白 草

《第七天》是一部文學性嚴重缺失的長篇，或可曰它走的是非文學、反文學的寫作路數(shù)。文學性的缺失，原因多種多樣，具體在本部長篇，即為結構上的影視化和情節(jié)上的新聞化，而影視化和新聞化，則恰為文學寫作的死敵。

一個鬼魂兒子尋找同為鬼魂的父親，“游蕩在生與死的邊境線上”，以之聯(lián)結幽明兩界的諸多事故，此為小說基本結構。初看起來，這部長篇整體框架是在模仿胡安·魯爾福的中篇《佩德羅·巴拉莫》，殆無可疑，因魯爾福小說寫的也是一個鬼魂兒子，前往名為科馬拉的地方，尋找已是死鬼的父親。魯爾福的小說是真正的文學，譯者屠孟超先生在后記中說，《佩德羅·巴拉莫》“完全用現(xiàn)代小說的手法寫成”，即摒棄了全知視角，“代之以獨白、對話、追敘、意識流、夢幻、暗示和隱喻等手法”，突破了傳統(tǒng)小說敘事上的“時空觀念”，將不同時間、不同地點發(fā)生的事件置入同一“畫面”，并“取消了生死的界線”，因此之故，讀起來并不輕松，唯有慢嚼細品，方覺出其“風味”。與魯爾福小說結構上的開放和情節(jié)上的繁復相比，《第七天》則顯得簡單、淺顯、煽情，讀起來一目十行，了無意味。簡單、淺顯、煽情，正是一般影視作品的特點。原本模仿一部具有世界性聲譽的經(jīng)典小說，卻是畫虎成狗、刻鵠類鶩，終成了影視中的鬼片那般類型，它時時處處提醒讀者，那些缺胳膊少腿的行走者們皆為死鬼，鬼影幢幢，非復人間，而魯爾福的小說中，除非作家提示，否則你根本意識不到，半月莊里的男男女女，包括負重前行的驢子們，全為冥界居民。試任意抽取、比較兩部小說中尋找父親的一節(jié)對話——《佩德羅·巴拉莫》通篇基本由對話以及對話中的對話組成，《第七天》也有不少對話描寫，其排列形式與前者無有二致，可證其為模仿，而痕跡太露，意味過少：

這時，有人拍了拍我的肩膀。

“您在這兒干什么？”

“我是來尋找……”我欲言又止，我本來是想說出我是來找誰的：“我是來找我父親的?！?/p>

“您為什么不進去？”

我走了進去。這是一座屋頂已坍倒了一半的房子，地上滿是破磚碎瓦。在另外的半座房子里住著一男一女。

“您們不是死人嗎？”我問他們。

那女人笑了笑，男人則板著臉瞪了我一眼。

“他醉了?！蹦腥苏f。

“他只是受了點驚?！迸苏f。

房子里放著一盞煤油燈，有一張竹床。還有一把皮椅子，上面放著女人的衣服，因為她這時是赤身露體的，正像上帝讓她降臨到這個世界時那樣。他的情況也一樣。

“剛才我們聽到有人在自怨自艾，還用腦袋撞我們的門。原來是您。發(fā)生什么事了？”

“我碰到的事多著呢，眼下我最好是希望能睡一覺。”

“我們已經(jīng)睡下了。”

“那我們都睡覺吧?！?/p>

——《佩德羅·巴拉莫》（屠孟超譯）

一個手臂上戴著黑紗的人注意到我尋找的眼神，……他發(fā)出友好的聲音。

“你在找人？”他問我，“你是找一個人，還是找?guī)讉€人？”

“找一個人。”我說，“我的父親，他可能就在這里。”

“你的父親？”

“他叫楊金彪。”

“名字在這里沒有用?！?/p>

“六十多歲……”

“這里的人看不出年齡?！?/p>

我看著在遠處和近處走動的骨骼，確實看不出他們的年齡。我的眼睛只能區(qū)分高的和矮的，寬的和細的；我的耳朵只能區(qū)分男的和女的，老的和少的。

我想到父親最后虛弱不堪的模樣，我說：“他身高一米七，很瘦的樣子……”

