張 維（長(zhǎng)江大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊州 434020）

箏，中國(guó)古老的彈撥樂(lè)器，至今已有兩千多年的歷史，其古雅的風(fēng)格和獨(dú)特的民族韻味，一直被人們視為最具中華民族特色的傳統(tǒng)樂(lè)器之一。箏的發(fā)音渾厚明亮、音韻優(yōu)既善于表現(xiàn)行云流水的意境和細(xì)膩委婉的情調(diào)，又能抒發(fā)慷慨激昂、氣勢(shì)磅礴的情感?；仡櫼炎哌^(guò)的箏藝歷程，總結(jié)古箏演奏技法的演變，對(duì)于箏樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展尤為重要。

一、古箏演奏技法發(fā)展歷史

（一）古箏演奏技巧的歷史

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期李斯在其《諫逐客書》中寫道：“夫擊翁、叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目擊，真秦之聲也?！边@是現(xiàn)今為止發(fā)現(xiàn)的最早記載古箏的表演形式的文獻(xiàn)，文中雖然沒(méi)有具體的演奏技法的表述，但從古箏參與表演的形式中我們可以得出的結(jié)論是古箏和其他多種民族樂(lè)器一樣最初的表演形式是為歌唱伴奏的。近代形成的古箏的五大流派,其代表作品也大多是從說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)衍變而來(lái)。如，以河南大調(diào)曲子為源頭的河南箏樂(lè)、在山東琴書基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的山東箏樂(lè)等。唐是古代中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的鼎盛時(shí)期，也是古箏藝術(shù)發(fā)展的繁榮時(shí)期，隨著唐大曲和樂(lè)舞的興盛，箏在演奏技法上也有了很大的發(fā)展。焦文彬教授的《秦箏史話》，匯集《全唐詩(shī)》中一百余首與古箏有關(guān)的詩(shī)詞,它們記載和描述的唐代古箏的演奏技法和指法，計(jì)有：掩、抑、抽、撥、打、拍、遏、按、撮、徒、撫、挑、捻、推、彈、掐、回旋等十八種。其中彈、擋、拍、撥四種為右手技法，其余十二種為左右技法。從這些演奏技法的運(yùn)用來(lái)看，唐代箏的演奏技法在左手作韻方面已經(jīng)相當(dāng)復(fù)雜，極大的豐富了古箏的表現(xiàn)能力增加了藝術(shù)效果。及至近代，古箏各流派中，多為右手取音，左手司韻。這種“音”、“韻”結(jié)合的傳統(tǒng)技法，正是古箏風(fēng)格所在。

二 、現(xiàn)代古箏演奏技法發(fā)展

近代以來(lái)，隨著箏教育專業(yè)化；各專業(yè)團(tuán)體的頻繁演出，民間的傳統(tǒng)的箏曲整理，出版；古箏界專業(yè)人士學(xué)術(shù)研討和各流派地域間的相互交流等，使古箏藝術(shù)邁上了一個(gè)嶄新的臺(tái)階，古箏新技法如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。

現(xiàn)代箏樂(lè)演奏技法的發(fā)展可以說(shuō)是重大的，有些箏人將演奏技法的發(fā)展歸納為三次創(chuàng)新：

第一次，20世紀(jì)50年代曹正先生將趙玉齋先生推薦至東北音專任教，趙先生對(duì)古箏技法的發(fā)展作出了重大的貢獻(xiàn)，他將左手的演奏任務(wù)從只負(fù)責(zé)在琴碼左側(cè)“司韻”發(fā)展到在琴碼右側(cè)與右手同時(shí)彈奏，開創(chuàng)了左手彈箏的先河，其代表作品《慶豐年》中，不僅大量使用了雙手彈箏技術(shù)，還出現(xiàn)了和弦、琶音、刮奏、模仿?lián)艄穆暭斑祿袈曇繇懙缺憩F(xiàn)手法，大大豐富了古箏的演奏技巧，擴(kuò)張了古箏的表現(xiàn)力。

