○ 李玉杰

在當前文壇上，海外“新移民作家”已成為一支越來越不容忽視的力量，在他們的創(chuàng)作中，有不少作品都涉及到了鄉(xiāng)土中國，要想對這類作品進行評價自然有許多視角，這里要考察的只是其中存在的一個寫作倫理問題，“所謂的寫作倫理，其實就是一個用什么樣的文化立場去書寫的問題?！雹俸唵握f來，這些旅外作家的鄉(xiāng)土敘事所存在的一個主要倫理問題就是西方想象與東方想象的失衡。具體而言，就是說很多作家在表述鄉(xiāng)土社會和鄉(xiāng)土人生時，要么簡單的以西方文化為準繩來否定鄉(xiāng)土中國，自覺不自覺地采取東方主義立場，結(jié)果喪失了可貴的民間精神；要么竭力頌揚鄉(xiāng)土本身的亮點，卻又滑向近乎文化民族主義的立場，結(jié)果就以放棄現(xiàn)代理性精神為代價。這兩種現(xiàn)象有時甚至同時存在于一個作家身上，甚至一個文本之內(nèi)。

通常所說的“新移民作家”指的是中國大陸改革開放后移居海外從事創(chuàng)作的作家，目前其中間力量多出生于1950-1960年代，由于青少年時期基本上都在極“左”歲月中度過，當國門打開之后，出于對故國的失望，“到美國去！到美國去！”（查建英《到美國去！到美國去！》）幾乎成了這代人共同的心聲。又因為歐美發(fā)達國家是他們的主要移居地，因此這里的“美國”其實是代表整個西方的符號，它承載了與現(xiàn)代性有關(guān)的一切美好想象。至于這些想象在多大程度上符合“美國事實”并不重要，因為有時“到美國并不需要理由，美國本身就是理由”（謝舒《華爾街石漂》），甚至“說來也怪，我第一眼看見美洲大陸綠悠悠的影子，渾身上下的病倦疲軟就一掃而空。第一腳踏上美國的土地，就口鼻清爽，行走如飛”（查建英《叢林下的冰河》），而對于更年輕的一代來說，那更是“似乎生下來就是為了去美國的”（郁秀《太陽鳥》）。以上語句雖然都出自小說人物之口，但也足以代表創(chuàng)作主體自身的心態(tài)。這種對西方的向往與對中國的否定是同時進行的，而與現(xiàn)代化的西方相比，中國最基本的國情就是整個社會依然是鄉(xiāng)土性的，這里的鄉(xiāng)土性不僅指“三農(nóng)”在社會結(jié)構(gòu)中于量上占主體地位，更指那種前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土型政治體制、文化體系、思維方式等支配著社會生活的各個方面。因此“新移民作家”的“去中國化”落實到實處，往往就轉(zhuǎn)化為“去鄉(xiāng)土化”，他們以西方文明為鏡子，燭照出鄉(xiāng)土中國的弊病，從而認為向西方學習是無可選擇的選擇。關(guān)于這一點，再也沒有哪部作品能比《巴爾扎克與中國小裁縫》（戴思杰）表現(xiàn)得更直接了。這部小說講的是“文革”期間，知青“我”和阿羅被下放到一個小山村，以巴爾扎克的小說贏得了當?shù)匾晃簧倥ㄐ〔每p）的芳心，最后她從巴爾扎克作品中認識到了人生價值，決定離家出走，“徹底改變自己的生活，到一個大城市去尋找機會，闖一番天地”?！栋蜖栐伺c中國小裁縫》曾在西方產(chǎn)生轟動效應，其實它在故事、思想、技法上都沒有什么高明之處，它最大的成功就是最直白地傳達了以小裁縫為代表的鄉(xiāng)土中國必須向以巴爾扎克為代表的西方歸順的理念。