⊙冀婷婷［山西大學(xué)外國語學(xué)院, 太原 030006］

弗蘭茨·卡夫卡，這位中年早逝的奧地利小說家，生前默默無聞，去世后名聲卻響徹世界文壇。他在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，看到了人的異化，同時(shí)又發(fā)現(xiàn)了人與社會(huì)、個(gè)體與群體的相互排斥以及主體的努力與結(jié)果之間的內(nèi)在悖反。許多作家和評(píng)論家都對(duì)其作品及獨(dú)特的寫作風(fēng)格做了深入的分析和探究。然而，對(duì)作家和作品的研究往往會(huì)因側(cè)重角度不同而產(chǎn)生不同的結(jié)論，本文中筆者將從心理學(xué)和接受美學(xué)的角度對(duì)卡夫卡的主要代表作《變形記》做一探究和討論。

一、《變形記》的主要內(nèi)容

《變形記》寫于1912年，是卡夫卡最為出色的中篇小說。小說中的主人公格里高爾·薩姆莎是一家公司的旅行推銷員，每天為了一家的生計(jì)辛苦奔波，唯恐失去自己的工作。然而一天早晨他發(fā)現(xiàn)自己居然變成了一只大甲蟲。開始，母親和妹妹還對(duì)于發(fā)生在他身上這突如其來的災(zāi)難十分同情。但久而久之，家人對(duì)他的同情漸漸變?yōu)榱丝只拧拹荷踔潦窃骱?，盼著他能夠早日死去。終有一天夜里他懷著對(duì)家人的溫柔和愛意，孤獨(dú)地離開了人世。格里高爾死后，家人如釋重負(fù)，都為此而感到慶幸。他們出外郊游，準(zhǔn)備開始新的生活。

如此荒誕離奇的情節(jié)，如此冷漠的人際關(guān)系。作者究竟想表達(dá)什么，為何又要通過“變形”這一在童話世界中才有的現(xiàn)象來表達(dá)呢？下面，我們就從心理學(xué)的角度來對(duì)這個(gè)問題做一討論。

二、對(duì)《變形記》的心理分析

談到心理分析，我們不可避免地會(huì)想起弗洛伊德（Sigmund Freud）、榮格(Carl Gustav Jung)、阿德勒(Alfred Adler)等人。這里，筆者將運(yùn)用弗洛伊德的有關(guān)理論對(duì)這部作品做一剖析。這不僅是因?yàn)楦ヂ逡恋率蔷穹治龅募蟪烧撸s格和阿德勒都曾是弗洛伊德的積極追隨者），更多的是因?yàn)椋ヂ逡恋屡c卡夫卡之間有著密切的聯(lián)系。

弗洛伊德與卡夫卡均生活與19世紀(jì)末20世紀(jì)初這樣一個(gè)特殊的時(shí)代。第一次世界大戰(zhàn)幾乎從物質(zhì)上毀滅了歐洲，而且使人們產(chǎn)生了焦慮感、孤獨(dú)感、隔離感和恐懼感，而這些也正是卡夫卡創(chuàng)作的主題和源泉?？ǚ蚩ㄅc弗洛伊德都是猶太人，當(dāng)時(shí)歐洲的排猶主義給他們留下了深刻的印象，雖然二人為對(duì)付這種環(huán)境所采取的方式不同，但對(duì)人的心靈秘密的探索卻是他們的共同點(diǎn)。在這個(gè)前提下，他的一些思想和學(xué)說很可能被卡夫卡接受，并被運(yùn)用到他的文學(xué)作品中。

