余 莉

阮元的散文理論從標(biāo)舉駢文開始，但他并非倡導(dǎo)重返駢文寫作（他自己的駢文作品并不多，也算不上享有駢文家之名），他所力爭的不過是文章的形式。正如王運熙、顧易生兩位先生主編的《中國文學(xué)批評史新編》所言：“阮元為之竭力維護(hù)的主要還不是駢體本身，而是具有比偶聲色特點的美文?！彼?，阮元散文思想在本質(zhì)上是散文形式論，并且這種理論最終形成于其督粵時期。正是在嶺南的九年內(nèi)，阮元通過《學(xué)海堂文筆策問》、《文韻說》等構(gòu)建起其散文理論的重要支撐。然而，這一重要問題一直沒有得到學(xué)界的關(guān)注和深入研究。本文從文化生態(tài)的角度出發(fā)，通過對阮元總督兩廣時期嶺南文化風(fēng)尚的研究，認(rèn)為阮元在仕宦嶺南期間受到了當(dāng)時嶺南文化中的形式審美風(fēng)尚的浸染，故其散文思想也跳出了之前尊駢倡駢的路數(shù)，在追求文章形式美的基礎(chǔ)上邁出了更先鋒性的一步，并最終建構(gòu)起以形式審美為核心的散文理念。

一 嶺南“西洋風(fēng)”與形式審美風(fēng)尚

嘉慶二十二年（1817）八月，阮元五十四歲，奉旨調(diào)補(bǔ)兩廣總督，從此開始了其長達(dá)九年的嶺南仕宦生涯。此時的嶺南，早已不是唐宋文人筆下的荒蠻之地，作為“天子南庫”，它繁華富庶，是很多官員的青睞之地。歸允肅在《趙云六倚樓游草序》一文中說，順康時期“仕宦者大率樂就外郡，而尤以南方為宜。五嶺以南，珠崖象郡之饒，人皆歡然趨之”。作為清政府始終保留的對外貿(mào)易窗口，廣州成立了具有官方背景的進(jìn)出口貿(mào)易壟斷機(jī)構(gòu)，即所謂的十三行。屈大均曾在《廣東新語》中描繪過十三行的貿(mào)易景象：“洋船爭出是官商，十字門開向二洋。五絲八絲廣緞好，銀錢堆滿十三行。”當(dāng)時廣州云集了來自多個國家的商賈，其中尤以歐洲人居多。為了迎合本國市場的需要，西方的巨商富賈常常會在下訂單時加上他們的審美要求，其中包括當(dāng)時西方正流行的洛可可藝術(shù)風(fēng)格。這種藝術(shù)風(fēng)格以追求繁復(fù)華麗著稱，講究明快的形式、富麗的色彩以及精巧的作工。嶺南自古遠(yuǎn)離政治文化中心，其審美也遠(yuǎn)離正統(tǒng)，缺少主流審美的約束，傾向自然生態(tài)化和世俗化，同時又具有極強(qiáng)的世俗性、商業(yè)性、開放性，故重形式美，而不重意態(tài)美。在海外貿(mào)易的刺激和引導(dǎo)下，嶺南文化迅速刮起了“西洋風(fēng)”，以商業(yè)文化為基礎(chǔ)的形式之美流行起來，并匯成了一股社會文化審美風(fēng)潮。

這種風(fēng)潮首先表現(xiàn)為注重事物的形式美而不是意態(tài)美的審美傾向。這在繪畫領(lǐng)域特別明顯。從18世紀(jì)中期開始，在市場需要和西洋繪畫的影響下，廣州悄然興起了外銷畫。遠(yuǎn)道而來的西方商人，為了把自己的現(xiàn)況和中國的民俗形象地帶給家人，當(dāng)時能采用的最好方式只能是繪畫，這就是外銷畫。外銷畫主要以油畫為主，也有水彩、粉畫、紙畫和玻璃畫。當(dāng)時廣東較有影響的畫師有來自英國的錢納利，他的油畫造型準(zhǔn)確，色彩豐富，并迅速影響了廣東本土畫師林呱等人。外銷畫與當(dāng)時畫壇主流文人畫的最大不同在于追求寫實，而不是寫意，講究畫面形式上的逼真、細(xì)致。在發(fā)展過程中，外銷畫還逐漸吸收了西洋油畫的手法，運用明暗陰影技巧和透視手法，使畫面更形象。林呱畫作的精細(xì)程度甚至可達(dá)到微雕的效果，可見寫實技巧之高超。當(dāng)阮元于嘉慶二十二年（1817）來到廣州時，外銷畫已經(jīng)發(fā)展得非常成熟，十三行的畫館里充滿了很多畫師，他們在紙本、木板、玻璃上繪制人物肖像、廣州口岸風(fēng)光以及嶺南的風(fēng)俗人情。