為達此目的，作家根本無暇顧及最基本的現(xiàn)實，雖然他自稱寫的是“最熟悉的經(jīng)歷”，講的是“最熟悉的故事”②。譬如小裁縫“從來沒有上過學”，可剛接觸到巴爾扎克的《于絮爾·彌羅?！?，立即就被感動得“怔怔地張著嘴巴，一動也不動……那樣子活像是那些虔誠的信徒，把一件神圣的圣物恭恭敬敬地捧在手心……她對我說，她的皮膚接觸到巴爾扎克的文字，會給她帶來幸福和智慧”。對此，作家認為小裁縫應該能讀懂巴爾扎克，因為“巴爾扎克這種書商業(yè)性還是很強的，巴爾扎克的書不會有人讀不懂”③?？墒聦嵣?，巴爾扎克也從來就沒有因為“商業(yè)”就把作品寫成通俗讀物。其實，不僅是在“故事講述的年代”（“文革”中），即便是在“講述故事的年代”（新世紀），中國農(nóng)民也不大可能欣賞巴爾扎克，這倒不是說他們水平不夠，而是說那種由鄉(xiāng)土所孕育的文化經(jīng)驗、心理結(jié)構(gòu)、思維方式、閱讀定勢等都決定了他們很難與西方文學產(chǎn)生共鳴。更難以置信的是故事結(jié)尾，其時為1960年代末1970年代初，中國正是城鄉(xiāng)壁壘最為森嚴的時候，連小說中的知青回趟城市都很困難，作者卻讓小裁縫“到大城市去尋找機會”，實在讓人啼笑皆非。當然，從真實性上針砭《巴爾扎克與中國小裁縫》并不符合作家的寫作期待，因為他不過是想虛構(gòu)一個故事來完成鄉(xiāng)土中國在價值上低于西方社會的論證。以至于小說中的“我”和阿羅僅僅由于能欣賞巴爾扎克，也變成了西方文明的代言人，因此也就不證自明地成了鄉(xiāng)土的拯救者，在小裁縫們面前可以高高在上。例如阿羅很愛小裁縫的美貌，可即使在占有了對方的身體后，還口口聲聲嫌棄人家“不夠有知識”，為了讓這個“普通的山里姑娘”配得上自己，只有把她“改造”成“女中學生”，而要完成這項艱難的“改造”，卻又只能通過“巴爾扎克式再教育”。對此，作家認為這“沒有什么不得了”，因為“說法國文化好是無罪的”。④說任何文化好當然都是無罪的，問題是當所謂的西方文明像釘子一樣粗暴地鍥入中國鄉(xiāng)土時，我們卻聽不到后者任何真正的回聲，因為作者單方面就將這回聲縮減為純粹的歡悅了，然而在這片土地上生活了世世代代的小裁縫們在被“改造”的過程中所必然面臨和經(jīng)受的苦痛，在他看來卻是無關(guān)緊要的。戴思杰并不是鄉(xiāng)土出身，那些真正來自鄉(xiāng)土的作家顯然是不會如此簡單地想象鄉(xiāng)土的。舉例而言，同是農(nóng)村姑娘與知識青年相愛的情節(jié)，《人生》（路遙）就與《巴爾扎克與中國小裁縫》處理得截然不同。在《人生》中，劉巧珍對高加林（知識）殷慕、渴望、追求時的心理、動作、語言都被描寫得惟妙惟肖，高加林雖也嫌棄過劉巧珍，可真要拋棄對方時，其無奈、痛苦、懺悔也都為作家一一捕捉到。無論是寫劉巧珍還是寫高加林，路遙都好像變成了筆下的人物，切身體驗著他們的悲與歡。但在《巴爾扎克與中國小裁縫》中，小裁縫表達愛的方式就是迅速獻出身體，作家就沒有寫出她一丁點的心理反應，著重渲染的只是阿羅對性的炫耀，“在小裁縫他們村的東面。我們就在那里品嘗了愛的禁果。站著做的那事，就靠在樹干上。她還是個黃花姑娘，她的血流到了地上，流在這些樹葉上。”僅僅從這簡短的文字就能看出，無論是阿羅還是敘述者，對小裁縫的態(tài)度都不無輕佻。作家站在西方立場上對鄉(xiāng)土中國做出否定無可厚非，但卻忘了對那卑微的生命投以一份最基本的愛。