1.對(duì)格里高爾的心理分析

弗洛伊德認(rèn)為，人的精神活動(dòng)分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)。意識(shí)是表層的部分，其特點(diǎn)是神志清楚，能感知外界和現(xiàn)實(shí)的各種刺激，能覺察到自己的思想、感情和行動(dòng)的目的。我們?cè)谌粘Ｉ钪兄v話做事之所以是合乎社會(huì)規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)的，就是因?yàn)槭艿搅艘庾R(shí)的控制和影響；前意識(shí)是暫時(shí)退出意識(shí)的部分，前意識(shí)里的心理活動(dòng)是在一個(gè)人出生后成長(zhǎng)發(fā)育過程中形成的。處于前意識(shí)里面的心理活動(dòng)平時(shí)不能意識(shí)到，集中精力努力回憶和經(jīng)過提醒，才能進(jìn)入意識(shí)。其作用是保持對(duì)欲望和需求的控制，以及按照現(xiàn)實(shí)要求和個(gè)人的道德標(biāo)準(zhǔn)來調(diào)節(jié)心理活動(dòng)的；潛意識(shí)則是人精神活動(dòng)中不為社會(huì)所容納的本能和欲望，它受意識(shí)和前意識(shí)的制約和束縛。

在弗洛伊德看來，人們的大部分的心理活動(dòng)是在潛意識(shí)里進(jìn)行的，大部分的日常行為也受潛意識(shí)所驅(qū)動(dòng)。它之所以無法在意識(shí)層面得到很好的表達(dá),是因?yàn)樗怯羞`社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)的，因而它是被壓制在意識(shí)底層的一種反映形式。①然而某些被意識(shí)精心潛藏的動(dòng)機(jī)，最終會(huì)導(dǎo)致某種看似偶然的事故。比如說人在睡夢(mèng)中，白天被壓抑著的潛意識(shí)會(huì)被釋放出來。這反映在卡夫卡的作品就是人的異化，格里高爾的變形就是他潛意識(shí)的流露，因?yàn)樗L(zhǎng)年奔波勞苦，老板毫無人情味，把他當(dāng)成機(jī)器使喚，所以他早已對(duì)自己的工作厭惡到了極點(diǎn)。變成甲蟲則意味著他無法去工作，而這也正是他一直被壓抑的愿望的實(shí)現(xiàn)，是他潛意識(shí)的流露。

然而當(dāng)他清醒過來想到要去上班時(shí)，潛意識(shí)中的不滿和愿望又被壓了回去，取而代之的是家庭責(zé)任感和對(duì)于上班遲到的擔(dān)憂等意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)的東西。

在這里我們可以看到，格里高爾態(tài)度的變化與弗洛伊德關(guān)于潛意識(shí)的理論極為相似。格里高爾的“蟲化”，根本就反映出他在潛意識(shí)中厭惡自身，根本不愿再繼續(xù)以前的生活和工作。而解決這一切的出路就是“變形”。

運(yùn)用弗洛伊德關(guān)于潛意識(shí)的論斷我們還可以看出，“變形”使得格里高爾潛意識(shí)中對(duì)公司老板的憎惡得到了宣泄。變形使他不用再去干那討厭的差事，也不用去替父母賺錢還債了。

在赫爾穆特·凱澤對(duì)卡夫卡的《變形記》進(jìn)行分析時(shí)指出，格里高爾的“變形”是一種自我懲罰。筆者認(rèn)為這是不無道理的。因?yàn)楦窭锔郀栕兂杉紫x后受到了家人的鄙視和厭惡，甚至是父親的毒打；他認(rèn)為妹妹給他的牛奶不再好喝，只喜歡吃腐敗骯臟的東西。也許這正是他對(duì)自己取代父親養(yǎng)家糊口而挫傷了父親一家之主的自尊的一種贖罪和彌補(bǔ)吧。但是凱澤格里高爾賦予了俄狄浦斯情結(jié)卻令筆者感到不免有些牽強(qiáng)。②因?yàn)閺奈闹形覀兠黠@可以看到的只是父親對(duì)格里高爾的嚴(yán)厲與不滿；可以看到格里高爾在變形之前母親和妹妹對(duì)他的疼愛；也可以體會(huì)出他和父親之間的矛盾以及潛意識(shí)中對(duì)父親專制的反抗。但卻很難發(fā)現(xiàn)弒父戀母的影子。因?yàn)橐粊硭墓ぷ髦皇菫榱司S持家計(jì)不得已而為之的，他內(nèi)心渴望著自由；二來他對(duì)父親的恐懼和憎恨，以及對(duì)母親，特別是妹妹的憐愛都是建立在他們對(duì)他不同態(tài)度的基礎(chǔ)之上的。故而筆者認(rèn)為，格里高爾是否具有俄狄浦斯情結(jié)仍是一個(gè)有待商榷的問題。

