喬 羽（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064）

電影在上個(gè)世紀(jì)也被稱(chēng)作“映畫(huà)戲”，當(dāng)時(shí)人們對(duì)它的屬性仍定于一個(gè)“戲”字。而電影與戲劇發(fā)展到如今，我們都知道二者雖同屬藝術(shù)范疇，卻大相徑庭。電影是通過(guò)攝像機(jī)、編輯器等設(shè)備提前制作好，刻錄于膠片上，再拿到電影院放映。是事先完成創(chuàng)作，然后在封閉黑暗的電影院內(nèi)進(jìn)行，觀眾與演員之間沒(méi)有互動(dòng)或是交流，是一種單向式傳播方式。而戲劇是在戲院舞臺(tái)上表演，是開(kāi)放空間里的現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)，觀眾可以通過(guò)掌聲或噓聲實(shí)現(xiàn)對(duì)節(jié)目的實(shí)時(shí)反應(yīng)，將觀看感受即時(shí)予以反饋，是一種機(jī)械式的雙向交流，因?yàn)檠輪T無(wú)法在短時(shí)間之內(nèi)在臺(tái)上對(duì)既定戲曲作出較大改動(dòng)。

曾幾何時(shí)，粵劇電影在二戰(zhàn)后香港電影業(yè)的重建中起到關(guān)鍵性作用，并在20世紀(jì)50年代掀起了粵劇電影的拍攝高峰，從1953～1959年共七年間首映的粵劇電影數(shù)量高達(dá)458部。而就是這種曾經(jīng)輝煌的電影形式如今早已淡出大銀幕，只能從電影庫(kù)存中翻開(kāi)塵封的“黃金時(shí)代”，由“粵劇戲?qū)殹薄兜叟ā犯呐牡碾娪鞍姹闶瞧渲兄弧?/p>

粵劇《帝女花》講述了明朝末年長(zhǎng)平公主與附馬周世顯在亂世中的凄美愛(ài)情故事。明思宗下令為長(zhǎng)平公主選婿，剛覓得佳婿還未成親，闖王李自成便殺入皇宮。為免皇室之人受叛軍侮辱，思宗上吊前殺死了妃子與公主，但長(zhǎng)平并未氣絕，被大臣周鐘帶回家中醫(yī)治好。周鐘本想用前朝公主換取榮華富貴，其女救出公主將其送至庵中。周世顯情深款款，一直處于喪妻之痛中，卻在庵門(mén)前偶遇長(zhǎng)平公主，兩人幾相試探才相認(rèn)。清帝實(shí)行懷柔政策，長(zhǎng)平公主為救太子與周世顯同返清宮，但二人誓死不效二主，在成親之夜雙雙殉國(guó)。該劇為粵劇的經(jīng)典劇目，被稱(chēng)為“粵劇戲?qū)殹薄?956年任劍輝與白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和動(dòng)人的唱腔成為經(jīng)典之作，而1976年由吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《帝女花》更多了一些電影與導(dǎo)演的藝術(shù)。吳宇森1976年執(zhí)導(dǎo)的粵劇電影《帝女花》也被定義為粵語(yǔ)古裝歌舞片，它與吳宇森之后的成名作中的“暴力美學(xué)”很不一樣，可以說(shuō)，這是吳宇森電影風(fēng)格未成型前的經(jīng)典之作。該片在當(dāng)年取得了巨大成功，票房收入位列第四?！氨┝γ缹W(xué)大師”的青澀之作是戲劇與電影的完美互動(dòng)，以其獨(dú)特的魅力感染著觀眾。

電影是視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)，戲劇電影中的視聽(tīng)元素更加豐富和多元化。從畫(huà)面造型來(lái)講，粵劇電影《帝女花》在景別運(yùn)用與場(chǎng)面高度方面都極大突顯了電影獨(dú)特的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。