其次表現(xiàn)為追求色彩之美、精工之美的審美傾向。這在瓷器、刺繡、家具風(fēng)格上表現(xiàn)得尤其明顯。據(jù)劉子芬《竹園陶說》記載，廣州十三行曾大量出口一種瓷器，即俗稱的廣彩。“清代中葉，海舶云集，商務(wù)繁盛，歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃于景德鎮(zhèn)燒造白器，運至粵垣，另雇工匠仿照西洋畫法加以彩繪”，作者還特別提到此種瓷器“始于乾隆，盛于嘉道”，這與阮元督粵時間正好有重合。廣彩的色料非常豐富，有十種之多，分別為干大紅、西紅、法藍(lán)、水綠、湖水綠、二綠、茄紫色、黑色、金色、麻色，比景德鎮(zhèn)的五彩和粉彩豐富得多，且通常會使用復(fù)色（即用兩種以上顏色再調(diào)出中間色），所以看上去金碧輝煌，極為華美?！吨袊善魇贰芬粫刑岬綇V彩時也說：“廣東廣窯，模仿洋瓷，甚絢彩華麗?！背龔V彩外，廣繡也是當(dāng)時嶺南享有盛名的工藝，與蘇繡、湘繡、蜀繡并稱中國四大名繡。與其他三繡相比，廣繡的特色是尚彩，以濃郁華彩著稱。在繡線的選擇上好用金銀繡線、金絨繡線與彩珠，色彩上即有奪目之勢。其富有盛名的金銀線繡，在制作過程中先用金線或銀線鋪疊于繡地，然后用不同色彩的繡線將金銀線訂牢，依靠這些不同的色彩來表現(xiàn)物象，所以往往顯得富麗堂皇，華貴奪目。廣繡在發(fā)展中也吸收了西洋繪畫的風(fēng)格，尤其是油畫的透視和光線折射，所以繡品多富于光影變化，有立體感和層次感，裝飾性很強(qiáng)。此外，當(dāng)時的家具制作也同樣有這種審美傾向。廣制紫檀家具“紋飾多用‘洋花’”，“以鑲嵌手法裝飾家具”，所謂“洋花”即指當(dāng)時歐洲流行的洛可可風(fēng)格中的大卷草紋等，而鑲嵌手法也是洛可可繁復(fù)風(fēng)格在做工上的體現(xiàn)。

這股風(fēng)潮很快成為一種審美時尚，不僅影響了大眾的審美，而且在上層社會也很流行。如當(dāng)時嶺南不少官員和行商都曾請外銷畫畫師繪制自己的肖像畫，甚至將其作為禮物送給外商。還有不少詩人創(chuàng)作過西洋畫題材的詩歌，其中就有阮元的好友翁方綱。翁氏在出任廣東學(xué)政期間，寫有《洋畫歌》和《后洋畫歌》，描繪其在廣東所見到的玻璃畫。而廣彩、廣繡以及廣紫檀木家具不僅深受大眾喜愛，還得到了清皇室的青睞。乾隆年間，朝廷就已在廣州設(shè)立繡莊，專制貢品。故宮博物院至今還保存有當(dāng)時嶺南官員進(jìn)貢的廣彩、廣繡精品以及一些華麗精美的廣制紫檀家具。在一些外國人所記載的史料（如亨特《舊中國雜記》）中，我們?nèi)钥煽吹綄τ诋?dāng)時廣州行商們住宅的描述，均富于裝飾，華彩精致。所以，當(dāng)阮元于嘉慶二十二年（1817）到任嶺南時，形式審美已經(jīng)成為一種社會文化風(fēng)尚。

