與中國畫在造型上的融合點，也就是表現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)。但是，蔣兆和沒有對中國畫的結(jié)構(gòu)造型語匯進行分析，這一點是由方增先先生來完成的。

（2）方增先先生的深入

1957年“反右”運動之后，方增先實踐與理論研究并重，開創(chuàng)了一套“以線描為形式，以結(jié)構(gòu)為實質(zhì)的人物畫專業(yè)素描”教學(xué)體系，簡稱為“結(jié)構(gòu)素描”。方增先先生通過研究中國古代的雕刻與繪畫，發(fā)現(xiàn)用團塊和接榫造型是唐代以來概括形體結(jié)構(gòu)的基本方法，并且“漢、唐以后一直到今天的畫就都具有半側(cè)面所包含的透視結(jié)構(gòu)的空間感?！彼J(rèn)為，因為中國畫靠形體結(jié)構(gòu)的透視感建立了空間意識，而同時中國畫的主要造型手段線描具有平面性，所以要求畫面保持浮雕一樣的平面效果，用穿插來豐富它。

他把中國畫線描結(jié)構(gòu)的形象與西畫明暗素描的形象進行比較，指出在空間意識上，前者給人以一種立體的聯(lián)想，而后者給人以一種直覺的立體感。“與中國畫的塑造法相反，分面素描所形成的是直覺的效果。分面后強化了的體積感，和前面清楚、后面模糊的處理方法，都是圍繞著塑造出一個強烈的、直覺的空間透視效果。但在中國畫中，空間立體效果是在用線（或點、垛）所描寫的形體的透視結(jié)構(gòu)中，間接聯(lián)想出來的。它在形體上，取得立體的間接介紹的同時，還必須加強平面的藝術(shù)效果，而這種平面的藝術(shù)效果是中國畫十分重要的一個特點?！@種平面的藝術(shù)處理手法，是和線、點的基本表現(xiàn)手法有關(guān)。這和素描、油畫中所追求的強透視的直覺的立體效果，是迥然不同的?！?/p>

方增先先生找到了傳統(tǒng)中國人物畫在結(jié)構(gòu)造型語言方面的依據(jù)，又將蔣兆和先生的“國畫像浮雕”這一比喻進行了深入闡發(fā)。

（3）唐勇力先生的集大成

1993年，唐勇力先生在中國美術(shù)學(xué)院任教時提出了“線性素描”的概念，嘗試將中國畫中的線與西方的調(diào)子相融合。1999年調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院之后，繼續(xù)深入展開對線性素描的研究。唐勇力先生認(rèn)為，線性素描的基本內(nèi)涵就是中國畫的線和西方素描的體面相結(jié)合，以線感性的浮雕式造型形式表現(xiàn)物象，其根本體現(xiàn)的是線條的表現(xiàn)力，而色調(diào)是為了更充分、更深入、更細微地刻畫物象，兩種手段相融互補，能豐富中國畫“盡精微，致廣大”的美學(xué)思想。

線性素描是在西方素描教學(xué)的基礎(chǔ)上，融入中國化的元素，而形成的符合中國畫教學(xué)的造型方法。而反復(fù)提及的“浮雕式造型”正是在這一理論系統(tǒng)中，鮮明準(zhǔn)確的提法，作為線性素描的關(guān)鍵詞匯。

三、線性素描“浮雕式造型”的內(nèi)涵分析

浮雕的特點是在平面的底板上塑造或刻制形象，被表現(xiàn)對象的長闊比例尺寸不變，前后的體積（厚度）要壓縮。因此浮雕具有繪畫和雕刻的雙重因素。在形式和結(jié)構(gòu)上不但要依賴邊緣線和外輪廓，有時還需要發(fā)揮線條的作用；在塑造體積和空間上又有一定的限度，需要部分借助透視的原理來實現(xiàn)。浮雕的空間形態(tài)介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。浮雕體積塑造的浮點設(shè)置通常是根據(jù)實物體積厚度結(jié)合透視關(guān)系進行一定比例的壓縮。造型邊側(cè)的表現(xiàn)，則是結(jié)合輪廓形態(tài)的透視轉(zhuǎn)折關(guān)系，暗示側(cè)向隱蔽體積的伸延。浮雕藝術(shù)，尤其是淺俘雕，其前后關(guān)系的塑造，一定程度上依賴于形的穿插復(fù)疊關(guān)系和透視空間的表現(xiàn)。

從空間觀念上來看，西方傳統(tǒng)繪畫偏重訴諸視覺的“所見”，傳統(tǒng)中國畫偏重訴諸概念的“所知”，而現(xiàn)代中國畫力求視覺所見與概念所知的折中處理，既顯示一定的深度感，又順應(yīng)圖畫的平面性。在這一點上，正好與浮雕的“壓縮空間”、“半立體”相接近。

三位中國藝術(shù)大家相繼提出提煉的“浮雕式造型”，意義在于如果能用素描方式表現(xiàn)出浮雕感，那么用水墨或者工筆表現(xiàn)出浮雕感就是一個自然的過渡。中國畫浮雕式造型的背后是中國畫的特殊觀察方式，而這也是“線性素描”排除光影的影響，平面性、立體式、多視點的意象觀察方式。

可見，“線性素描”的基點就是中國藝術(shù)觀念的觀察方法和造型法則。素描是造型訓(xùn)練的手段，關(guān)鍵在于造什么樣的型，怎樣造型，只要牢牢把握造型的目的，我們就可以靈活的按照中國畫自身的規(guī)律，將之作為中國畫特有的造型訓(xùn)練的手段運用。