如果說以戴思杰為代表者主要是以西方為準繩對鄉(xiāng)土中國進行否定的話，那么以嚴歌苓為代表者走的卻是基本相反的道路。后者雖然也發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會的種種弊病，卻竭力從中找出亮點，通過對這些亮點的謳歌，為鄉(xiāng)土中國在現(xiàn)代社會建構(gòu)尊嚴。具體到嚴歌苓自己，她找到的亮點就是鄉(xiāng)土女性的頑韌生命力。在她看來，“中國文化底蘊里有一種強壯，不管你發(fā)生什么，我還是要活下去，我都能活下去”，而且越是“想讓我活不好，我非活好”。⑤至于怎樣才能“活下去”并“活得好”，依靠的就是一些“傳統(tǒng)美德”：寬容、達觀、柔韌、執(zhí)著、安分守己、知足常樂、忍辱負重、以柔克剛，等等。嚴歌苓認為這些東西在農(nóng)村女性身上體現(xiàn)得尤為明顯，她們“柔順、陰柔、寬容和不控訴，她們會遭遇各種疼痛，包括精神上的和肉體上的，但是她們就以自己的存在為最大的勝利”⑥，所以她就將她們作為理想人物塑造。像扶桑（《扶?！罚嚯y從來都是“沒有抵觸，只有迎合”，即便遭受集體強暴，也是“跪著，再次寬容了世界”；王葡萄（《第九個寡婦》）始終覺得“啥也不勝活者”，不管遇到什么樣的坎坷，“好賴都愿意活著”；朱小環(huán)（《小姨多鶴》）也是認定了“我得活著”，有時“遇到災禍時都覺得過不下去了，可過了一陣發(fā)現(xiàn)，也就那么回事”。但其實這種以“傳統(tǒng)美德”支撐的“活著”哲學是很有問題的。以《小姨多鶴》為例，小說極力贊頌兩位女主角（多鶴和小環(huán)）生的堅強，而她們的辦法就是朱小環(huán)的“湊合”：“眼睛睜一只閉一只，什么都可以馬虎烏糟地往下拖?；畹貌缓?，也可能湊合著活得不太壞”，凡事都講究“稀里糊涂”，既然“得往下過”，那就不妨“嘆著‘湊合’，笑著‘湊合’，怨著‘湊合’”，如此，“日子就混下來了”。作為一個日本女子，多鶴本來很講究謹嚴、認真、條理，“事情若不能盡善盡美，她寧肯不做”，尊嚴若不能得到保障，她寧肯去死，可是在小環(huán)影響下，她慢慢也在“湊合”中得到了滿足和樂趣，發(fā)現(xiàn)“‘湊合’原來一點也不難受，慣了，它竟是非常舒服”，到最后終于成了第二個朱小環(huán)。對這種“湊合”哲學，作家和評論者一致認為是“實用性極強的生存智慧”⑦，是“韌性的民間形態(tài)，是民間固有的一種生活態(tài)度”⑧，是“底層對抗無奈生活的一種韌性精神”⑨。應該承認“湊合”在底層社會確有其合理性，可即便如此，作為知識分子的作家還是得明白它在本質(zhì)上仍是阿Q處世法的變種，是“好死不如賴活著”的別樣叫法，是閉上眼睛后的自我欺騙，是敷衍、偷生、茍安、退隱、妥協(xié)之民族性的溫床，它推崇的正是魯迅所批判的“不爭之民”、“槁木之心”、“寧蜷伏而惡進取”，卻又以達觀、堅韌、超脫、苦中作樂等自居。嚴歌苓說她喜歡《生死場》中“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎”⑩，但蕭紅在尊重人物“堅強”和“掙扎”的同時，又始終沒有放棄現(xiàn)代理性精神，她以高于人物的視點，看到底層的生存方式終究是病態(tài)的，是迫不得已的，是與健全的現(xiàn)代人性相悖逆的，讀者讀了之后能清晰意識到現(xiàn)狀是需要改變的；與蕭紅不同，嚴歌苓卻以與人物持平甚至低于人物的視點，對她們的生存哲學無限認同、肯定、欣賞、贊揚。這一點單從敘事方式上就能看出來，《小姨多鶴》是第三人稱全知敘事，這本來很有利于敘事者站在一個較高平臺上清醒審視、剖析人物，可是作品中的很多議論，常常既可以看作是人物的，也可以看作是敘事者的。敘事者之所以不斷向人物讓位，主要是因為贊同后者的觀點，因而自覺不自覺的就與人物處于同一個層次了。《小姨多鶴》讓人讀了很感動，但也就此收場大吉，不僅不再質(zhì)疑現(xiàn)狀，甚至還可能會感慨：若沒有這種把人逼到絕境的現(xiàn)狀，又怎能看到如此堅韌的人性！有意思的是，嚴歌苓所贊頌的人物，又多是些不正常的人：傻傻的，沒心沒肺。扶桑是“口慢腦筋慢”，誰都不明白“這女子的端莊外表怎樣和心智低下合成了一體”，王葡萄是“不省世事人情”、“死心眼”、“沒深沒淺”，反正“不是個正常人”，霜降（《草鞋權(quán)貴》）是“不在乎高低文野”，朱小環(huán)是“人來瘋”，多鶴看起來也像“缺心眼”。對此，作家解釋說，“許多農(nóng)村婦女都是這樣的，她們表面上看來似乎很無知、混沌，但是她們卻是最幸福的人，她們不像現(xiàn)代人那樣腦子里充滿各種各樣的概念。”?這就很讓人奇怪了：那些美德竟然只有“無知、混沌”的非現(xiàn)代人才能擁有，鄉(xiāng)土人一旦習得現(xiàn)代社會“各種各樣的概念”，就不能成為“幸福的人”了。但事實卻是鄉(xiāng)土獲致幸福的途徑恰恰只能是拋棄“無知”和“混沌”，只有不無知不混沌才會有不滿，也只有不滿才是向上的車輪，這也就像魯迅所說的那樣，“想在現(xiàn)今的世界上，協(xié)同生長，掙一地位，即須有相當?shù)倪M步的智識，道德，品格，思想，才能夠站得住腳”?。優(yōu)秀的作品必須對“無知”和“混沌”持批判立場，否則，那究竟要將鄉(xiāng)土社會引領(lǐng)到哪個方向去呢？

