○ 張惠

與書籍文化重視抽象的語言符號不同，視覺文化主要以圖像符號為中心，通過圖像符號訴諸人的視知覺，形成藝術(shù)文化的意義傳達(dá)。《魅力湘西》這一場大型多媒體視聽盛宴，除了訴諸于聽覺的語言符號的表征外，給予受眾更強(qiáng)烈刺激的是由各種形、色、線所營構(gòu)的圖像符號，因為圖像符號擁有比語言符號更直觀的意義表達(dá)，更容易為受眾所接受，同時，圖像符號擁有比語言符號更彈性的語意解讀范圍與更廣泛的想象空間，能以更大的藝術(shù)包容力感染受眾。

一、圖像符號的敘事之維

圖像符號不僅僅是一種平面或立體的畫面呈現(xiàn)，它本身承擔(dān)著敘事功能，傳統(tǒng)的敘事主要是通過語言和文字來實現(xiàn)的，而20世紀(jì)60年代以來，隨著電子大眾傳媒的興盛，以視覺訴求為主要特征的圖像敘事已經(jīng)開始滲透到當(dāng)今的政治、教育、文化、文學(xué)等各個方面。圖像已成為當(dāng)代文化的一種比較重要的符號，圖像敘事成為當(dāng)代文化的重要的表達(dá)方式。圖像符號的敘事表現(xiàn)形態(tài)由圖像生產(chǎn)、作品呈現(xiàn)、受眾觀看三個環(huán)節(jié)構(gòu)成。從圖像生產(chǎn)上說，圖像敘事體現(xiàn)出視像化的特點；在作品呈現(xiàn)上，表現(xiàn)出形式化的呈現(xiàn)方式；從受眾角度來看，又表現(xiàn)出一種直觀式的視覺效果。視像化、形式化和直觀化構(gòu)成了圖像符號的敘事之維。

1.視像化的圖像生產(chǎn)

從藝術(shù)生產(chǎn)、流通、接受的流程來看，圖像符號敘事的第一步是圖像生產(chǎn)，藝術(shù)家依賴視覺進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，創(chuàng)造出圖像符號，生成視像，“視像”即視覺文化的影像或鏡像，它與傳統(tǒng)文學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的“形象”有所區(qū)別。傳統(tǒng)文學(xué)依靠語言文字塑造形象，以有形的文字來喚起情感、無意識等深層心理，以抽象的概念塑造具體的形象；圖像敘事則以生產(chǎn)“視像”為目標(biāo)，使人們在觀看視像的過程中，完成“視像”向讀者理解的轉(zhuǎn)化。因此，語言符號敘事通過讀者的理解產(chǎn)生文學(xué)形象，而圖像符號敘事則是變目之可視的視像為讀者理解中的形象，也就是使具體的視像轉(zhuǎn)化為思維中抽象的形象。綜而言之，視像化的圖像生產(chǎn)，就是將顯現(xiàn)的視像升華為深層次的理解的過程。從這個意義上來看，《魅力湘西》所呈現(xiàn)的大篇幅的圖像敘事，不在于簡單傳達(dá)線條、光影、色彩所組構(gòu)的圖像的視覺刺激，而在于通過視像的呈展，表現(xiàn)出對“湘西”這一形象的理解，表現(xiàn)出對湘西文化的深層認(rèn)同。唯有如此，才完成了視像化圖像生產(chǎn)的功能。

視像化的圖像生產(chǎn)表現(xiàn)出兩個重要特征，一是它通過視覺來思維，二是它以想象為前提。圖像符號的敘事與視覺直接相關(guān)，視覺把人類從語言文字中解脫出來，它體現(xiàn)出的不僅僅是一種生物學(xué)的感性特征，而是具有認(rèn)知及思維能力的理性意義。視覺對圖像符號的理解不是膚淺的表面理解，而是具備思維能力的深層理解，這種理解以想象為先決條件，想象使藝術(shù)家把客觀世界的對象制作為視像，再把這些生動的視像營構(gòu)成為一個有秩序的意義世界。“當(dāng)形狀和色彩組成的式樣被看成是‘形象’（即看成是表現(xiàn)某種內(nèi)容的形象）的時候，便又產(chǎn)生了‘藝術(shù)創(chuàng)造’或‘藝術(shù)想象’的問題”。①《魅力湘西》的“大神梯瑪歌”所呈現(xiàn)的紅衣大神的祭祀以及面具的更替，便是利用想象的力量將色彩與圖案結(jié)合起來，色彩“紅”——喻示著神秘、敬畏，“面具”——強(qiáng)化著神的力量的強(qiáng)大與人的肉身的隱去，想象使“大神梯瑪歌”的圖像符號所顯示的意義更加明確而有序。藝術(shù)家正是憑借這種想象的天賦，創(chuàng)造出了圖像敘事作品中的視像，化抽象的、超驗的幻像為現(xiàn)實作品，變感官的視像為深層理解的想象。