電影《帝女花》當(dāng)中有大量的中、近景，特寫(xiě)和大特寫(xiě)鏡頭較少，這樣的畫(huà)面造型重在表現(xiàn)粵劇演員的身法和動(dòng)作，有助于還原戲劇本身的舞臺(tái)感染力。中近景是一種展現(xiàn)場(chǎng)景局部或人物膝蓋以上部分的景別，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身體動(dòng)作與姿態(tài)，同時(shí)可以用于表現(xiàn)人與人之間的行動(dòng)、交流，生動(dòng)地展現(xiàn)人物的動(dòng)作和姿態(tài)?！兜叟ā吩从诨泟。匀徊荒軖仐壠洫?dú)特的戲劇魅力，演員的身段、走位都是戲之精粹，大量中近景的呈現(xiàn)將舞臺(tái)戲劇的魅力與電影的光影傳奇相結(jié)合，完美呈現(xiàn)了光影中的粵劇。其中少數(shù)幾次特寫(xiě)主要用于表現(xiàn)長(zhǎng)平公主的傷心和周世顯的驚訝，并沒(méi)有對(duì)情感的表達(dá)起到關(guān)鍵性作用。

在同一場(chǎng)景中，不同景別的組合使用，是電影銀幕區(qū)別于戲劇舞臺(tái)的重要特性之一。《帝女花》中不同景別的組合使用，將長(zhǎng)平公主與周世顯之間的艱難愛(ài)情娓娓道來(lái)，完成了電影敘事。而對(duì)于坐在戲劇舞臺(tái)前的觀眾，他們的視點(diǎn)是無(wú)法改變的，視覺(jué)只能選擇性地完成景別選擇，同時(shí)容易受到周遭各種因素的影響。而電影銀幕將選擇好的不同景別的畫(huà)面加以組合呈現(xiàn)在觀眾面前，用已完成的創(chuàng)作感染觀眾。

場(chǎng)面調(diào)度這一術(shù)語(yǔ)本身來(lái)自于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，本義是指導(dǎo)演對(duì)演員在舞臺(tái)上的表演活動(dòng)、空間位置的安排與調(diào)度，后來(lái)被引入影視藝術(shù)之中，在原義的基礎(chǔ)上加以豐富和延伸。電影《帝女花》中的場(chǎng)面調(diào)度既涉及到戲劇的場(chǎng)面調(diào)度（演員的調(diào)度），又涉及到電影的場(chǎng)面調(diào)度（攝影機(jī)的調(diào)度）。首先，人物的出場(chǎng)方式及與周邊環(huán)境的關(guān)系。長(zhǎng)平公主的出場(chǎng)是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，她從畫(huà)面遠(yuǎn)處正中位置慢慢走近，前后的侍衛(wèi)丫鬟站滿皇家園林，體現(xiàn)了公主作為皇室成員的尊貴與高傲。周世顯由門(mén)而入，位于畫(huà)面正中，而周鐘站在一側(cè)引見(jiàn)，看得出周世顯一身正氣，自信滿腹。吳宇森在樹(shù)盟這場(chǎng)戲里拍攝視角經(jīng)歷了從仰拍到平拍，俯伯到平拍的變化，可以看出兩人關(guān)系的漸變。其次，人物的行動(dòng)空間，以及在該空間的行動(dòng)路線的調(diào)度。電影《帝女花》中的走位主要來(lái)源于戲臺(tái)上的走位，還原戲臺(tái)的行動(dòng)路徑。“香劫”場(chǎng)中，長(zhǎng)平在大殿之上四處問(wèn)訊求解父皇召見(jiàn)之深意卻不得而知，慌亂的步伐表現(xiàn)了長(zhǎng)平公主內(nèi)心的不安與惶恐。長(zhǎng)平公主自殺前與周世顯在大殿之上糾結(jié)推拉，兩人完全按照戲臺(tái)走位來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜心情。電影還將主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并進(jìn)行虛化，通過(guò)對(duì)演員的調(diào)度實(shí)現(xiàn)電影畫(huà)面的縱深感?！兜叟ā返臄z影機(jī)調(diào)度并不復(fù)雜，在固定鏡頭為主體的情況下，綜合使用了推拉搖移的手法。運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用主要分為兩種情況，一是將畫(huà)面景別拉開(kāi)至全景，展現(xiàn)周邊環(huán)境全貌，交代敘事環(huán)境，如守衛(wèi)森嚴(yán)的皇家園林，被叛軍圍困的皇城；二是將畫(huà)面景別推至特定，表現(xiàn)主角情緒的深化，如滿臉淚痕的長(zhǎng)平公主，滿臉驚訝的周世顯。場(chǎng)面調(diào)度追求時(shí)空的相對(duì)統(tǒng)一性，并不像蒙太奇為講故事而對(duì)時(shí)空進(jìn)行任意的分割和組接，完美的場(chǎng)面調(diào)度更加適合《帝女花》這樣的傳統(tǒng)戲劇電影，將《帝女花》的八場(chǎng)戲一一道來(lái)。運(yùn)用電影的推、拉、搖、移等各種手段，突破了相對(duì)固定的舞臺(tái)視角，運(yùn)用中景和近景拉近距離，觀眾能夠更加清晰的感受到人物面部表情或內(nèi)心情緒的變化。

