賀鳴駿 （四川大學藝術學院 四川成都 610065）

玉舞人，即一種以女性舞蹈造型為題材的玉佩飾，無一例外刻畫的是舞女揚臂、曲身的動作，而這種造型常被稱作“翹袖折腰”。從出土情況來看，玉舞人出現(xiàn)于戰(zhàn)國晚期至東漢的墓葬中?，F(xiàn)存年代最早的三件玉舞人，出自洛陽金村戰(zhàn)國晚期周王陵，被日本學者梅原末治收錄于《洛陽金村古墓聚英》一書，由美國弗利爾美術館物館收藏。進入西漢，玉舞人廣為流傳，多出于貴族女性墓葬中。西漢初期的玉舞人，承襲戰(zhàn)國晚期風格，對舞人的面容、衣飾刻畫細膩，如南越王右夫人隨葬組玉佩中的玉舞人。到了西漢中期，單從題材方面考察，雖然無甚變化，但是工藝明顯趨簡，抽象的形式感、簡練的雕琢工藝與戰(zhàn)國和西漢初期大相徑庭，如中山靖王夫人竇綰墓出土的玉舞人。至西漢晚期，方形雙人舞佩出現(xiàn)，工藝更加簡潔，寥寥數(shù)筆即成形。本文將結(jié)合文獻與出土材料從玉舞人所呈現(xiàn)的舞蹈風格等問題來探討其源流。

美國弗利爾和賽克勒博物館藏有戰(zhàn)國玉（雙）舞人一件、玉（單）舞人兩件件，二十世紀三十年代因盜掘出土于河南洛陽金村周王陵，后又隨同出的青銅重器流散至美國。玉（雙）舞人，造型為作對舞的兩位舞女，并肩相倚而立，外側(cè)手臂皆由外向內(nèi)，揚臂舞袖，長袖于頭頂之間相交，內(nèi)側(cè)手臂則向外橫于腰際，形成左右對稱的雙人舞姿態(tài)。玉（單）舞人作同樣舞姿，左臂橫于腰際，長袖下垂，右臂上揚，不過衣袖部分已殘。從兩件玉舞人的衣著來看，長裙曳地，長袖飄逸，極有可能是取材于當時東周王畿宮廷之上舞姬之形象。據(jù)《韓非子·五蠹》：“鄙諺‘長袖善舞，多財善賈，此言多資之易為工也’?！盵1]此處的“長袖善舞”，當是和前文提到的金村出土之玉舞人同類的舞蹈，皆以“長袖袖舞”為特征。既然庶民百姓都知道袖子越長舞姿越美，“舞袖”定是民間俗舞約定俗成的動作。韓非生于戰(zhàn)國晚期，出生韓國貴族，曾在楚國與李斯同學于荀子門下，后又入秦。根據(jù)韓非的生活經(jīng)歷、活動區(qū)域推斷，“舞袖”可能風行于韓、楚，甚至受韓、楚文化輻射的黃河中游、長江中下游地區(qū)。宋玉《舞賦》中有詩句：“羅衣從風，長袖交橫。駱驛飛散，颯搞合并?！泵鑼懙氖俏枵邥r而分散，時而聚攏，散去時舞衣隨風飄起，聚攏時“長袖”交橫在一起的情景[2]，完全符合金村出土的玉舞人中雙人對舞的造型。