2.形式化的作品呈現(xiàn)

從作品呈現(xiàn)的角度看，圖像符號的敘事體現(xiàn)出形式化的特點。圖像符號的形式，即目之所見的形式，也就是眼睛的可見性，客觀物象的比例、色彩、輪廓等直接訴諸于眼睛，使人知覺到美的意象，這是圖像走向?qū)徝篮退囆g(shù)的先決條件。

形式化的作品呈現(xiàn)的最突出的特點在于其寫意性。寫意性指的是視像畫面內(nèi)部形式與外在鏡頭所呈現(xiàn)的形式之間的表現(xiàn)力。圖像符號在敘事的過程中往往突破傳統(tǒng)靜態(tài)的、平面的視覺表現(xiàn)方式，通過變換畫面的運動節(jié)奏的方式，突出畫面內(nèi)部的形式感，以呈現(xiàn)圖像敘事形式上的節(jié)奏之美?！坝⒒隁w故里”用圖像敘事的方式講述了湘西人羅榮光將軍以67歲高齡率兵抵御八國聯(lián)軍，血染天津大沽口炮臺的故事，它利用蒙太奇的手法完成敘事和表達(dá)情感，用光、電、影等高科技技法制造畫面，在整個敘事中，離別故鄉(xiāng)的圖像節(jié)奏深沉而緩慢，戰(zhàn)爭的圖像節(jié)奏快速而緊張，從而使圖像符號的形式感得到凸顯，這就使得節(jié)目的畫面形式，不僅成為美的信息得以傳播的最好媒介，而且成為圖像敘事作品形式美的典范。圖像敘事形式的寫意性使得它比以往的語言敘事更具表現(xiàn)力和吸引力，以往緩慢的、缺少視覺沖擊力的構(gòu)圖在圖像時代一去不復(fù)返了，重視表義功能的圖像敘事借助電子媒介的作用呈現(xiàn)一種“有意味的形式”。

實際上，圖像符號的敘事不僅是以具體的圖像形態(tài)表現(xiàn)出來的純粹的形式問題，更是人類對自然認(rèn)識的表達(dá)。圖像敘事包含著主體對世界的理解，圖像敘事在不放棄對內(nèi)容追求的同時，更加強(qiáng)調(diào)對逼真的形式的追求，這種形式超越了內(nèi)容又不排斥內(nèi)容的方式，是圖像符號敘事形式化特性的根本意義。

3.直觀化的受眾觀看

從受眾接受的角度來看，圖像符號的接受體現(xiàn)出直觀化的特點。直觀即對事物的瞬間把握和整體生成。受眾在面對圖像符號時，以直接觀看的方式來“看”圖，這就與傳統(tǒng)語言敘事的“讀”的方式不同。傳統(tǒng)語言敘事所使用的語言符號在能指與所指上具有一定的任意性，由此決定了語言文字具有抽象性以及與現(xiàn)象界的間離性。圖像符號敘事則是以畫面來展現(xiàn)現(xiàn)象世界和表象意義的，圖像符號的能指和所指的象征性和隱喻性，遠(yuǎn)不如語言符號深刻，受眾在“看”圖時直面圖像及所表現(xiàn)出的人、物、景的視像，并通過視像來達(dá)到表情達(dá)意的敘事功能。因此，“看”圖比“讀”文字更加直觀，更便于讀者的理解。直觀化成為圖像敘事的基本特征。