誠如上言，當“新移民作家”以西方為準繩否定鄉(xiāng)土中國時，往往喪失民間精神，當竭力從鄉(xiāng)土尋找亮點時，又常常放棄現(xiàn)代理性立場，但這兩個方面并不是截然分開的，多數(shù)情況下同時存在于一個作家身上，甚至一個文本之內(nèi)。比如《巴爾扎克與中國小裁縫》雖然主要是想說明鄉(xiāng)土必須被改造，卻也沒有忘記插入一個所謂的閃光人物：磨坊老頭。戴思杰說“這個磨坊老頭是我心目中最好的中國人”，因為他是“很超脫的，在那么窮困的情況下……自得其樂，這個我認為是一個人最高的境界”。?其實那老頭不過是個酒鬼，喜歡唱些酸曲，其“超脫”也不過就是用沾了鹽水的石子當下酒菜。如果這樣一個人物被樹為樣板，真不知道鄉(xiāng)土中國會變成什么樣子；反之，像《第九個寡婦》雖然主要是想對王葡萄的“活著”哲學致以禮贊，卻也沒有忘記對鄉(xiāng)土生命進行調(diào)侃。譬如小說中寫到，當聽到毛主席逝世的消息后，農(nóng)民都“站在窯洞外，下巴額向一邊翹，一只耳朵高一只耳朵低，聽著這件大喪事。他們從早上站到中午，背駝胸含，脖子向里縮，腰在后胯在前，膝頭微微打彎，他們就這樣防守、躲讓、一步三思，未沖鋒先撤退地站著，一代一代都學會這個站相?！弊髡叩谋疽馐窍肱u農(nóng)民的蒙昧和奴性，卻僅僅止于丑化一番他們的外表，而非致力挖掘“靈魂的深”。那么，為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？

