邱 婧

海浪一波一波涌來，似交響樂奏響

星光璀璨，整個天空為我秘密加冕

——《草根集》

在《風(fēng)景與認同》一書中，溫迪·J·達比引用了克拉克1949年《藝術(shù)中的風(fēng)景》之觀點，并強調(diào)在歐洲的古典和中世紀的風(fēng)景再現(xiàn)之中，“無一例外地是‘象征之風(fēng)景’，而不是能夠傳達感官印象的‘事實風(fēng)景’?！憋@然，藝術(shù)作品（詩歌、戲劇和繪畫）中風(fēng)景的象征與事實形態(tài)是一道難以聯(lián)通的鴻溝，這點在中國詩歌傳統(tǒng)中并不是一個難題，地理景色能夠喚起詩人的感知，并毫無痕跡地體現(xiàn)在寫作之中。李少君的詩歌便是一例，有論者將其詩歌與美國詩人史蒂文斯的都市和生態(tài)主義詩歌相比較，近年來對李少君詩歌的評論亦大量從生態(tài)意識角度切入，本文試圖從生態(tài)主義和現(xiàn)代性的批評浪潮中找到一個出口，來看待其“風(fēng)景和倫理”的抒情詩。

一、地景的轉(zhuǎn)換：詞與物

在李少君的詩歌中，北方與南方已然不是一個簡約的地理概念之分，邊地、水田、南山、海灣、草原等地景分布在不同的自然區(qū)域環(huán)境，在詩人的眼中，自然之維是通過重新賦予其詩化而凸顯出來。例如并不常為論者所分析的一首詩《在江南的青山上》：

春夜，我們在江南的青山上唱歌

歌聲像一座又一座青山那樣此起彼伏

在溫煦浩蕩的春風(fēng)中回響

子時，我點起一枝香想念你

青山可以為我作證

正如在文人墨客筆下多次出現(xiàn)過的，“青山”在此詩中也不單單具有一座山的意義。青山是象征的殘余物，是一個孤獨者面對景物的心境，這不是“星垂平野闊，月涌大江流”的君臨姿態(tài)，亦不是“二十四橋明月夜，冷月無聲”般的在繁華流彩背后的清冷，青山是“春夜”的另一重指涉，事實上，我關(guān)注的是對青山的幾重定位以及修飾，意即——它不太可能脫離“春夜”、“江南”、“歌聲”而獨立存在，這幾重修飾的動機，正是從風(fēng)景邁入詩歌的過程，或者如阿波利奈爾臨終所言“陌生區(qū)域”——詩歌邁向的領(lǐng)地。

顯然，在地理風(fēng)景面前，詞語不過是飛揚的碎片，卻因此而具有移置和陌生化的功能，李少君的寫作中充分體現(xiàn)了這一點。在《可能性》這首詩中，詩人如是寫道：

在香榭里大街的長椅上我曾經(jīng)想過

我一直等下去

會不會等來我的愛人

如今，在故鄉(xiāng)的一棵樹下我還在想

也許在樹下等來愛人的

可能性要大一些。

這種空間的對接與碰撞方式是一種奇妙的衍生，兩種空間之間本沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，然而詩人卻善用了空間的隨意性，對它們進行了蒙太奇式的組接?！跋汩坷锎蠼值拈L椅”和“故鄉(xiāng)的一棵樹”是兩個并置的意象，被重新賦予了形式上的劇烈的關(guān)聯(lián)——這亦是一種“可能性”，來自歐洲和中國本土意象的雜糅，因“愛”這個存在必然性的人類話題而成立。這里，除了空間的變幻與拓展，我們還可以關(guān)注一下時間性?！霸?jīng)”和“如今”是一對明顯的標(biāo)尺，又存在著模糊的相對性。同樣的詞語也曾經(jīng)被很多浪漫主義詩人（尤其是對回憶感興趣的詩人們）使用過，但是在李少君這里，這樣的詞語能夠表達出一個偏離“記憶”的方向——這樣的時間標(biāo)尺并非成立。他在詩句中創(chuàng)造了具有解構(gòu)意味的幻想，這個偏離現(xiàn)實的空間同樣在變幻和旋轉(zhuǎn)著，“愛人”仿佛遙不可及，又可能曾經(jīng)出現(xiàn)。