因為圖像符號在直觀化方面有先天的優(yōu)勢，它以一種視覺的真實性改變了人們傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣，即以直觀的、視像的、逼真的觀看取代了抽象的、間接的閱讀，使世界以圖像的方式呈現(xiàn)在人們眼前。人們觀看圖像的活動，成為了人類獲取外部信息的最佳方法，《魅力湘西》在這種閱讀方式的轉(zhuǎn)換中應(yīng)運而生，以觀看為主要交流方式的行為成為這個時代最普及的活動，《魅力湘西》這一類的高視聽藝術(shù)，它具有直觀、快捷、刺激等特點，“我們不用觀照，只需代之以轟動、同步、直接和沖擊?！雹谒尸F(xiàn)給受眾的是已經(jīng)存在的視像，可以在瞬間產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，這種直接訴諸人的視覺系統(tǒng)的形式，最能迎合現(xiàn)代大眾的心理。

《魅力湘西》使受眾獲得直觀化的視覺感受的同時，還形成一種視覺的狂歡，巴赫金認(rèn)為，“狂歡式——是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝。在狂歡中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡戲的演出?！雹壑庇^化的圖像符號敘事獲得了某種程度上狂歡式的通感，它打破了各種身份、地位、年齡的障礙，給人們提供了一次暫時忘記外界的機(jī)會，這種視覺的狂歡引發(fā)了身體的狂歡，在《魅力湘西》演出的中途，觀眾與演員豪情痛飲，打破了舞臺與觀眾席的界限，載歌載舞，呈現(xiàn)出一派快樂、平等、自由生活的烏托邦式的幻境。圖像符號的直觀化在被詬病為淺白、通俗、直觀的同時，實際上顯示出來的是鮮明的大眾立場和頑強(qiáng)的生命力，圖像符號敘事增加了藝術(shù)的受眾，并成為抵抗或消解語言話語霸權(quán)的主要力量。

二、圖像符號的現(xiàn)實之思

圖像時代的到來標(biāo)志著圖像主因型文化取代了傳統(tǒng)的語言主因型文化，人們眼之所及都是圖像布滿的世界，從紙質(zhì)媒體到電子媒體、數(shù)字媒體，從平面圖片到動態(tài)圖像，圖像的數(shù)量倍增似乎標(biāo)示著傳統(tǒng)的文字占據(jù)主導(dǎo)地位的文化已發(fā)生了深刻變化，正如海德格爾所喻示的，“世界圖像時代”已然到來，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！雹?/p>

“世界被把握為圖像”的積極意義在于，它釋放了人類深陷于理性牢籠里的感性，還原了美學(xué)的感性本質(zhì)，審美不再是理性的附庸，而日漸具備生動性與趣味性。但是，圖像的泛濫也漸漸顯露其消極的一面，即審美活動的具象性、平面性、庸俗性等反理性特征。當(dāng)人們直面圖像所營造的直觀的繽紛世界時，感官的愉悅削弱了思想的深度。理性的缺失使觀看逐漸成為純粹的感官享受，人們失去了思考，審美就呈現(xiàn)了平庸化的趨勢。圖像符號的表達(dá)越是異彩紛呈，充滿視覺美感，就越可能是遠(yuǎn)離了文字表達(dá)對于理性的深刻理解。在對于圖像符號局限性的反思下，《魅力湘西》力圖消除圖像符號與語言符號各自的弊病，用圖文共存的方式降低圖像對于思想的傷害，因此，受眾觀看到的是一場具體而生動的視像狂歡，也是一場深刻而理性的思想盛宴，《魅力湘西》在直觀性與深刻性、大眾化與精英化、淺觀看與深閱讀之間，實現(xiàn)著某種調(diào)和，以最大限度地呈示《魅力湘西》的藝術(shù)價值。

1.直觀性與深刻性

讀圖時代帶來的直接效應(yīng)是，形象大于文字，形象大于意義。直觀性是圖像符號最根本的特性，圖像作為一種形象、直觀的傳播手段，能夠用簡單的形式傳遞更為豐富的內(nèi)容，這種直觀性使受眾沉浸在圖像所營造的視覺奇觀中，從而開始抵制語言符號，因為語言符號必須在閱讀過后，經(jīng)過人的大腦的綜合之后才能形成總體印象。人們趨于一種簡單化的對圖像不容置疑地認(rèn)同，不愿經(jīng)過抽象的思維去認(rèn)知世界，而是依賴圖像所呈現(xiàn)的直觀內(nèi)容去簡單化地認(rèn)知世界。這樣帶來的直接后果是，思想的平面化。