將電影特質(zhì)和戲劇特質(zhì)比作是粵劇電影《帝女花》的父親母親，在畫(huà)面造型上《帝女花》完全繼承了父親的優(yōu)良特性，而在聲音造型上《帝女花》完全遺傳了母親的優(yōu)質(zhì)音效。電影《帝女花》的音效重在還原戲劇舞臺(tái)音效，主要包括唱段和粵曲，粵劇音樂(lè)一直貫穿始終，作為背景音樂(lè)。以全劇中最經(jīng)典的唱段“香夭”為例分析，長(zhǎng)平公主與周世顯為救太子偽裝效忠清帝，在成親之夜，兩人決意自殺殉國(guó)，無(wú)論從情感上，還是結(jié)構(gòu)上都達(dá)到了一個(gè)高潮。兩個(gè)人受盡艱辛磨難，好不容易盼來(lái)成親，卻不得不殉國(guó)，死得凄美。這一段的粵曲滿含傷情，字字帶淚，表現(xiàn)了兩人對(duì)彼此的眷戀。

《帝女花》由四個(gè)小時(shí)的舞臺(tái)劇拍成一個(gè)半小時(shí)的電影，對(duì)敘事節(jié)奏和故事情節(jié)做了調(diào)整。在敘事節(jié)奏上，電影有一定的時(shí)間限制（由于電影在影院排片壓力，所以電影的長(zhǎng)度并不能過(guò)長(zhǎng)，電影過(guò)長(zhǎng)造成的是電影成本難以回收，所以電影一般為90分鐘，或者120左右），這就使得電影的敘事節(jié)奏比較快，基本遵照舞臺(tái)敘事模式的空間講述故事，只挑選粵劇中的主要矛盾和主要情節(jié)，維持觀眾的觀影興趣?；泟〔](méi)有排片壓力，非常講求故事的完整性和藝術(shù)性，所以將一整臺(tái)粵劇完整呈現(xiàn)給觀眾是一件享受的事情。戲劇舞臺(tái)的演出是在連續(xù)的時(shí)空中進(jìn)行的，舞臺(tái)上人物上下場(chǎng)是場(chǎng)次情節(jié)轉(zhuǎn)換的重要手段，定場(chǎng)詩(shī)、過(guò)渡性情節(jié)是情節(jié)發(fā)展中必要的交代環(huán)節(jié)，這些是舞臺(tái)演出最具魅力的表現(xiàn)之處。電影《帝女花》將原劇的八個(gè)部分都收入，刪減了部分唱詞，以符合電影藝術(shù)特征。導(dǎo)演保留了原劇中最精華的矛盾沖突與情感脈絡(luò)，同時(shí)也保留了戲劇的優(yōu)雅身段與動(dòng)人唱腔，還以實(shí)景還原填補(bǔ)舞臺(tái)表演的抽象。該電影的八個(gè)部分是，樹(shù)盟、香劫、乞尸、庵遇、相認(rèn)、迎鳳、上表、香夭，每個(gè)部分都情真意切，動(dòng)人心弦。全劇最動(dòng)人的便是周世顯對(duì)長(zhǎng)平公主的不離不棄，至死不渝的深情。一句話便是一世情，什么是生死與共，周世顯便是?！半p樹(shù)含樟傍玉樓，千年合抱未曾休”，含樟樹(shù)見(jiàn)證了長(zhǎng)平公主與周世顯的生死相隨?！皹?shù)盟”場(chǎng)兩人在樹(shù)下表露心跡，定下終生，“香夭”場(chǎng)時(shí)兩人同在樹(shù)下飲砒霜而死。同一場(chǎng)景下的兩個(gè)人，同樣飽滿至極的感情，所表達(dá)的情感內(nèi)涵卻完全不同。