二 阮元對嶺南形式審美風(fēng)尚的接受

從嘉慶二十二年（1817）到道光六年（1826），在長達(dá)九年的任期內(nèi)，作為兩廣總督，阮元在嶺南的重要職責(zé)，除海防外，便是商貿(mào)。道光元年（1821），阮元還一度兼掌粵海關(guān)監(jiān)督事務(wù)。同時，作為“天子南庫”的最高地方長官，還有一個特殊的任務(wù)，即為清皇室采購洋貨。所以，無論是生活還是職責(zé)，阮元都無法回避這種審美風(fēng)尚。然而，阮元對這種形式審美風(fēng)尚究竟持何種態(tài)度，卻是一個至關(guān)重要的問題。從現(xiàn)今留存下來的資料看，在嶺南仕宦生活中，阮元對這種審美風(fēng)尚有積極接受的一面，并且這種審美風(fēng)尚還對他的詩歌風(fēng)格中產(chǎn)生了影響。

嶺南形式審美風(fēng)尚流行的一個重要群體是外國商人以及清代官商。作為兩廣總督，阮元代表清政府在廣東處理“夷務(wù)”，因職責(zé)所在，自然要常常出入這個群體。然而，大概是出于政治上的謹(jǐn)慎，除公務(wù)外，阮元沒有保留他與外商及十三行官商的交往記錄。其《揅經(jīng)室集》中只一篇《新建南?？h桑園圍石工碑記》記載伍元蘭、伍元芝及盧文錦捐資建堤之事，此三人均系十三行怡和洋行子弟，但阮元文中只提及三位的官職，并不提其他社會背景，這是其政治上的謹(jǐn)慎之處。不過，其他文獻(xiàn)中還是留下了一些他與這個群體交往的蹤跡，如行商潘仕成《海山仙館叢帖》中即有阮元之帖。尤其值得一提的是，1821年時，作為兩廣總督的阮元也按照當(dāng)時嶺南上層社會的時俗（見上文所述）繪制了自己的西洋肖像畫，為“紙本水粉畫，18×12.75英寸，系阮元全身坐像，肖像右邊中文寫有‘太子少保、兵部尚書、兼都察院右都御使、總督廣東廣西等處地方軍務(wù)兼理糧餉阮’，肖像下方英文寫有‘Yuen.Viceroy of Canton’”。這張畫像后來為英國商人詹姆斯·咸臣所擁有，并傳給他的后代。畫像背后有咸臣寫給他長子的短信，在信中他向兒子介紹了與阮元的交往情況。江瀅河在《清代洋畫與廣州口岸》一書中說，這幅畫極有可能是阮元在伶仃事件時與咸臣交換的禮物之一。肖像畫是嶺南西洋畫的一大類別，且在當(dāng)時的嶺南上層社會十分流行，是形式審美風(fēng)尚日?；捏w現(xiàn)。阮元在仕宦嶺南期間繪制自己的西洋肖像畫，這說明他并沒有拒絕這種形式審美風(fēng)尚。

形式審美在工藝領(lǐng)域的一個重要表現(xiàn)是追求精工細(xì)作。阮元在嶺南時十分喜愛一些域外的形式精巧的工藝。其《揅經(jīng)室集》中就有關(guān)于望遠(yuǎn)鏡、西洋銅鐙、玻璃窗等西洋器具的詩歌。在《大西洋銅鐙》一詩中阮元大贊“泰西之人智，制器巧且精”，并詳細(xì)描述了其制作精巧之處，還在該詩小序中說“其螞旋之巧，非筆舌所能述也”。同時，在阮元主持編修的《廣東通志·外蕃傳》中，對域外諸國服飾及其工藝特別關(guān)注，多有記載。如描繪西洋諸國“衣服蠶絲者，有天鵝絨織金縀之屬……女人以金寶為飾，服御羅綺，佩戴諸香”；“翁加里亞國”一條記載，其“婦人刺繡工巧”；“大西洋合勒未祭亞省”一條記載，其“婦人工作精巧，能徒手交錯金絨”?？梢?，阮元在嶺南期間對形式審美有自覺的關(guān)注。