《魅力湘西》一直在直觀性與深刻性之間尋找一種平衡，它的直觀性特點毋須贅述，整個作品呈現(xiàn)的視像化與受眾接受方式的觀看性決定了圖像符號在作品中的重要地位，直觀性是對作品的最基本的要求。然而，《魅力湘西》并沒有停留在圖像符號的直觀性所引起的感官刺激上，而是一直在追求精神內(nèi)核的深刻性。這種深刻性通過兩種方式來表征，一是通過語言符號對圖像符號的補(bǔ)充；二是挖掘圖像符號自身的抽象性質(zhì)。

語言符號對圖像符號的補(bǔ)充表現(xiàn)為語言符號和圖像符號彼此需要、相互吸吮，《魅力湘西》從來沒有忽視過語言符號在視聽展演中所起到的作用，如上節(jié)所述的方言的力量，如《魅力湘西》按語言邏輯的主題分類，就像一篇文章的不同章節(jié)，在每一章節(jié)的前面，附上語言的闡釋，這使得整場演出，在圖像演變的背后，有一個巨大的語言系統(tǒng)在支撐，呈現(xiàn)出“語圖互文”的樣式，由于是在同一個文本界面上相互映襯，也就縮短了語言和圖像的空間距離，使二者的聯(lián)系更加密切，也使得本來只直觀呈現(xiàn)的圖像符號有了深刻的思想性。事實上，《魅力湘西》的深刻性不僅僅是語言符號給予的，圖像符號也不盡然像人們理解的那樣膚淺與表面，圖像符號有其自身的抽象性，如“火鼓”背景中呈示的象形字圖案，是對遠(yuǎn)古文明的一種追溯，是對于人類起源的思考；“悲喜哭嫁歌”里的土家織錦，是土家族對于美的一種體認(rèn)，其紋飾的抽象性體現(xiàn)了對美的追認(rèn)的抽象性?！恩攘ο嫖鳌返膱D像符號包含了深刻的理性思考。在這個意義上，深刻性不應(yīng)僅是語言符號的獨特特性，圖像符號也可表達(dá)深刻，人們在視覺奇觀的長期包裹中，更要挖掘圖像符號的理性內(nèi)涵，用批判性選擇的態(tài)度接受圖像符號所傳達(dá)的豐富信息，唯有如此，才不會喪失真正的審美追求，才不會蛻變?yōu)楹唵文w淺的圖像消遣，這也是《魅力湘西》所要表達(dá)的深意。

2.大眾化與精英化

圖像符號有理由成為最大眾化的一種交流的方式。圖像符號在表達(dá)上的一個重要特征是世界性。意思是圖像符號的直觀性、形象性，可以照顧到不同閱讀能力的讀者，可以在大眾范圍普及，成為人類最基本的共同的交流方式。圖像符號的表達(dá)可以滲入到社會的廣大階層的民眾之中，并且產(chǎn)生跨地區(qū)、跨民族的影響。語言符號卻無法大眾化，語言符號對接受者的文化修養(yǎng)以及它所代表的文化等級秩序提了較高的要求，而且各種不同的民族，各個不同的地區(qū)都有不同的語言，交流需要有轉(zhuǎn)換的過程，不像圖像符號那樣具有普適性，因此，圖像符號是趨于大眾化的，而語言符號是趨于精英化的，“讀圖顯然比讀文字更加愜意直觀，更具‘審美的’屬性和意趣，它與當(dāng)代社會中世俗化和消費主義意識形態(tài)是一致的。”⑤圖像符號似乎是大眾話語最合適的傳媒與載體，并且為大眾化的意識形態(tài)表達(dá)提供了一個最有效的途徑，是對傳統(tǒng)精英性的話語霸權(quán)的一種解構(gòu)和顛覆。