2.對(duì)卡夫卡的心理分析

在《作家與白日夢(mèng)》一文中，弗洛伊德把作家比作了夢(mèng)幻者、而把作品比作白日夢(mèng)。作家就像是玩耍的孩童一樣，構(gòu)建著自己夢(mèng)幻中與現(xiàn)實(shí)極不相同的世界。人之所以會(huì)進(jìn)行文藝創(chuàng)作是出于原欲宣泄的需求，也就是說因?yàn)槿藵撘庾R(shí)中不為意識(shí)所接受的想法在睡夢(mèng)中會(huì)涌現(xiàn)出來，從而得以宣泄；而在夢(mèng)醒時(shí)分由于意識(shí)奪回了控制權(quán)，所以人會(huì)另辟蹊徑，也就是通過文藝創(chuàng)作來表達(dá)，使夢(mèng)境成為實(shí)體。因而我們可以說文藝作品是夢(mèng)幻的替代，是作家的白日夢(mèng)。我們可以通過對(duì)其作品的分析來洞悉其心理，也可以通過對(duì)其心理的分析從而對(duì)其作品做出較為準(zhǔn)確的理解和詮釋。

實(shí)際上我們?cè)谧x任何一個(gè)作家的作品時(shí)總是會(huì)不可避免地聯(lián)系到對(duì)作家本人的分析，特別是對(duì)一些晦澀難懂的作品的理解更是如此。《變形記》情結(jié)的離奇荒誕使得我們自然而然地想到，這是否是卡夫卡吐露自我心聲的一種特殊形式呢？其實(shí)，對(duì)卡夫卡本人有所了解的讀者都會(huì)在格里高爾身上看到卡夫卡本人的影子。如果我們將格里高爾與卡夫卡做一比較的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者有著驚人的相似之處。

父親這一角色自卡夫卡年少之時(shí)便是他心頭的一個(gè)陰影。父親那種家長(zhǎng)專制的教育方法使他從小就形成了一種膽怯、懦弱的性格。卡夫卡酷愛文學(xué)，卻又迫于父命而去做小職員。而格里高爾最喜歡做木工活，卻不得不為了養(yǎng)家糊口而去做推銷員。他變異后便不再工作，正是卡夫卡希望擺脫令他厭煩的處境的實(shí)現(xiàn)。而他變異后心中的不安、恐懼以及遭受到的冷漠，也無一不是卡夫卡的親身經(jīng)歷。甲蟲那巨大而笨重的身體以及與之形成鮮明對(duì)比的無數(shù)細(xì)小的腿，正是卡夫卡內(nèi)心無比壓抑卻又無處訴苦、無可奈何的感受的一種宣泄。

至于格里高爾的變形是對(duì)自己的一種懲罰一說，更是可以在卡夫卡身上找到原型。在卡夫卡年幼之時(shí)，兩個(gè)弟弟的降生使他產(chǎn)生了怨恨，因?yàn)樗X得他們是來與他爭(zhēng)奪母愛的。于是卡夫卡對(duì)他們進(jìn)行了詛咒，希望通過魔法將他們謀殺。然而，意想不到的是，這兩個(gè)弟弟不久后均因病夭折。這就給卡夫卡心里留下了沉重的負(fù)罪感。而當(dāng)他意識(shí)到自己永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)父親對(duì)自己的期望之時(shí)，這種負(fù)罪感又大大地加深了。這份壓抑的情感反映到他作品中就是懲罰與贖罪。這不單是在《變形記》中，在《判決》等文中均有體現(xiàn)，由于篇幅有限，這里不一一提及。而且在了解了卡夫卡負(fù)罪感的來源后，我們也可以推斷出他通過作品所要反映的懲罰與贖罪不會(huì)是由于俄狄浦斯情結(jié)所造成的。