說到這里，愛人究竟是否存在？愛人存在于何處？或許等待本身，是一種虛無，愛人是一組延宕的符號，與詩歌的題目《可能性》連接起來，或許可以這么解讀：等待“愛人”是對世界可能性的一種追求，亦是認識世界和理解世界的一種別樣的方式，除了“出現(xiàn)”在異域和本土，等待本身亦表現(xiàn)為念茲在茲的現(xiàn)代性的生長——在故鄉(xiāng)的樹下更有可能等到“愛人”，或許意味著折返本土的訴求。

在此，本文開頭所提及的“北方”和“南方”似乎不難理解了：地景的并置以及靈動的變換是李少君詩歌的一大特色，詩人藉此來表達超越自在地理空間之上的詩學(xué)精神。在《夜晚，一個人的海灣》一詩中：

當(dāng)我君臨這個海灣

我感到：我是王

我獨自擁有這片海灣

它隱身于狹長的凹角

三面群山，一面是一泓海水

——浩淼無垠，通向天際

眾鳥在海面翱翔

眾樹在山頭舞蹈

風(fēng)如彩旗舒卷，不時招展飛揚

草亦有聲，如歡呼喝彩

海浪一波一波涌來，似交響樂奏響

星光璀璨，整個天空為我秘密加冕

我感到：整個大海將成為我的廣闊舞臺

壯麗恢宏的人生大戲即將上演——

為我徐徐拉開絢麗如日出的一幕

而此時，周圍已經(jīng)清場

所有的燈光也已調(diào)暗

等待帷幕被掀起的剎那

世界被隔在了后面

世界在我的后面，如靜默無聲的觀眾

或許首先需要厘定“我”和“海灣”的關(guān)系。正如梅洛龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中首要解決的問題之一就是身體與空間的互動，在這首詩中，海灣這個看似開放和變幻莫測的地景實質(zhì)上是一個完美封閉的空間，證據(jù)就在于詩歌末尾的“世界被隔在了后面”——顯然此詩觸及“身體”與“地景”之間的同構(gòu)性，尤其是主體與其投射的對象之間合二為一。那么，“我”既可以擁有“觀眾”，也可以如國王一般君臨“海灣”，人的能動性直接越過了地景而發(fā)生，而海灣這個風(fēng)景不過是一張具有張力的不知名材料的巨大紡織物而已。這張紡織物建構(gòu)了一個封閉的與“我”互動的空間，那就是一個王國、是一個主體悠游與享樂的“場合”，同時也意味著一種拒斥。

“翱翔”、“舞蹈”、“交響樂”、“加冕”，這類似于舞臺表演的一系列動作是絕對的象征詞語，胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》中曾經(jīng)談?wù)撨^非邏輯性詩歌，顯然這首《夜晚，一個人的海灣》就是一個恰如其分的例證。弗里德里希認為，非邏輯性詩歌是一種創(chuàng)造性的幻想，亦為脫離現(xiàn)實的主體性辯護?；氐酱嗽妬砜?，表面上，這是人與風(fēng)景合一時的情感的高峰體驗，是占有了風(fēng)景，是“自我占有權(quán)”的伸張；但是，與此同時，他又拒斥他者對自我的干涉，以個人的封閉占有表明了反抗的權(quán)力。在君臨的時刻，對外界的封閉，并非是對自我主體的封閉，反而是自我的開放。彼等開放不是面向封閉的界限之外，而是直接面向風(fēng)景，面向天地萬物。詩人以東方哲學(xué)獨有的方式闡釋了西方的個人私有的道德意涵。

二、主體的挪動：人與景

在討論“主體的挪動”議題之前，先從《草根集》中的一首詩談起。《神降臨的小站》是評論者們頗為關(guān)注的一首詩歌。但是我并非相信這首詩歌中的關(guān)鍵詞是“寂寥”。