此外，從阮元在嶺南的詩作來看，他對嶺南的形式審美風(fēng)尚也有自覺汲取的一面。這主要表現(xiàn)在其詠物詩上。與早年所作的詠物詩相比，嶺南時期阮元的詠物詩在風(fēng)格上出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)變。首先，有一個從重寫意到重摹形的轉(zhuǎn)變。阮元早年有不少歌詠花木之詩，但多重詠意，缺少對物象的描繪。如其嘉慶十四年（1809）題詠《木芙蓉》：“落盡芙蓉霜氣濃，還從木末看芙蓉。拒霜莫道無風(fēng)力，接引寒風(fēng)至到冬?！痹娭胁]有描繪木芙蓉花的形態(tài)，而是寫其不懼霜寒的氣質(zhì)。然而，嘉慶二十三年（1818）阮元在嶺南所作《節(jié)樓前木芙蓉》一詩則寫法不同，其曰：“樓前幾樹木芙蓉，看到初冬更覺紅。海暖竟無霜可拒，堂高本有日常烘。千枝次第開相亞，三色參差變不同。最是晚晴廊下坐，一家人在此花中?！蓖瑯邮菍懩拒饺?，前一首詩中我們看不到木芙蓉的形態(tài)，只能體會它的精神；后一首則明顯以描繪花之形態(tài)為主。又如，阮元對嶺南的木棉極為喜愛，在自己創(chuàng)建的學(xué)海堂中親植一些木棉花，又在多首詩歌中提到這種嶺南名花。而在這些詩歌中，阮元也是基本脫離了早期寫意的風(fēng)格，重點描繪木棉的外形之美。如其道光三年（1823）所作《督署西堂木棉》：“絳綃高向半天垂，十丈難攀最上枝。因在堂西宜夕照，若生嶺北更多詩。清蔭勿翦百年后，濃色常留三月時。有此紅云能捧日，牡丹那得染胭脂?！蹦久迾湫胃叽?，花色紅艷如血，極有氣勢，被譽(yù)為“英雄之花”，是很適宜寫意的，而阮元此詩卻主要描繪木棉樹形、花色之美。其次，此時阮元詩歌中對顏色的描述漸漸多了起來，且尤以紅、綠二色為多。這種重彩的審美取向也與阮元的早期詩作有差異。阮元早年歌詠花木，雖間有繁麗之作，但總體而言在審美上更好淡雅，如其《唐花歌》中即寫道：“海棠牡丹斗紅艷，更好淡綠江南梅。”而阮元在嶺南所歌詠的花木則顏色更為濃艷，除木棉之外，阮元還寫有《西齋》、《種沙摩竹于西齋》、《游花田翠林園》等詩文，描述嶺南榕樹、沙摩竹等眾多花木之美。木棉血紅，榕樹、沙摩竹濃綠，都是形式美感強(qiáng)烈的顏色。當(dāng)然，阮元詩作中對物象形式的歌詠和對絢爛顏色的描繪在云南時期又更進(jìn)一步，但這種審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變實發(fā)生于嶺南時期。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中多次強(qiáng)調(diào)“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗”。從阮元詠物詩風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，可見他的文學(xué)觀念受到了嶺南形式審美風(fēng)尚的影響。