導致這一問題的原因雖然很復雜，但其中最重要的一點還是沒有處理好跨域之后因文化自卑所導致的身份焦慮。人們常常認為“新移民作家”很少有身份認同問題，其實只要不同文化在碰撞中存在沖突和不對稱，文化身份問題就會出現(xiàn)。這些1980年代之后才出國的人在國外雖然不至于受到太多歧視，但一般說來，華人在西方社會中首先是被看作中國人，其次才是具體的人，這對華人自己的身份認同有著至關(guān)重要的影響，它會使你意識到你畢竟來自一個整體上處于弱勢的社群。面對這種情況，緩解文化自卑和身份焦慮的方式不外乎三種：一是摒棄原屬社群融入強勢社群，二是轉(zhuǎn)身從原屬社群中找出優(yōu)于強勢社群的元素，三是與原屬社群和強勢社群都保持疏離。第三種顯然是理想的寫作狀態(tài)，這就是要像薩義德所說的那樣維持“虛懸狀態(tài)”，做“邊緣者”、“流亡者”、“格格不入者”，只有這種“游牧”狀態(tài)才能讓人獲致真正的雙重視野，對移出國和移入國都采取審視立場。?應該說許多“新移民作家”也渴望如此，像嚴歌苓早在1990年代就表示要做“中國文學的游牧民族”?，張翎也想與中西文化都保持“若即若離”關(guān)系，認為這應該成為“海外華文作家的獨特姿態(tài)”?，劉荒田更是想在“跨文化”和“邊緣”語境中“從事熔鑄兩種異質(zhì)文化的工程”?。但實際上要保持這種狀態(tài)很難，在薩氏看來也只有阿多諾等很少人完全做到了。本來就因?qū)χ袊懦鰢淖骷液苋菀撞扇〉谝环N方式，由于認為鄉(xiāng)土社會是中國文化的主要載體，所以借由對鄉(xiāng)土的否定，既表明了認同西方的立場，也是催迫自己盡力與中國疏離，這種心態(tài)是如此強烈，以至于無暇反思完全用西方審視鄉(xiāng)土中國時的弊端。問題的復雜性在于盡管作家積極認同西方，很多人也很快成為當?shù)刂挟a(chǎn)階級，但這并不能保證他們真的就能在他鄉(xiāng)找到歸屬感，嚴歌苓多年后還說“寄居別國，對一個生來就敏感的人，是痛多于快的”?，張翎也感慨“夢里不知身是客”?，虹影則不斷抱怨“倫敦是迷宮，永遠遠距離面對每一個異鄉(xiāng)人”，“我真的很想念中國”。20在這種情況下，作家將目光聚焦于鄉(xiāng)土中國，通過頌揚其中的亮點，就能在一定程度上緩解難以融入強勢社群的邊緣感：自己所屬的社群畢竟有過人之處。換言之，我們的作家在遭遇身份焦慮后，不是選擇寧愿居于主流之外，而總是試圖尋找到或建構(gòu)出一個想象的文化共同體——西方的或東方的，然后融入其中或依附于它，再以那種由共同體所提供的模式化方式進行書寫。結(jié)果，選擇了西方文化共同體者在表述鄉(xiāng)土中國時就難免東方主義思維，選擇了東方文化共同體者也常常擺脫不了文化民族主義。盡管東方主義和文化民族主義在某種程度上也都有助于全面認識鄉(xiāng)土中國，但這種作品卻必然會表現(xiàn)出思想的貧血，因為它們多半都是靠文化理念支撐起來的。