三五間小木屋

潑濺出一兩點燈火

我小如一只螞蟻

今夜滯留在呼侖貝爾大草原中央

的一個無名小站

獨自承受凜冽孤獨但內(nèi)心安寧

背后，站著猛虎般嚴酷的初冬寒夜

再背后，橫著一條清晰而空曠的馬路

再背后，是緩緩流淌的額爾古納河

在黑暗中它亮如一道白光

再背后，是一望無際的簡潔的白樺林

和枯寂明凈的蒼?；囊?/p>

再背后，是低空靜靜閃爍的星星

和藍絨絨的溫柔的夜幕

再背后，是神居住的廣大的北方

在現(xiàn)代抒情詩中，詩人的在場是一個懸而未決的問題。在此詩中也是同樣，詩人是否在場似乎已經(jīng)不是一個值得深究的命題——盡管這個詩歌文本有著細致的描摹，有觸覺和聽覺的混雜，甚至有原野的寂寥（如多數(shù)論者所言）——空間的主體地位免去了一切真實與在場。末句的提升至關(guān)重要：“再背后，是神居住的廣大的北方”，可以說，語言的非現(xiàn)實性是層層推進的，直到末句將此詩推向了不現(xiàn)實的巔峰狀態(tài)。

不過，在此討論“在場”和“真實”也并無關(guān)緊要——當(dāng)我們關(guān)注主體的挪動之時，就會發(fā)現(xiàn)“人—環(huán)境”這個游動的主線，人與環(huán)境的倫理學(xué)是李少君詩學(xué)的重點之一。人與環(huán)境是互為主體的，這首詩之所以在他的寫作中尤其重要，正是因為將人的精神生態(tài)表達的淋漓盡致。從人到地景，從地景到“神”，層層空間的拓展，不僅契合了天人合一的中國文化傳統(tǒng)，更突顯了詩與哲學(xué)之間的互動。此外，我們可以觀察到其詩歌中的秩序——人與自然（草原、江河、荒野），自然與神——即“人法地、地法天、天法道、道法自然”的中國式精神秩序。

既然草原、寒夜、馬路、河流給讀者以震懾的全然的陌生感——與其是用象征主義來解讀他的詩歌，倒不如回歸到中國式的景深來，由此，我可以提煉出一種他詩學(xué)的特質(zhì)：“靜觀”與“樸素”，而“樸素”本身就是一種倫理學(xué)。

在現(xiàn)代詩學(xué)中，好詩的標(biāo)準(zhǔn)是“智性”與詞語的張力，李少君的詩歌顯然可以滿足這個挑戰(zhàn)。在他的《自白》當(dāng)中，植物更多地承擔(dān)了自然之維度：

我自愿成為一位殖民地的居民

定居在青草的殖民地

山與水的殖民地

花與芬芳的殖民地

甚至，在月光的殖民地

在笛聲和風(fēng)的殖民地……

但是，我會日復(fù)一日自我修煉

最終做一個內(nèi)心的國王

一個靈魂的自治者

以現(xiàn)實來考量這首詩歌，得到的不過是一幅閃亮的風(fēng)景畫。然而觀察一旦深入，讀者可以驚喜地發(fā)現(xiàn)，主體與風(fēng)景的對話關(guān)系是通過“殖民”與“被殖民”而展示的。先來看詩歌的上半節(jié)，人顯然是被動的，被風(fēng)景所“殖民”。可以斷言，以“人”為主體的傳統(tǒng)寫作在這首詩中進行了美學(xué)意義上的顛覆。青草、山水、花朵、月光、笛聲、風(fēng)都被置換成了“殖民者”這個主體，從而完成了“主體的挪動”。注意這里，和上面所闡釋的詩歌一樣，人與自然的互動依然凸顯出了“倫理”的部分，這不僅成全了生態(tài)美學(xué)，另外中國傳統(tǒng)中風(fēng)景和人的結(jié)構(gòu)關(guān)系亦得以展現(xiàn)。