三 阮元散文理念的轉(zhuǎn)變與形式審美觀的最終確立

如本文開頭所述，阮元散文思想的核心在于文章形式論。從審美的角度而言，這也是一種形式審美的范疇。然而，在總督嶺南之前，阮元并沒能建立起關(guān)于文章形式審美的理論構(gòu)架，而是糾纏于當(dāng)時的駢文與古文之爭，以尊駢的手段來倡導(dǎo)一種更具有形式美的文章樣式。自嘉慶二十二年（1817）調(diào)任兩廣總督后，幾年的時間內(nèi)，阮元的散文理論就逐漸發(fā)生了一些重要的轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在散文形式之辨上。他拋離了早期理論中對儒家文論的依附和對文意的重視，轉(zhuǎn)而專注于文章形式的界定；對散文語言形式美的追求從謹(jǐn)慎趨向篤定，通過對文章音韻、藻飾的理論探究，倡揚(yáng)文章的音韻之美、辭藻之美。這與嶺南文化中的形式審美是同一審美維度的。經(jīng)過這番轉(zhuǎn)變，阮元才真正建構(gòu)起以形式審美為核心的散文思想。

1.散文形式之辨的新趨向

阮元的散文理論從形式之辨開始。早在乾隆五十三年（1788）為孫梅的《四六叢話》撰序時，阮元就通過泛評歷代文章，表露出尊崇駢文的散文理念，對古文運動及其所建立起來的文章形式頗有微詞。不過，此時阮元對駢文的推崇與當(dāng)時其他的尊駢派并無多大區(qū)別，整體而言都采用依附儒家傳統(tǒng)文論來提高駢文的地位，對文意的重視并不放松?！端牧鶇苍捫颉分匈潩h賦“莫不洞穴經(jīng)史，鉆研六經(jīng)，耀采騰文，駢音麗字”，在尚辭采的同時仍強(qiáng)調(diào)文章內(nèi)容的雅正。在《文言說》中又以孔子為旗幟倡導(dǎo)文章要重視比偶、用韻，其理由為“要使遠(yuǎn)近易誦，古今易傳，公卿學(xué)士皆能記誦，以通天地萬物，以警國家身心，不但多用韻，抑且多用偶”。“通天地萬物”，“警國家身心”，這也正是儒家文論重意的體現(xiàn)。

然而，阮元到任嶺南后，他在理論上逐漸遠(yuǎn)離了對儒家文論的依附，也拋離了早期文論中對文意的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而專注于文章形式的界定。道光三年（1823），阮元在學(xué)海堂以文筆為題策問諸生，并組織諸生通過“文”“筆”溯源，考察古代“文”的定義，總結(jié)古人對文章形式的界定。在阮福所撰《學(xué)海堂文筆策問》中，引梁元帝《金樓子·立言》對“儒”、“文”、“學(xué)”、“筆”的區(qū)分和界定，并明確提到“文者，惟須綺穀紛披，宮徵靡曼，脣吻遒會，情靈搖蕩”。阮福將此條呈給阮元，阮元“甚喜”，說“此足以明六朝文筆之分，足以證《昭明序》經(jīng)子史與文之分”。此外，阮元還曾在學(xué)海堂組織諸生對蕭統(tǒng)的《文選序》進(jìn)行研究，加強(qiáng)對“文”形式界定的考察，現(xiàn)存《學(xué)海堂集》卷七中還存有張杓等十人共注的《梁昭明太子文選序注》。通過對六朝文論中文章形式界定的挖掘，阮元豐滿了他的文章形式論，針對六朝文筆之辨中的理論缺陷，阮元又寫了《文韻說》，從聲韻的角度進(jìn)一步構(gòu)建他的文章形式理論。

2.對語言形式之美的追求從謹(jǐn)慎走向篤定

阮元早年即承認(rèn)自己“心好麗文”，后又在《書梁昭明太子文選序后》一文中提出：“惟沉思翰藻乃可名之為文也。”所謂“翰藻”是強(qiáng)調(diào)散文辭藻之美；而“沉思”，有學(xué)者認(rèn)為可能是指“作者有意識地、刻苦地思索和尋求美的語言結(jié)構(gòu)形式”，也就是對翰藻的追求。但從阮元早年所撰的《四六叢話序》來看，當(dāng)時他對文章形式美的追求仍很謹(jǐn)慎，在文中批評陳、隋文學(xué)“極傷靡敝”。即使在《書梁昭明太子文選序后》一文中，他也批評齊梁文章“溺于聲律”。南朝及隋文章風(fēng)格以華美著稱，講究辭藻聲韻之美，阮元對它們的批判，反映出此時他仍然堅持儒家傳統(tǒng)文論對文章形式美的謹(jǐn)慎態(tài)度。