其實，對于“新移民作家”來說，理念寫作幾乎不可避免，因為他們中的絕大多數(shù)都沒有切實的鄉(xiāng)土經(jīng)驗和體驗。目前較有影響的“新移民作家”多是1950-1960年代生人，盡管在其出國時移民已比較自由，但對那些相同年齡的農(nóng)村人來說，出國仍是相對奢侈的選擇，因此可以發(fā)現(xiàn)“新移民作家”中出身農(nóng)村者少之又少。以人數(shù)最多的北美文群為例，也只有程寶林、宋寶亮、依娃等為數(shù)不多的幾個來自鄉(xiāng)村，其他人至多有過下鄉(xiāng)經(jīng)歷。當寫作中涉及到鄉(xiāng)土時，這些作家要么閱讀資料，要么去體驗生活，要么完全依憑想象，但無論哪種辦法，要想象那些有著深厚鄉(xiāng)土經(jīng)驗和體驗的作家一樣寫出“靈魂淌血的聲響”，恐怕都有一定難度。這并不是說靠理念寫作一定不能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，關(guān)鍵在于很多移民作家一旦選擇了某種文化理念之后，似乎立即就喪失了最基本的思辨力。典型的如旅美作家袁勁梅就是如此，她是哲學教授，其作品最鮮明的特征就是用邏輯推理和分析研究來傳達理念，這并沒有什么，薩特的很多小說就是如此，但袁勁梅缺乏的卻是薩特的深刻性。新世紀以來，袁勁梅以《羅坎村》、《九九歸原》、《老康的哲學》、《明天有多遠》等系列性作品贏得了廣泛關(guān)注，它們以相似的故事情節(jié)和雷同的人物形象反復傳達一個理念：“（中國）依然是農(nóng)民的思維方式，農(nóng)民的社會關(guān)系。中國的農(nóng)民是農(nóng)民，中國的官僚是農(nóng)民，中國的藍領(lǐng)是農(nóng)民，中國的白領(lǐng)是農(nóng)民，中國的文人是農(nóng)民，中國留了洋的文人也是農(nóng)民?！笨傊?，中國（人）的一切問題都是因為“只會按著農(nóng)民社會的價值觀行事”（《九九歸原》）。這些小說都設置有兩方二元對立的人物，一方是眾多留洋知識分子，但全都出身于貧窮的中國農(nóng)村，另一方是一個從小就生活在美國并全盤接受了美國文化的孩子戴小觀。后者小小年紀就懂得民主、科學、平等、奉獻等，而前者大都還沒有脫離阿Q的衣缽。通過這兩組人物在思想行為言談舉止上的對比，“農(nóng)民知識分子”最大程度地呈顯出可憎、可鄙、可笑、可憐的一面，即便他們想改變也不容易，因為“改骨髓難”，“留了洋也沒用”，這些人從小就浸染在農(nóng)民文化中，“在這個文化里揮手一擼，任你撈起一個什么家伙都可以用來與人性作對”（《九九歸原》）。作為哲學教授的袁勁梅并沒有意識到其淺薄之處就在于將農(nóng)民文化簡約化、符號化、本質(zhì)化了，也就說在她那里，農(nóng)民文化被先驗性地設定成為一個反現(xiàn)代性的標簽，任何與西方文明不符的東西都可以貼上它。然而像任何其他復雜的文化一樣，農(nóng)民文化也有著幾千年的歷史，有著成千上萬的人們，有著蓬蓬勃勃的生命力，當然也有著藏污納垢的齷齪，但如果說要將一切負面問題都簡單、一律歸罪于“農(nóng)民文化”，這種見解實在經(jīng)不起推敲。

同時，在這樣一個消費時代，不管是新移民文學中的東方主義還是文化民族主義，似乎都不能不考慮作家對市場的迎合。對此，旅美作家沈?qū)幷f得很直接，他說“生活在一個市場經(jīng)濟社會里，得實際，很功利，只要寫，就得爭取讀者，越多越好……所寫的每一個字，每一部作品，目標都非常明確，為了讀者閱讀，為了獲得讀者喜愛”，只要“賣的多，看的人多，這書就好，反之就不好”。21沈?qū)幍脑掚m不無偏頗，卻道出了部分實情。像哈金算是當前最成功的用英文寫作的“新移民作家”了，在美國曾多次獲獎，但大陸對他的反應卻頗為冷淡，主要還是認為其作品多有迎合西方讀者的元素,這也并非無稽之談，哈金有些作品之所以在國外倍受青睞，某種程度上確有這方面的原因。即拿其小說集《光天化日——鄉(xiāng)村的故事》為例，故事大多發(fā)生在“文革”期間的村鎮(zhèn)，盡管作家宣稱“這是一本真實的書，沒有任何事件是虛構(gòu)的”22，可要想在書中看到真正的鄉(xiāng)土生活是不可能的，里面描寫的多是奇聞怪事：農(nóng)民為懲治妻子不忠而邀請一群小伙子強暴妻子，其中一個被狗叫聲嚇成了陽痿（《男子漢》）；兩只種豬為了爭奪母豬瘋狂撕咬，咬傷了孩子（《主權(quán)》）；一個農(nóng)民與小姨子亂倫后迫于壓力自宮（《復活》），另一個農(nóng)民因迷信殘殺兒子（《運》）；滿鎮(zhèn)的無聊人跟著紅衛(wèi)兵斗私娼（《光天化日》），一群兒童打打殺殺為了做“皇帝”（《皇帝》）；等等，獵奇性遠遠大于思想性和藝術(shù)性。以至于有評論者說，“哈金的英文著作可以譯成不論哪一國文字，就是不好譯成中文。因為只剩下題材，吸引旁觀者和局外人的題材?！?3相反，在國內(nèi)，像嚴歌苓那樣贊頌民間亮點的作品卻最受整個社會共同體的歡迎，主流意識形態(tài)肯定它們對中國尊嚴與中國文化的弘揚，普通讀者感動于那催人淚下的人物和故事，專業(yè)人士則欣賞其中所謂的民間情懷。嚴歌苓也似乎摸準了中國文化市場的這些軟肋，在一部部作品中不厭其煩地重復著這一主題。