轉(zhuǎn)到詩歌的下半節(jié)，詩人如是自白：“我會日復(fù)一日自我修煉/最終做一個內(nèi)心的國王/一個靈魂的自治者”，“我”與風(fēng)景的互動并沒有全然消失，在此之外，“我”還擁有了自我的王國，這并未敘述風(fēng)景的下半節(jié)表面上創(chuàng)造出一種“隔”的局面——王國維在《人間詞話》中關(guān)于“隔與不隔”的講法似乎很容易確認這一點——詩歌的上半節(jié)是“不隔”。然而，深入分析整首詩歌，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)卻不難找尋：“我”置身自然之中，同時又在內(nèi)心深處抵達倫理的另一重境遇。人在倫理和風(fēng)景地理中同時活動，風(fēng)景是倫理的投射。

對外在自然的“和”的訴求以及對自己修身齊家的規(guī)約恰到好處地展示了中國古代文人的那種“心與道同”。這種基本的詩歌語言力量的自由帶來了“悟性”的寫作，也促進了人文主義的復(fù)歸——正如利維斯《偉大的傳統(tǒng)》中強調(diào)的小說家那樣：“他們不僅為同行和讀者改變了藝術(shù)的潛能，而且就其所促發(fā)的人性意識——對于生活潛能的意識而言，也具有重要的意義?！?/p>

即便如《偉大的傳統(tǒng)》所言，我還是想強調(diào)這首詩歌的中國性。在奧爾特加·伊·加塞特《藝術(shù)的去人性化》之中，他分析了新藝術(shù)的晦澀以及無法“人性化”和通俗的特征。顯然李少君的當(dāng)代詩至少避免了這個“去人性化”的標(biāo)簽。首先，具有中國性的詩歌很容易規(guī)避此類問題：道與心同、天地人合一的中國模式，讓寫作很難區(qū)分到底是日常還是“非人性化”的象征，這個界限是模糊的，從天地自然到人的倫理，這種過渡是溫和而必然的。其次，正像李少君本人的“草根詩學(xué)”所主張的那樣，西方詩人崇尚“個性”，而中國詩人尚“境界”。其實，這首詩是良好地融入了他本人的詩歌主張的。

三、宗教的復(fù)魅：花與境

下面來談?wù)劺钌倬姼璧淖诮绦?。他本人曾說過：“詩歌是中國人的宗教?！被蛘呖梢哉f，他將日常經(jīng)驗注入詩歌并以此契合詩學(xué)的宗教性。顯然，這不是一個浪漫主義的幻想家所做的——他對于詩歌的激情是偏于冷靜的，而非迷醉與狂歡的情緒，田園的復(fù)歸、山水的頓悟水乳交融般地置于當(dāng)代詩歌的結(jié)構(gòu)中，是很有意義的一個嘗試。

在他的詩歌《夜深時》中：

肥大的葉子落在地上，觸目驚心

潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目

這些夜晚遺失的物件

每個人走過，都熟視無睹

四句話的詩歌多少會令觀者聯(lián)想起“起承轉(zhuǎn)合”，從“葉子”到“落地”，再從“遺失”到“熟視無睹”的結(jié)尾，確實能夠合乎情理地觸摸到傳統(tǒng)詩歌的結(jié)構(gòu)。暫且拋開詩歌的形式不談，來看宗教性是如何生長在其詩中的。不難看出，由具體經(jīng)驗中生發(fā)的書寫能量是巨大的，玉蘭花的意象在李少君這里，變身為一種理想狀態(tài)的無限性增長，“潔白”、“肥大”、“炫目”等諸多修辭預(yù)示了神秘與晦暗的背景狀態(tài)——果不其然，在詩歌的第三句中，夜晚就出現(xiàn)在讀者面前?！耙雇怼笔恰奥涞亍钡碾[喻式延續(xù)，靜默的情緒始終蔓延在詩歌的時間序列中?！坝裉m花”的“遺失”，每個路人都不會報之以注意力，那么，對其注意的在場者是何人？獨自在意與眾人無意之間構(gòu)成了什么樣的詩學(xué)關(guān)系？在這里，敘述者本人與“玉蘭花”首先建立了曖昧的關(guān)聯(lián)，且看那兩個并非單純著意修飾的形容詞“觸目驚心”和“耀眼炫目”，黑暗的背景對于四分五裂的花朵來說，能夠產(chǎn)生強烈的反差，而敘述者本身是一個靜觀的角色，不參與到“落地”和“遺失”的過程中來——畢竟，這首詩的語義的自足感是通過“掉落——遺失——熟視——無睹”這樣封閉的環(huán)節(jié)來實現(xiàn)的。