但阮元督粵以后，他對文章語言形式之美的追求便篤定起來。道光五年（1825），阮元在閱兵香山（即今中山）的途中為風(fēng)雨所阻，于舟中撰《文韻說》。在該文中，阮元一反之前批評齊梁文章“溺于聲律”的態(tài)度，在泛評歷代文章之聲韻時，肯定了齊梁文章聲韻之美，并給予較高的評價，曰：“是故唐人四六之音韻，雖愚者能效之，上溯齊、梁，中材已有所限。”同時，更重要的是，通過對古代詩文的分析，阮元提出語言形式之美自古就是作者有意修飾的結(jié)果?！段捻嵳f》在分析了《周易·文言》的用詞及排列順序之后，說：“此豈圣人天成暗合，全不由于思至哉？由此推之，知自古圣賢屬文時亦皆有意匠矣。”又分析《詩經(jīng)·關(guān)雎》的用韻，說：“此豈詩人暗于韻合，匪由思至哉？”堅持認(rèn)為美的語言形式來自作者行文過程中的用心修飾。

從審美的角度而言，阮元散文理論中的這些變化與嶺南文化中的形式審美有相通之處。阮元逐漸遠(yuǎn)離儒家文論對文意的重視，轉(zhuǎn)而篤信六朝文論中對文與非文的形式界定，這與嶺南繪畫領(lǐng)域的重形式美、不重意態(tài)美是同一審美維度，也與其在粵所作詠物詩的風(fēng)格轉(zhuǎn)變相呼應(yīng)。同時，阮元將辭藻之美視為文的重要特征，而且認(rèn)為這種美自古以來就是出于有意追求，而不是天成。這也在審美上與當(dāng)時主流的文藝觀大異。古文運動以來的文論以“義理”為重，講究語言樸實，忌華麗，文藝風(fēng)格上注重天然，講究“道勝文至”，視著意于形式雕刻的文章為有“匠”氣，是文藝作品風(fēng)格不成熟的表現(xiàn)，屬于較低劣的評價。阮元一反傳統(tǒng)審美，提倡文章寫作要“沉思翰藻”，要有意為“匠”，通過有意識地辭藻修飾，使之具有形式美。這在審美傾向上也與當(dāng)時嶺南廣彩、廣繡、廣制家具的風(fēng)格特征有暗通之處。

阮元從最初的倡導(dǎo)駢文開始，就已經(jīng)有追求散文形式美的傾向。但直到其總督嶺南后，在嶺南形式審美風(fēng)尚的浸染下，通過在理論上推進(jìn)散文形式之辨和文章語言形式之美的研究，才終于構(gòu)建起以形式審美為核心的散文理論。

結(jié) 語

傅璇琮先生曾在《古典文學(xué)的“歷史—文化”研究》一文中說古代文學(xué)研究要向深度挖掘，僅僅著力于文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的探求是不夠的，還要研究“一種綜合的歷史—文化趨向中，怎樣形成作家、士人的生活情趣和心理境界，從而產(chǎn)生出一個時代以及一個群體、個人特有的審美體驗和藝術(shù)心態(tài)”。就散文思想發(fā)展的內(nèi)在理路而言，阮元的形式審美散文觀建構(gòu)是古文走向末路的一種必然，但從文化生態(tài)的角度來看，阮元的散文思想正是到了嶺南后才真正成就了它的先鋒性，將形式作為文章審美的一個重要屬性，并從理論上探討了文章的聲韻、辭藻等重要形式特征，建構(gòu)起以形式審美為核心的散文理念。且從阮元的嶺南仕宦生活和詩歌創(chuàng)作來看，他對嶺南的這種形式審美風(fēng)尚的確有積極接納的一面，所以，不能忽視嶺南文化中的形式審美風(fēng)尚與阮元散文思想建構(gòu)的關(guān)系。