自“五四”以來，優(yōu)秀的鄉(xiāng)土敘事似乎都有一個共同特點，那就是魯迅所說的“能將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”24，如果以此衡量新移民文學中的鄉(xiāng)土中國書寫，則絕大多數(shù)都還達不到這一標準。我們的作家在移民之后，好像并沒有提供太多看待鄉(xiāng)土中國的新角度或發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土中國尚未發(fā)現(xiàn)的問題。面對著從中國“拔根”卻又難以“植入”西方的困境，不同的作家常常在文化自卑與文化自大這二者之中各取一端，然后將鄉(xiāng)土中國作為表述自己文化理念的純粹載體，到最后，這個載體本身的命運反倒無關(guān)緊要了。怎樣從異質(zhì)文化中獲取審視鄉(xiāng)土中國的別樣眼光，同時又能夠像優(yōu)秀的本土作家那樣寫出鮮活的“土氣息”和“泥滋味”，也就是說將向外攝取異域文化的營養(yǎng)與向內(nèi)挖掘鄉(xiāng)土中國的魂靈融為一體，是“新移民作家”不得不面對的問題。

注釋：

①姚曉雷、周景雷、何言宏：《鄉(xiāng)土中國的再度書寫——“新世紀文學反思錄”之八》，《上海文學》2011年第10期。

②戴思杰著，余中先譯：《巴爾扎克與中國小裁縫·序》，十月文藝出版社2003年版。

③④?戴思杰：《真正討好人的是情感》，“北京青年報天天副刊版組”編《人物在線》，東方出版社2004年版，第30-35頁。

⑤王寧：《嚴歌苓：歌唱中國農(nóng)村女性的命運史詩》，“河北衛(wèi)視《讀書》欄目組”編《讀書》，新世界出版社2010年版，第187頁。

⑥⑩??嚴歌苓、李亞萍、蒲若茜：《與嚴歌苓對談》,李亞萍：《故國回望》，中國社會科學出版社2006年版，第209-217頁。

⑦楊方勇：《歷史顯流中的人性潛流——以嚴歌苓小說<小姨多鶴>為例》，《柳州師專學報》2010年第3期。

⑧王文璨：《柔韌的贊歌——淺析嚴歌苓的<小姨多鶴>中女性形象》，《安徽文學》（下半月）2009年第9期。

⑨沈濱：《一粒沙里看世界——談嚴歌苓的<小姨多鶴>的平凡敘事》，《蘭州教育學院學報》2010年第3期。

?魯迅：《隨感錄三十六》，《魯迅全集》（第 1卷），人民文學出版社2005年版，第323頁。

?[美]愛德華·薩義德著，單德興譯：《知識分子論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第44-59頁。

?嚴歌苓：《中國文學的游牧民族》，《波西米亞樓》，陜西師范大學出版社2009年版，第80頁。

?張翎：《寫作就是回故鄉(xiāng)》，陸士清主編：《第十二屆世界華文文學國際學術(shù)研討會論文集》，復旦大學出版社2002年版，第105頁。

?江少川：《蟬蛻：從新移民到老金山，從鄉(xiāng)愁到“亦東亦西”》，《世界文學評論》2011年第2期。

?嚴歌苓：《我的激情休克》，《時代文學》2002年第5期。

?張翎：《夢里不知身是客》，《神州學人》1999年第3期。

20 李原，虹影：《關(guān)于倫敦、關(guān)于作品——虹影訪談錄》，《山花》2008年第11期。

21 沈?qū)帲骸吨袊膶W走向世界的橋梁》，陸士清主編：《第十二屆世界華文文學國際學術(shù)研討會論文集》，復旦大學出版社2002年版，第114—115頁。

22 哈金著，王瑞蕓譯：《光天化日·序》，臺北時報文化出版企業(yè)股份有限公司2001年版。

23 張定浩：《旁觀者的道德》，《上海文化》2012年第1期。

24 魯迅：《<中國新文學大系>小說二集序》，《魯迅全集》（第6卷），人民文學出版社2005年版，第263頁。