板胡這一獨具特色的民族樂器在中國戲曲中被廣泛應用，特別是在梆子系劇種里更是不可或缺的主奏樂器。如：河水梆子、河南梆子、山西梆子、陜西梆子（即秦腔）、碗碗腔以及早期被稱為平梆的評劇等都使用板胡做為主弦。由于劇種各異，它們的演奏風格各自不同。

下面主要側(cè)重談談評劇板胡在樂隊伴奏中的特色與作用。

在評劇的初期階段沒有其它樂器，只用一把板胡伴奏，被稱為“弦”。后來由于不斷和京劇同臺演出，京劇的京胡稱為“小弦”，評劇的板胡隨之改稱為“大弦”。評劇板胡演奏者被稱為拉“大弦”的琴師。

隨著評劇的發(fā)展，樂隊的日漸擴大，板胡的使用功能也越加豐富了，在劇情的“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”中發(fā)揮著重要作用。因為板胡具有領(lǐng)奏、獨奏、伴奏等功能，所以它在整個樂隊文武場中是文場的首席領(lǐng)銜，也是主弦。不言而喻，它在整個樂隊中與板鼓共同占有主導地位，是指揮與首席的關(guān)系。

評劇板胡有兩種，一種是小板胡，一種是大板胡。建國初期在評劇伴奏中只有小板胡，無論是正宮調(diào)還是越調(diào)均由小板胡來完成。在評劇的發(fā)展中由于男聲音域自然低于女聲，而且又同唱一個調(diào)，使男唱腔的板式發(fā)展受到了限制，歷史上男腔的應用也極為狹窄。上世紀50—60年代在改革發(fā)展男唱腔時，由中國評劇院琴師楊殿榮將男唱腔降四度（也就是原來越調(diào)的高度）來設計男唱腔。并試用大板胡伴奏，從此豐富了男唱腔的板式，同時也彌補了男唱腔形式的不足，大板胡也隨之得到了普及。所以目前在全國的評劇團體中均都采用這兩種樣式的板胡伴奏。

在評劇不斷發(fā)展的過程中，對大、小板胡的演奏也提出了新的課題，原來陳舊保守的演奏方法已不適應評劇發(fā)展的要求。就其演奏方法的提高來講，光靠原來的曲牌、行弦、過橋、花梆子等是遠遠不夠的，要跟上時代與評劇發(fā)展的步伐，演奏方法必須得到提高。

評劇板胡和歌舞中的獨奏板胡不同，歌舞板胡是用手指直接演奏，而評劇板胡演奏時要帶銀制包驢皮的指套。在高難的練習中較歌舞板胡在技巧上有一定的難度，盡管如此，評劇板胡的演奏家們?nèi)栽诳朔酥阜ǖ碾y度中探索和創(chuàng)造出了新的演奏方法。

大板胡與小板胡在演奏上有所不同，因為大板胡的共鳴箱大（即大瓢），千斤（腰碼）就要高，這樣才能達到所需要的音色和音域。在高把位的大板胡演奏上，再用小板胡的指法進行演奏是不行的，必須用二胡指法和換把的方法來演奏。如中國評劇院演出的《痕記》中墳臺唱段大反調(diào)過門，由一把位上行至高音區(qū)第二把位又下行至一把位，不用二胡指法和換把的方法是很難完成的。

大板胡的基本定弦法是越調(diào)的“52”弦，再降四度就變成了“15”弦?！逗塾洝分械拇蠓凑{(diào)就是大板胡的“15”弦到還原越調(diào)時又變成了“52”弦。有時為了刻畫反面人物或丑角唱腔而選用大板胡伴奏，如：正宮調(diào)就變成“26”弦。所以大板胡在評劇里的定弦法基本上圍繞這三個調(diào)式來定弦，練習曲也是以這三個調(diào)式進行練習。

伴奏是戲曲中的重要組成部分，在長期的演出實踐中板胡在同板鼓相互依賴、相互配合中已形成了各自的規(guī)范。

板胡在伴奏上講究“托”、“保”、“隨”、“帶”、“入”五字規(guī)訣。“托”就是為演唱者托腔（在唱腔中如果樂隊全停就沒有托腔）。需要強調(diào)氣氛時，樂隊全入進行伴奏，謂“全托”。同時與唱腔的協(xié)調(diào)結(jié)合又叫“?！?，此謂“托腔保調(diào)”?！半S”就是唱腔中停止伴奏，演唱者唱一句，樂隊隨一句過門，謂之“隨”。“帶”就是板胡在文場中領(lǐng)奏的意思或帶領(lǐng)演唱者轉(zhuǎn)換板式。“入”是指用板鼓合作的指令而言。通過鼓師的開頭與收頭，決定起落，怎么開樂隊就怎么入，怎么收樂隊就怎么入，這叫“入”。這五字規(guī)訣是在長期實踐中形成的。在現(xiàn)代戲的大樂隊中通過配器手法來進行伴奏，伴奏中不單純是大齊奏，也加和聲、分奏。