由此我們可以看出，卡夫卡是一個(gè)寫自我，寫內(nèi)心的作家。他的每部作品都是其內(nèi)心情感的流露，都是與他本人的經(jīng)歷密不可分的。甚至于連作品中主人公的名字都與他有著莫大的聯(lián)系，比如長(zhǎng)篇小說《審判》中的主人公“K”，正是卡夫卡（Kafka）的縮寫，而《變形記》中主人公格里高爾·薩姆沙（Gregor Samsa）的姓Samsa與Kafka亦十分相似。這與其說是巧合，不如說是作者的刻意安排。

以上是運(yùn)用弗洛伊德精神分析的理論對(duì)《變形記》一文所做的分析和探討。我們可以看出通過這種方法能使讀者更清晰地明確作品中的各種心理動(dòng)機(jī)、情結(jié)。然而不合否認(rèn)的是，我們無法通過這種方法解釋為何一部作品會(huì)受到讀者的如此青睞，也就是無法解釋為什么讀者認(rèn)為一部作品是好的或是不好的?；诖?，下面我們將從接受美學(xué)的角度來對(duì)《變形記》做一評(píng)析。

三、從接受美學(xué)角度看《變形記》

長(zhǎng)久以來我們?cè)趯?duì)一部作品進(jìn)行解讀的時(shí)候總是傾向于從作者或作品本身著手，而忽略了讀者的能動(dòng)作用。這一缺陷在接受美學(xué)的理論中得到了彌補(bǔ)。提到接受美學(xué)就不可避免地要提起它的主要代表——漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jau）。姚斯認(rèn)為，在作家、作品和讀者這三角關(guān)系之中，讀者并不是被動(dòng)因素，不是單純做出反應(yīng)的環(huán)節(jié)。讀者在閱讀過程中具有一種主動(dòng)的態(tài)度，參與創(chuàng)造文學(xué)作品，甚至創(chuàng)造文學(xué)的歷史。即使是作家本人最初也是以讀者的身份來閱讀他人的作品，而后才進(jìn)行創(chuàng)作的。③文學(xué)的接受活動(dòng)可以看作是文學(xué)作品與接受者之間的一種交流。而在讀者與作品進(jìn)行這種所謂的交流或是說對(duì)話之前，都已處于一種先在的理解或先在知識(shí)的狀態(tài)。沒有這種先在理解與先在知識(shí)，任何文學(xué)的閱讀都將不可能進(jìn)行。這種先在的理解就是文學(xué)的期待視野，也是姚斯理論的核心部分。④

“期待視野”的觀點(diǎn)重視讀者在文學(xué)活動(dòng)中的地位，它可以是讀者原有的社會(huì)經(jīng)歷，也可以是對(duì)先前作品的理解。因此不同時(shí)代、不同社會(huì)層次、不同年齡，甚至是不同性別的讀者對(duì)同一部作品有不同的理解和評(píng)價(jià)也是很自然的事情了。這就使得我們可以明白為何一部作品會(huì)受到歡迎或是遭到批評(píng)。這里我們先看兩個(gè)眾所周知的例子：一是央視拍攝的《射雕英雄傳》在播出之后遭到了大多數(shù)觀眾，尤其是讀過金庸原著的讀者的抨擊，認(rèn)為該劇并未向所宣傳的那樣忠實(shí)原著，破壞了他們心目中的人物形象。另一個(gè)例子是演員王剛在《宰相劉羅鍋》以及《鐵齒銅亞紀(jì)曉嵐》中扮演的和紳受到了觀眾的好評(píng)，都說他把和紳“演活了”。顯然，前者與觀眾的既有理解，即“期待視野”大有不同，使觀眾大失所望；后者則是大大超出了觀眾的期望。