眾所周之，西周以降，周王依靠禮樂維系森嚴的等級制度，表現(xiàn)民間俗舞的玉舞人又緣何得以進入廟堂之上呢？自周平王東遷以來，春秋五霸迭起、戰(zhàn)國七雄并舉，周王室地位漸失，西周時所建立的禮樂制度名存實亡，是謂之“禮崩樂壞”。初期，諸侯、大夫爭相僭越，于是有諸如魯國大夫季恒子公然“八佾舞于庭”，固孔子斥之“是可忍也，孰不可忍也”。之后，周天子衰微，長期用于禮儀祭祀的西周宮廷雅樂本身已脫離時代，逐漸成為一種過氣的舞蹈形式，失勢于民間樂舞。據(jù)《禮記·樂記》，精通音樂的魏文侯（公元前446至前396在位），對孔子門徒子夏曾說過：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”[3]據(jù)《孟子·梁惠王下》，較魏文侯稍晚的齊宣王（公元前320至前302在位）則說得更坦率：“寡人今日聽鄭衛(wèi)之音，嘔吟感傷，揚激楚之遺風”，“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！盵4]以上兩位的評價，都表達了對僵化固執(zhí)的西周雅樂之厭棄，對活潑、清新的鄭衛(wèi)俗樂之熱愛，但是細察字里行間還是能窺探兩位觀念上的差別。魏文侯雖聽古樂則昏昏欲睡，聽鄭衛(wèi)之音則津津有味，但是從理智上他依然能在廟堂上衣冠整齊、正襟危坐，懷著敬畏的心情來欣賞古樂，為自己不能欣賞古樂而抱有些許自責，可見西周禮樂制度在群雄并起的戰(zhàn)國初期依然深具影響。到了戰(zhàn)國中期的齊宣王，在回答孟子關于他愛好樂舞的提問時，擔心被誤會，已經(jīng)可以直白明了地聲稱只喜愛世俗樂舞。由此設想，在“君子比德于玉”的那個時代，作為世俗樂舞生動寫照的玉舞人之所以能登大雅之堂，出現(xiàn)于王公貴族墓葬中，齊宣王之類的王室貴族當是始作俑者。在禮崩樂壞的大潮之下，等級森嚴、紛繁復雜的西周組玉佩制度也名存實亡，死板僵化的玉佩主題與形式被打破，注入了諸如玉舞人這樣帶有濃郁世俗情調(diào)的生動造型。出土資料也印證這樣的趨勢，西周和春秋的墓葬中未曾見玉舞人的身影。可以肯定地說玉舞人的出現(xiàn)不會早于戰(zhàn)國。

漢代雖然繼承了秦代的政治制度，但是在文化上，正如李澤厚先生在《美的歷程》中所指出“漢文化就是楚文化，楚漢不可分……楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承，在內(nèi)容和形式上都有其明顯的繼承性和連續(xù)性，而不同于先秦北國?！盵5]漢代的樂舞自然是承襲了楚舞。魯迅在《漢文學史綱要.漢宮之楚聲篇》中說：“楚漢之際，詩教已熄，民間多樂楚聲。劉邦以一亭長登帝位，其風遂披宮掖。”[6]《漢書·禮樂志》也有載：“高祖樂楚舞?！庇纱丝梢?，西漢貴族墓葬中大量出土的“翹袖折腰”造型的玉舞人似乎和統(tǒng)治階層所時尚的“楚舞”關系密切。

據(jù)《史記·留侯世家》記載，漢高祖劉邦晚年寵愛戚夫人而疏遠呂后，欲廢呂后所生太子劉盈，而改立戚夫人之子趙王如意，后有留侯張良為呂后獻策，加之大臣極力勸諫，而未能成功。一次宴饗后，高祖召來戚夫人，嘆息道“呂后真而主矣。”戚夫人潸然淚下。高祖于是說，“為我楚舞，吾為若楚歌?！盵7]關于戚夫人，另有《西京雜記·戚夫人歌舞》載，“高帝戚夫人善鼓瑟擊筑。帝常擁夫人，倚瑟而弦歌，畢每泣下流漣。夫人善為翹袖折腰之舞?！盵8]比較《史記》與《西京雜記》的敘述，描寫的當是高祖晚年廢立太子失敗后與戚夫人悵然若失的場景，而前文中戚夫人為漢高祖表演的“楚舞”，也應當對應后文提及的她最擅長的“翹袖折腰之舞”?！奥N袖折腰”作為“楚舞”顯而易見的特征應是毫無疑問的。劉邦于周赧王五十九年（公元前256年）生于楚國沛縣豐邑，崩于漢高祖十二年（公元前195年）。史記中記述之對話正好發(fā)生于前195年，上距秦滅楚（公元前223年）約29年，因此劉邦所提及的“楚舞”，應該是指戰(zhàn)國晚期流行于楚國的一種舞蹈形式。