第二次，20世紀(jì)50～60年代浙江箏派的王巽之先生開創(chuàng)了掃搖、快四點(diǎn)等新的演奏手法，并借鑒了古琴手法，采用雙八度的“雙托撮”加上滑音技巧等，大大豐富了古箏演奏技法，彌補(bǔ)了古箏纏綿有余，激烈不足的缺點(diǎn)，為古箏營(yíng)造氣勢(shì)宏大、場(chǎng)面激烈的音樂(lè)場(chǎng)景奠定了一定的基礎(chǔ)。這些技法在其作品《林沖夜奔》中得到了運(yùn)用，王巽之創(chuàng)作的《林沖夜奔》就用了大段的“長(zhǎng)搖”及“短搖”、“掃搖”、“點(diǎn)彈”等浙派箏傳統(tǒng)技法，成功表達(dá)了樂(lè)曲的音樂(lè)形象，形成了氣勢(shì)磅礴，情緒奔放的風(fēng)格。王巽之的技法革新不僅增強(qiáng)了箏樂(lè)的表現(xiàn)力，豐富了箏曲寫作手法，更在很大程度上推進(jìn)了古箏技巧的發(fā)展。

第三次，20世紀(jì)70～80年代，河南的趙曼琴先生創(chuàng)立了“快速指序技法”體系。該技法改變了過(guò)去只用三個(gè)手指對(duì)稱彈奏的單一形式，采取四個(gè)手指進(jìn)行順序、循環(huán)彈奏,使古箏的指法組合形成幾何數(shù)的增長(zhǎng)，擴(kuò)大了古箏演奏領(lǐng)域，并且通過(guò)手指運(yùn)動(dòng)規(guī)律，演奏方法的研究，提高了手指的靈活性，使古箏能夠自由地演奏五聲音階、七聲音階和變化音階的快速旋律。其創(chuàng)作的《井岡山上太陽(yáng)紅》、《打虎上山》中“快速指序”的成功應(yīng)用,特別是王中山在《云嶺音畫》的演奏中“快速指序”的運(yùn)用發(fā)揮到了極至，快速指序技法逐漸在全國(guó)得到廣泛的推廣。

八十年代后，古箏界吸引了一批專業(yè)作曲家參與創(chuàng)作并涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的作品。如王建民的《西域隨想》，周鈺國(guó)的《云裳訴》等。這些作曲家大膽地打破了原有的定弦方式，開創(chuàng)了一種新的創(chuàng)作思路，促進(jìn)了演奏技巧方面的進(jìn)步，發(fā)展了許多新的技法。

從1955年《慶豐年》第一次簡(jiǎn)單運(yùn)用左手彈奏技法到《云嶺音畫》（王中山曲）左手復(fù)雜快速琶音、輪奏、搖奏等高難度演奏技法，短短數(shù)十年，古箏技法的發(fā)展已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了這之前的二千多年。“解放左手”，打破右手傳統(tǒng)的“三指序”到“快速指序技法體系”的廣泛應(yīng)用，增添了古箏這一傳統(tǒng)樂(lè)器的表現(xiàn)魅力，為箏樂(lè)融入民族樂(lè)交響化作出了巨大貢獻(xiàn)。

（一）指序的變化

箏樂(lè)右手傳統(tǒng)技法主要是勾、抹、托,三指的運(yùn)用。而古箏的技法隨著時(shí)代的發(fā)展，借鑒和吸收了其他樂(lè)器的技巧來(lái)豐富自身的表現(xiàn)力。現(xiàn)代箏樂(lè)常常根據(jù)旋律進(jìn)行的規(guī)律，安排用指順序，手指不再局限于右手的大指、食指、中指三指，而是雙手并用,強(qiáng)調(diào)手指的獨(dú)立性.在現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作中常常打破古箏傳統(tǒng)五聲音階的排列,七聲音階和各種特殊音階排列曲目眾多,因此傳統(tǒng)的八度彈弦已不能適應(yīng)現(xiàn)代箏樂(lè)的需要. 特殊音列和快速多變的旋律進(jìn)行,而趙曼琴先生的“快速指序技法”體系正好解決了這一問(wèn)題。

例9《井崗山上太陽(yáng)紅》

（二）對(duì)其他樂(lè)器演奏技巧的借鑒

琶音技術(shù)是借鑒了豎琴和鋼琴的彈法，形成的新技巧?，F(xiàn)代箏樂(lè)曲中的琶音演奏已超出了三、四個(gè)音的局限，特別是左手連續(xù)七個(gè)音彈奏，要求指間音色、力點(diǎn)平衡、連貫。

例8箏獨(dú)奏曲《蓮花謠》（王建民曲）中琶音的彈奏

當(dāng)然古箏還有很多借鑒其它樂(lè)器而形成的技巧，如模仿古琴音色而形成的超過(guò)兩個(gè)八度的大撮，借鑒揚(yáng)琴的雙抹等，這些借鑒在一定程度上豐富了古箏的表現(xiàn)力。