由此我們就不難推出卡夫卡的作品為何會(huì)受到歡迎了?？ǚ蚩ㄋ畹臅r(shí)期是一個(gè)日趨“物化”和動(dòng)蕩不定的年代，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，人漸漸失去了本質(zhì)，成為了受外在力量控制的“異化”了的“非人”。如果聯(lián)想到這些，那么讀者就會(huì)明白，《變形記》中荒誕的情節(jié)其實(shí)是源于生活中荒誕的現(xiàn)實(shí)的。而作品在有過類似經(jīng)歷的讀者群體中激起巨大的共鳴也就不足為怪了，因?yàn)楦窭锔郀栕冃吻暗膭诳啾疾ǎ蛔冃魏髮?duì)生活的不滿和抱怨以及所受到的冷遇無一不是他們自己或是他們身邊的人的真實(shí)寫照。一句話，作品符合了人們的期待，因而獲得了成功。因此我們說讀者和批評(píng)家的“期待視野”決定了他們對(duì)作品的評(píng)價(jià)。

然而我們不禁要問，《變形記》自問世距今已有一段距離，為何仍不斷有人去讀它、分析它、評(píng)價(jià)它，甚至為它爭(zhēng)論不休呢？對(duì)于這個(gè)問題，姚斯亦有回答。他認(rèn)為，“期待視野”不是一成不變的。當(dāng)既定的“期待視野”與一部作品不一致時(shí)，比如當(dāng)今天的讀者在讀《變形記》時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種所謂審美的距離。讀者對(duì)每一新作品的接受，總是通過對(duì)先前熟悉的經(jīng)驗(yàn)的否定完成“視野間的變化”，把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)水平，從而進(jìn)入新視野的。⑤這是一種打破平衡的情況；審美距離的克服，則是新平衡的建立。舊的平衡不斷打破，新的平衡不斷建立，就形成了“期待視野”的變化。所以在一個(gè)時(shí)代的讀者閱讀前一個(gè)時(shí)代的作品時(shí)，他在完成的就是這樣一個(gè)視野變化的過程，他可以在作品中發(fā)現(xiàn)前人由于時(shí)代或理解力的限制而未發(fā)現(xiàn)的東西，對(duì)作品作出不同于前人的詮釋。審美距離的存在使得期待視野的形成、修正、再形成有了歷時(shí)性的特點(diǎn)，而這也正是不同時(shí)代的讀者對(duì)一部作品的理解和評(píng)價(jià)有所不同的原因所在，也是一部作品能夠長(zhǎng)久存在而且仍被不斷爭(zhēng)論的原因所在。那么，格里高爾的變形在今天看來意味著什么？他的死又象征著什么？《變形記》這部小說在當(dāng)今又有何意義呢？這一系列問題的答案就有待今天的讀者去發(fā)掘了。

以上是運(yùn)用心理學(xué)和接受美學(xué)的理論對(duì)《變形記》所做的分析，我們可以看出，心理學(xué)的方法雖可以通過對(duì)作品主人公甚至作者的心理分析，使讀者更為準(zhǔn)確地體察作者的寫作初衷和把握作品所要表達(dá)的意思，但卻無法指出作品是好是壞。期待視野的理論則彌補(bǔ)了這一點(diǎn)不足。我們?cè)诜治?、理解以及評(píng)價(jià)一部作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)博采眾長(zhǎng)，批判地繼承各種文學(xué)分析方法，從而達(dá)到對(duì)作品合理的分析、深入的理解，以及正確的評(píng)價(jià)。

① 童慶炳、程正民：《文藝心理學(xué)教程》，高等教育出版社2003年版，第26頁。

②③ J.W.Goette.Methoden der Literaturanalyse im 20.Jahrhundert.Verlag Moritz Diesterweg,1975.S.26,S.138.

④⑤ 金元浦：《接受反映文論》，山東教育出版社2002年版，第11頁，第164頁。

[1] 漢斯·羅伯特·姚斯.審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[2]徐岱.批評(píng)美學(xué)——藝術(shù)詮釋的邏輯與范式[M].上海：學(xué)林出版社，2003.

[3] 余匡復(fù).德國文學(xué)史[M].上海:上海外語教育出版社，1996.

[4] 孫坤榮選編.卡夫卡短篇小說選[M].北京：外國文學(xué)出版社，1983.