在電影《帝女花》中，有一點(diǎn)不得不提，它與粵劇的一個(gè)重要區(qū)別在于實(shí)景的還原，虛景從實(shí)?；泟∥枧_(tái)上無(wú)法對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、庵堂等實(shí)景進(jìn)行還原，也無(wú)法呈現(xiàn)恢宏的大場(chǎng)面，而電影卻做到了?；泟”硌莸奈枧_(tái)設(shè)計(jì)無(wú)法與電影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演與觀眾的心理補(bǔ)償。當(dāng)粵劇舞臺(tái)上傳來(lái)鼓聲和擊打聲時(shí)，觀眾會(huì)自動(dòng)腦補(bǔ)成“闖王進(jìn)京”，并不需要向觀眾呈現(xiàn)畫(huà)面，音樂(lè)和配樂(lè)告訴了觀眾現(xiàn)在正在上演的戲碼。而電影可以對(duì)李自成殺入皇宮的戲進(jìn)行一大段描寫(xiě)，比如城墻戰(zhàn)役和大殿失火，渲染一種兵臨城下的緊張感。電影通過(guò)導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度與人力物力的堆積可以實(shí)現(xiàn)大場(chǎng)面的刻畫(huà)，而這也成為電影的一個(gè)重要走向：大投入、大制作、大場(chǎng)面構(gòu)成的大片。全劇最重要的道具含樟樹(shù)在電影中多次出現(xiàn)，起到了貫穿全劇的作用，對(duì)兩人愛(ài)情忠貞的意象性表達(dá)非常明顯。這些都是通過(guò)剪輯、畫(huà)面組合來(lái)完成的。而且以實(shí)景來(lái)支持唱詞更具有說(shuō)服力和感染力，景的表情達(dá)意功能顯著。古人說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)”，兩者相輔相成?！垛钟觥愤@一場(chǎng)戲的開(kāi)始，冬日大雪漫漫，滿眼盡是荒涼，只有道姑扮相的長(zhǎng)平公主行于小路之間，與當(dāng)初皇宮殿內(nèi)的氣派公主形成鮮明對(duì)比，悲涼之情溢于言表，悲的是喪國(guó)失愛(ài)，悲的是被臣子出賣(mài)，卻又滿是無(wú)奈，無(wú)奈一介女流無(wú)計(jì)可施，無(wú)力復(fù)國(guó)。而且畫(huà)面色調(diào)陰冷，滿是凄清，與唱詞相響應(yīng)，完整而動(dòng)人，達(dá)到了“景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的意境。

（長(zhǎng)平「道姑身」挽舊破竹籃，背塵拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路靜靜，呢朵劫后帝女花，怎能受斜風(fēng)雪凄勁，滄桑一載里，餐風(fēng)雨，續(xù)我殘余命，鴛鴦劫后此生更不復(fù)染傷春癥，心好似月掛銀河靜，身好似夜鬼誰(shuí)能認(rèn)，劫后弄玉怕簫聲，說(shuō)甚么連理能同命。

在絕大多數(shù)的戲曲片里，幾乎都是這樣的處理方法。多數(shù)的戲曲電影都在努力地將傳統(tǒng)戲劇的虛擬之美與電影的真實(shí)之美融為一體，并利用鏡頭刻畫(huà)人物性格與形象、推進(jìn)故事的發(fā)展以及演員的表演之美。

如今的粵劇電影雖不是電影的主流，但曾經(jīng)在一個(gè)時(shí)期，它的輝煌令人動(dòng)容，它的出現(xiàn)對(duì)粵劇藝術(shù)的普及和提高有巨大功勞。培養(yǎng)了一批亦伶亦星的粵劇明星，吸引了一批杰出的粵劇創(chuàng)作編劇人才，保存了大量粵劇藝術(shù)精華，正是由于有電影拷貝，我們至今仍然能夠欣賞到當(dāng)年粵劇黃金時(shí)期的戲?qū)?，以及?dāng)年紅伶的精彩演出。這些都是不可復(fù)制的文化藝術(shù)珍寶。吳宇森導(dǎo)演的《帝女花》不僅是粵劇電影的良作，也是我們研究這位杰出導(dǎo)演年輕時(shí)創(chuàng)作之路的重要作品，無(wú)論從畫(huà)面、音效還是鏡頭運(yùn)用各個(gè)方面來(lái)看，《帝女花》都依然可圈可點(diǎn)。

[1]羅麗.粵劇電影史[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,2007.

[2]安燕.影視語(yǔ)言[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社,2008.

[3]邵清風(fēng).視聽(tīng)語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2007.