（三）左手技法的發(fā)展與運(yùn)用

左手的參與取音可以說(shuō)是現(xiàn)代箏技與傳統(tǒng)箏技最大的不同，左手除了原有的司韻功能還開始進(jìn)行分指琶音、和弦、音型化伴奏等輔助性演奏技術(shù)最后發(fā)展到獨(dú)立彈奏音樂(lè)旋律主題。左手的演奏技術(shù)由此進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。

例11箏獨(dú)奏曲《東海魚歌》（張燕曲）中左手主旋律的彈奏。

（四）、其它技法的發(fā)展與運(yùn)用

在現(xiàn)代箏樂(lè)曲創(chuàng)作中，為了達(dá)到特殊的節(jié)奏和音響的效果，還創(chuàng)新了擊弦和其它拍擊技法。

如：箏獨(dú)奏曲《戲韻》（王建民曲），為了表現(xiàn)我國(guó)戲劇“唱、做、唸、打”和讀出“戲”的味道，運(yùn)用了掌擊弦、拍擊琴盒蓋、琴碼左側(cè)演奏，無(wú)固定音高演奏、肘壓琴弦、指尖叩擊琴板等技巧。這些技巧在《黃陵隨想》、《幻想曲》、《山的遐想》等箏曲中都有表現(xiàn)。

三、箏技發(fā)展的困惑

現(xiàn)代箏樂(lè)發(fā)展基礎(chǔ)是堅(jiān)實(shí)且豐富多彩的傳統(tǒng)箏樂(lè)。歷經(jīng)數(shù)千年，在地域、語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)俗以及不同藝術(shù)形態(tài)的影響下，傳統(tǒng)箏樂(lè)在發(fā)展中形成了各種不同的流派：剛健樸實(shí)的山東箏派、旖旎嫵媚的潮洲箏派、高亢粗獷的河南箏派、活潑明快的浙江箏派、以及細(xì)膩典雅的客家箏派等。它們通過(guò)以吟、揉、按、顫的行韻，使箏樂(lè)在五聲音階之外具有了濃厚的自由取律之機(jī)能，通過(guò)左手的“司韻”技巧，在音律上突破了五聲音階，產(chǎn)生了潮洲箏的“重六”、“活五”和秦箏的“歡”、“苦”音等，這些對(duì)現(xiàn)代箏樂(lè)發(fā)展，改革定弦音階，有著啟發(fā)和借鑒作用。而浙江箏派明朗秀麗的演奏風(fēng)格，以及“雙手抓箏”、“雙手快四點(diǎn)”、 “搖指”等浙派箏傳統(tǒng)的演奏技法，對(duì)現(xiàn)代箏樂(lè)演奏技法的發(fā)展有著啟發(fā)和影響。

箏樂(lè)技法的發(fā)展從單手到雙手同時(shí)演奏，從搖指的出現(xiàn)到快速指序的應(yīng)用，無(wú)一不增添了古箏這傳統(tǒng)器的魅力，這也是古箏在漫長(zhǎng)的技法演變發(fā)展過(guò)程中的結(jié)果。然而當(dāng)現(xiàn)代箏技的發(fā)展更直接的是表現(xiàn)在炫技上時(shí)，如何在保持樂(lè)器原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上求發(fā)展更成為我們面臨的主要問(wèn)題，箏技不僅要形成了自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格和演奏體系，更重要的是保持了自己的傳統(tǒng)和樂(lè)器優(yōu)勢(shì)。我們有必要去回顧一下已走過(guò)的歷程。對(duì)箏藝的輝煌發(fā)展和這一過(guò)程中所產(chǎn)生的種種不足與缺憾，進(jìn)行一番認(rèn)真的審視和歸納，以便指導(dǎo)今后箏藝的開拓，讓箏藝道路更寬廣。

[1]王小平.《近年古箏左手技術(shù)的發(fā)展與箏曲音樂(lè)風(fēng)格》[J].《人民音樂(lè)》2001，

[2]趙 毅.《古箏演奏技法的流變及其當(dāng)今教學(xué)中的問(wèn)題》[J].《黃鐘》 (中國(guó) ·武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))2007，2:33-39

[3]李晗.《談古箏演奏技法的創(chuàng)新與發(fā)展方向》[J].《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2004