“這里的人都是很瘦的樣子?！?/p>

我看著那些瘦到只剩下骨骼的人，不知道如何描述我的父親了。

他問我：“你記得他是穿什么衣服過來的？”

“鐵路制服，”我告訴他，“嶄新的鐵路制服?！?/p>

——《第七天》

《佩德羅·巴拉莫》用的是文學語言，切合非現(xiàn)實境界及其氛圍，用不著外在的解釋；《第七天》卻用了一大段話，像極了影視劇本語言，從頭至尾在介紹、解釋、說明，叫什么名字，多大年齡，穿何種衣服等等，一望而知是非文學性的，況且嚴格依照其對話邏輯，既然此中人“名字”無用、“年齡”無用，那么“衣服”也當“沒有用”，“戴黑紗”更其無用，如此明顯的漏洞，竟渾然不自知。二者相較，高下立見。

這絕非說《第七天》僅止步于簡單的模仿，它也追求著如《佩德羅·巴拉莫》那樣的多畫面構成，竭力描寫一些事件、營造種種場景，可是，一種無難度寫作卻令情節(jié)敘述變成了多個新聞事件的連綴。試將小說所描寫的所有事件排序，你不得不說，這哪里是文學寫作，全然是平面媒體或網(wǎng)絡媒體所報道重要新聞事件的匯編，而且其中每個事件曾引起過極廣泛、強烈的社會影響。小說在敘述這些事件時，倒是頗為老實，毫不避諱地說明，事情取自于媒體，如“電視里正在報道下午發(fā)生的示威事件”、“報紙上的文字黑壓壓的……”、“我們這里的電視和報紙配合她的尋找……電視報紙渲染了我的出生故事”、“他從報紙和電視上知道我生母……”、“我在電視里看到自己局促不安的模樣”、“第三天電視和報紙的熱鬧轉到警方……”、“晚上電視里報道了商場的火災”、“我們城市的報紙接到上面的指示……”、“我們城市的報紙接連三天刊登了有關劉梅自殺的文章”等等?，F(xiàn)將小說中連綴的新聞事件抽取出來，排列如下：

強拆事件；高官姘婦（或二奶）自殺；廁所產(chǎn)子；男子扮成女性賣淫；商場發(fā)生火災；醫(yī)院拋棄死嬰（其父母無力救治及強制引產(chǎn)）；城市現(xiàn)“天坑”；黑市賣腎；飯館失火后鎖門不讓逃生（食客未結賬）；警察刑訊逼供；情侶自殺（女方不滿男友送山寨手機）；交通事故，等等。

《第七天》只是停留在并滿足于描述新聞事件，它并未提供出多于新聞的信息，如獨特的文學體驗、超越于事件本身的深度觀察和思考等，因而說它是新聞事件的連綴或是一種無難度寫作，一點也不為過。以“第三天”所寫商場失火為例，即可為證明：電視報道傷亡數(shù)字為數(shù)十人，網(wǎng)上說超過了五十，“網(wǎng)上傳言四起，有的說那些被隱瞞的死亡者家屬受到了威脅，有的說這些家屬拿到了高額的封口費”。其實，小說還不只是滿足于轉述新聞事件，甚至有一點耽于其中、津津樂道的意思，如“第一天”轉引了網(wǎng)上流傳的著名說法：

“這個男子扭過頭來對我說：‘他們說的話，我連標點符號都不信?！?/p>

“第五天”套用了網(wǎng)上流行一時的說法“天堂里沒有……”只稍作改變而已：

“這里沒有公安、消防、工商、稅務這些部門”，這里沒有“那個離去世界里的毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油”。

正是因為影視化和新聞化的緣故，造成了小說一個突出特點，那就是煽情。對某些影視和新聞作品而言，煽情不是佐料，而是其不可或缺的自體組織部分；然而，對文學來說，煽情則意味著不合情。實際上，《第七天》全篇充斥著不合情理的描寫，經(jīng)不住嚴格推敲。以下試析其中二例。