“楚舞”以其婉轉(zhuǎn)流美的藝術形式和富于遐想的浪漫色彩，有別于莊嚴肅穆的中原宮廷雅舞，凸顯其獨特的藝術感染力，影響了戰(zhàn)國乃至兩漢近600余年?！俺琛弊鳛橐环N具有強烈地域性特色的舞蹈，其風格之形成必然和荊楚地區(qū)居民的精神面貌與審美價值密切相關。周朝以禮樂取代了商朝的巫覡，而在南方的荊楚，一直到戰(zhàn)國末年依然巫風盛行。東漢王逸在為《楚辭章句》中的《九歌》作序時，就明確指出，楚國南方湖湘一帶的民俗信仰鬼神，喜歡祭祀，而祭祀時必定要奏樂歌舞來娛樂鬼神。[9]東漢恒譚在《新論·言體篇》中曾記載這樣的楚國史跡：“楚靈王信巫祝之道，躬執(zhí)羽紱，起舞壇前。吳人來攻其國，而靈王鼓舞自若。”[10]楚王崇信巫祝，到了亡國的地步，當然從一側(cè)面也反映出巫風與楚舞的密切關系?！拔住?，在甲骨文里與舞相通，古代的“巫”實際上是以歌舞為職業(yè)，以此樂神?！冻o·九歌》諸篇中以華麗詞藻描寫楚國宮庭之上祭祀歌舞的盛況，《東皇太一》篇：“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。”《云中君》篇：“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央?！焙榕d祖注：“古者巫以降神?！`偃蹇兮姣服’，言神降而托于巫也。下文亦曰：‘靈連蜷兮既留’。偃蹇，委曲貌……蜷，音拳?！赌隙假x》云：峨嵋連卷。連卷，長曲貌?！薄百儒俊迸c“連蜷”都是在形容“靈”即巫，在舞蹈中“折腰”的動作。[11]楚地出土文物上的圖像也印證了這一點。湖北江陵馬山一號戰(zhàn)國晚期楚墓出土一件舞人動物紋錦衾，這面錦衾紋樣復雜，其中一對舞人，身著短袍，腰系帶，側(cè)身，雙臂揚起，作舞袖狀，和弗利爾玉舞人“翹袖折腰”的姿態(tài)極其相似。舞人周圍還分布各種形態(tài)的夔龍、鸞鳳、麒麟。研究者認為這樣的組合紋樣表現(xiàn)的是雙舞人與瑞獸相伴起舞。[12]總而言之，玉舞人的舞蹈造型很有可能是源自楚舞，而且和楚地祭祀時表演的巫舞相似。

[1]（戰(zhàn)國）韓非子 原著；高華平、王齊洲、張三夕 譯注：《韓非子》，第697頁，中華書局，2010年.

[2]劉剛：《宋玉、傅毅同名<舞賦>舞蹈描寫的圖像研究》，《文藝研究》2009年第12期.

[3]王云五 主編；王夢鷗 注譯：《禮記今注今譯.下冊》，第513頁，臺灣商務印書館，2009年.

[4]孟子 原著；萬麗華，藍旭 譯注：《孟子》，第17頁，中華書局，2010年.

[5]李澤厚 著：《美的歷程》，第67頁，文物出版社，1981年.

[6]魯迅 著：《漢文學史綱要》，第32頁，人民文學出版社，1973年.

[7]（漢）司馬遷 著：《史記》，中華書局，1982年.

[8]（晉）葛洪 撰：《西京雜記》，第8頁，中華書局，1985年.

[9]（漢）王逸 注：《楚辭章句補注》，第10頁，吉林人民出版社，2005年.

[10]（漢）桓譚 撰：《新輯本桓譚新論》，中華書局，2009年.

[11]（宋）洪興祖 撰；白化文 許德楠 李如鸞 方進 點校：《楚辭補注》，中華書局，2006年.

[12]湖北省荊州地區(qū)博物館:《江陵馬山一號楚墓》，第44頁，文物出版社，1985年.