回到這個敘述者的原點來。玉蘭花作為美感的源頭，被敘述者所捕捉，并且在這個空間之中，存在著除了敘述者之外的“人群”，是否注意到遺失的“玉蘭”是區(qū)分內(nèi)部世界和外部世界的一道門檻，此類界限鋪陳賦予了一種與宗教神秘感相近的平行結(jié)構(gòu)，在這首寧靜而精煉的詩歌中，內(nèi)心與外部世界的事實性分隔呈現(xiàn)出來。言說者看到的，就是路人看不到的：這樣的絕對隔斷具有的宗教性尤其明顯。

事實上，研究李少君寫作的宗教性，很難繞開作為“頓悟”的詩學(xué)。在他的詩歌《南山吟》中：

我在一棵菩提樹下打坐

看見山，看見天，看見海

看見綠，看見白，看見藍

全在一個大境界里

坐到寂靜的深處，我抬頭看對面

看見一朵白云，從天空緩緩降落

云影投在山頭，一陣風(fēng)來

又飄忽到了海面上

等我稍事默想，睜開眼睛

恍惚間又看見，白云從海面冉冉升起

正飄向山頂

如此一一循環(huán)往復(fù)，仿佛輪回的靈魂

境由心生。顯而易見，這樣的當(dāng)代詩創(chuàng)作延續(xù)了古代中國文學(xué)傳統(tǒng)中的詩性智慧。詩人所言“大境界”，實則構(gòu)建了一個陌生化的專制型幻想：盡管天空、山川和海都是日?？梢姷默F(xiàn)實，而綠、白、藍三色亦是完全被人所熟知的顏色，然而這些事物因菩提樹下的打坐而被隱秘地整合，主體的絕對詩性自由得以實現(xiàn)。葉維廉在解讀中國山水詩的時候，強調(diào)了“頓悟”二字，而言說者在詩歌的第二節(jié)，以靜制動，坐看風(fēng)卷云舒，海天相接的風(fēng)景——言說者本人的經(jīng)驗范圍是無限的——這點便是中國古詩的趣味了：在西方當(dāng)代抒情詩中，同樣充滿了地景的變換和各式隱喻，但這些因素恰恰是作用于厘定言說者的經(jīng)驗范圍，以促成形而上的感悟。在中國古代的風(fēng)景抒情詩中，人作為主體擁有著無限的經(jīng)驗，因為經(jīng)驗本身和人的互動契合了中國傳統(tǒng)的“天人合一”的自然觀，亦是一種宗教式的體驗，在詩歌的末尾部分，詩人點出“循環(huán)往復(fù)”和“輪回”，可以這番理解，經(jīng)驗的無限性透過風(fēng)景與頓悟的細節(jié)再次被傳達出來。

值得注意的還有詩中所提及的“默想”和“眼睛”，前者是封閉的內(nèi)心世界，而后者是開放的心神合一，具有如此濃厚宗教意味的詞語出現(xiàn)在“大境界”中，更是在漫無界限的主觀世界之外增添了幾分神秘的內(nèi)涵。

總體來說，當(dāng)代詩中不乏乖張和吊詭的象征主義，而李少君倡導(dǎo)的詩歌類型卻是“道與心同”的，因此我有理由認為，這首詩能夠完美地代表李少君的創(chuàng)作傾向，他一直主張的“草根性”便是帶有自然之精神的中國式詩學(xué)。即使對于中國傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換問題來說，他的詩歌主張無疑也起到了某種推進作用。在這個意義上來考察他的《草根集》，顯然是讓人欣喜的——風(fēng)景和倫理缺一不可，這才是李少君的抒情詩學(xué)吧。