“第二天”主要敘述了男主角的婚戀，女方是一家公司的“明星”，閱人頗多，傲氣十足，拒絕了許多追求者，尤其是“領導的兒子”即浮浪“紈绔子弟”，官二代們“是不能終身相伴的”。同一公司里不起眼的男主角，因著一句“你很孤獨”便打開了女子的芳心，在女子眼中，男主角最大優(yōu)點乃“善良、忠誠、可靠”。一句陳詞濫調(diào)，竟能夠打開一個女子的心扉，這真是十足廉價的煽情、天底下最便宜的求婚，但是此處雖不合情，按照小說邏輯，至少還算得上有一點道理可講，女子拒絕了眾多追求者，蓋因其心中懸著一條至高的關于男性的標準，即“善良、忠誠、可靠”，婚姻之事，可遇不可求，如此高傲的女子終得佳偶，亦可謂三生有幸了。問題在于，隨著一個留美博士的出現(xiàn)，美滿姻緣即告結束，指顧之際，“善良、忠誠、可靠”便成垃圾。這里更存在著一個致命的漏洞：女子曾經(jīng)拒絕了官員子弟的追求，而當拋棄“忠誠”的丈夫、決意與留美博士成婚且預備著大干一場事業(yè)時，她最大的資本竟然是懂得“如何和政府部門里的官員打交道”！

——這是一種典型的“辭小就大”心態(tài)，小拒絕，大接受。無獨有偶，張賢亮長篇小說《一億陸》（2009年）中，也有相同情節(jié)：一個拾破爛的老頭，賣的是真正的廢品，不像其他人那樣總有些可疑之物，如由偷竊而來，收購站老板“破爛王”注意到了，有次便給他額外加價，以新貨價格收購。老頭氣呼呼地把超額的錢拍在桌子上，義正辭嚴地聲明自己絕非依靠“施舍”為活的人。讀到此處，令人頗為感動，普通人亦自有其尊嚴，不可輕易冒犯。可是，慢著，你不能當真，就是這個拍桌子拒絕小利益的老頭，臨死前竟然囑咐自己的女兒主動上門，去給“破爛王”當小老婆！辭小就大，從根本上說，是一種偽善。

“第五天”末尾寫男主角的養(yǎng)父，一個鐵路扳道工，于臨終之前千辛萬苦地來到當年丟棄四歲養(yǎng)子的公園，這是小說中極不可信的一個情節(jié)。如果說養(yǎng)子被丟棄后再無蹤影，不知死活，那么，有負罪感的養(yǎng)父于臨死前作出徒勞尋找行為，自當寓含贖罪和懺悔之意。可實際情況是，他當年遺棄養(yǎng)子后，又很快尋得，從此含辛茹苦，一心撫育，且為此終身未娶。如今，養(yǎng)子長大成人，甚有出息，有工作，有房子，對一個養(yǎng)父來說，他盡到了應盡之責，即便死去，亦是死而無憾、了無牽掛了。既然沒有遺憾、無罪可悔，而且兒子就在身邊，身患絕癥的父親為何還要固執(zhí)地、吃力地遠行到當年遺棄之地？這是一個類似駢枝的細節(jié)，荒唐且不可信，唯一的解釋是它要達到煽情目的，任何煽情都需要有一個能夠引起興奮的點，這里的關鍵術語是兒童，而且還伴隨著一個拋棄的行為，于是，著意渲染，“他看見四歲的我坐在石頭上，……他悲哀地對我說，我去買點吃的；我快樂地說，爸爸，多買點吃的”，完全不顧此前的描寫：一個已經(jīng)被彌補了的過失，再度被毫無理由地放大，實屬屋下架屋、床上施床，以重復累贅為能事。

總之，《第七天》不是一個生氣貫注、自具生命的文本，其情節(jié)由拼貼而成，缺乏內(nèi)在脈絡；人物如木偶一般，沒有靈魂。既為拼貼，則每每抵牾，紕漏百出。全書還有一個致命的缺陷，這就是它的題目和章節(jié)安排本身存在著問題，根源在于它皮相地模仿《圣經(jīng)》，卻不得要領，知其然而不知其所以然。

戈登·菲、道格拉斯·斯圖爾特合著《圣經(jīng)導讀》下卷第二章中，分析了《舊約·創(chuàng)世紀》關于上帝造物的來歷。他們認為描述這七天的文字既“具有散文的風格，但是也有非常清晰的詩歌特點”，并令人信服地指出了結構上的獨異之處：

“作為詩歌的部分是指這里第一‘周’的精妙結構，其中第一天與第四天相對應，第二天與第五天相對應，第三天和第六天相對應。注意這兩組日子如何與地的‘空虛混沌’相對應：第一天至第三天地有了‘形’（光，天，旱地），而在第四天至第六天，有形的地有了內(nèi)容。”

接下來他們將七天的內(nèi)容分列如下：

第一天：光

第二天：天和海

第三天：旱地/植物的生命

第四天：太陽、月亮、星星

第五天：空中和海里的動物

第六天：地上的動物，以植物為食

第七天：神歇了他創(chuàng)造的工

作者提醒讀者要留意幾處重點，如諸天萬象借神口中的話而成，神祝福并稱他創(chuàng)造的世界為“好”的等等，其中也說到了第七天的內(nèi)容和意義，“神在第七日歇了他一切的工，安息了，并將其分別為圣”。

上述分析中有兩點可注意：

第一，第一天至第七天的造物過程，也即一周時間的內(nèi)容是一個“精妙結構”，其中每一天皆為平行并列結構，同時也存在著巧妙的對應，這也意味著第七天與前六天處于同等結構中，不能包括、統(tǒng)攝前六天，假如用作標題，是不能徑直冠以“第七天”一詞的；

第二，單就第七天而言，上帝停止了一切工程，并將此日定為“圣日”，這是至關重要的一點，對宗教徒們來說，安息日是“可喜樂的”。朱維之先生《圣經(jīng)文學十二講——圣經(jīng)、次經(jīng)、偽經(jīng)、死海古卷》中釋義“上帝祝福這第七天，成為圣日”（人民文學出版社1989年版，第75頁），是為正解。

以此作為對照，小說《第七天》即存在兩個突出的問題：

第一，小說正文篇章以“第一天”至“第七天”為結構，標示了各章之間為平行并列關系。事實上，作品的敘事進程也顯示了此特點，鬼魂兒子終于找到了同為冥籍的父親，是一條平行的敘事線。那么，單單以“第七天”作為小說的總標題，顯然是文不對題，因為“第七天”不能包括其他六天內(nèi)容。

第二，小說以特有術語“第七天”為名，大約也不是沒有用意的，例如取“安息”之意，卻是望文生義、想當然耳，錯解了此術語特殊內(nèi)涵“圣日”、“可喜樂”、“祝福”等，依字面意思直等同于死亡、下葬、葬禮，也即安息即是死，此為俗不可耐的解釋；看似最為得意的一句“死無葬身之地”，也是襲取自西方現(xiàn)代派文學作品，例如薩特名劇《死無葬身之地》。其實，細讀末章“第七天”，除了鬼父子終得相聚之外，濃墨重彩描寫了一個因收到山寨禮物而自殺的女子的葬禮，并無高于其他六天的地方。

——有些當代作家喜歡涉足宗教題材，或者總要沾點邊，結果往往不成樣子。不涉及宗教，不見得作品就欠缺深度；沒有宗教感知卻偏要去寫，則一定會顯出淺薄來。當然，《第七天》也不例外。

平心而論，《第七天》確也表達了對現(xiàn)實的不滿，具有強烈的批判意味。然而，恰如李贄評價《水滸傳》時所說，世間有些文學作品，“乃有真事說做假者”。《第七天》正是一個把真事寫得虛假的文本，它敘述了那么多真實的社會新聞事件，卻讓人感到極不可信，只覺其假，未見其真。究其深層原因，一言以蔽之：死在模仿下。

【注釋】

①[墨西哥]胡安·魯爾福：《佩德羅·巴拉莫》“譯后記”，屠孟超譯，譯林出版社2011年版，第180—181頁。

②[加拿大]戈登·菲、[美國]道格拉斯·斯圖爾特：《圣經(jīng)導讀》下卷，李瑞萍譯，北京大學出版社2005版，第14—15頁。

③張建業(yè)主編《李贄全集注》第19冊，社會科學文獻出版社2010年版，第5頁。