大眾化的積極效應(yīng)是文化傳播的普適性，消極作用是變文化傳播為感官消遣，藝術(shù)失去了光暈，失去了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，藝術(shù)本身就會瀕臨消失。藝術(shù)存在的理由，是藝術(shù)的非正常性，是以社會常態(tài)為必要背景，是與正常秩序成對比的所謂“標(biāo)出項”，是一種特殊的表意方式。如果《魅力湘西》的藝術(shù)展演與原生態(tài)的民間風(fēng)俗無所區(qū)別，與人們的生活習(xí)慣無所區(qū)別，《魅力湘西》也就無法命名為藝術(shù)，由此而推衍，凡是藝術(shù)的，必是精英的。圖像符號的大眾化特點與藝術(shù)作品的精英化傾向形成了悖論，《魅力湘西》如何解決這個難題？

《魅力湘西》的文化表達(dá)是有層次的，它有圖像符號的視覺無意識表達(dá)方式上的默契性的一面，人與作品的關(guān)系是圖像與人的感官相遇，視覺的直觀性使得形象對于大眾來說更具有親切感，易于為大眾所接受?！恩攘ο嫖鳌匪鶄鬟_(dá)的語言是簡單的，敘事是直白的，形象是感官的，從這一層次來說，《魅力湘西》是大眾的。然而，《魅力湘西》又是精英的，它用不同民族的語言闡釋這些民族的民族文化，它充滿了精英的敘事，比如說“千古邊城翠”對于精英小說《邊城》的再釋，“英魂歸故里”對于英雄主義精神的宏大敘事。這種大眾化與精英化的的共存，使《魅力湘西》成為一種雅俗共賞的藝術(shù)形式。

3.淺觀看與深閱讀

受眾對圖像符號與語言符號的接受方式是不同的，對于圖像符號的接受是“觀看”的方式，對于語言符號的接受是“閱讀”的方式，隨著讀圖時代的到來，圖像符號的招徠功能已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語言符號。在快節(jié)奏的社會生活中，傳統(tǒng)的語言符號的深閱讀加重人們的生活負(fù)擔(dān)，他們更渴望攝取直觀、簡單、形象的信息，于是將注意力轉(zhuǎn)向了以閱讀圖像為主的淺觀看?！坝脠D像符號代替非具象性的符號，消除了人們的知覺與符號之間的距離，因而也消除了文字那種需要通過接受教育才能理解的間接性，消除了從符號的所指到能指之間的思維過程?！雹?/p>

淺觀看的優(yōu)勢在于可以減緩受眾的心理壓力，緩解人們的心理疲勞程度，使受眾可以用簡單的心態(tài)去審視世界，且視覺的沖擊使得人們在接受信息的過程中自覺地形成了從圖像事實中接受大量信息的習(xí)慣，使得閱讀變得輕松而快捷。淺觀看帶來的弊端也是顯而易見的，當(dāng)視覺感官的享受被放在極為重要的位置，人們就不會再去潛心專注地閱讀，從而導(dǎo)致對意義的認(rèn)知過程變得過于直觀化，受眾也因此變得單向化與幼稚化。

《魅力湘西》也試圖在淺觀看與深閱讀之間尋找一種平衡的方式，首先，《魅力湘西》的演出基調(diào)是愉悅與沉重并存。其圖像表達(dá)的清晰，人物設(shè)置的詼諧，起到了淺觀看所要達(dá)到的心理作用。同時，湘西形象所背負(fù)的傳統(tǒng)的苦難、犧牲，又是在深閱讀之后所得到的理性力量。其次，對于圖像符號的觀看，仍是滲透著知覺思維在其中的，阿恩海姆認(rèn)為，“所謂視知覺，也就是一種視覺思維?！雹咭簿褪钦f，觀看也是具備思維的能力的，這種能力不是指觀看活動中理性參與到感覺之中，而是指視覺本身包含著思維的成分。由此可見，觀看不盡然是省略了抽象還原、縮短了思考時間的直接接受信息的方式，而是包含了知覺思維的一種感知事物的方式，或許在某種意義上，觀看與深閱讀并不矛盾。

《魅力湘西》用圖像符號構(gòu)造了一個知覺空間。正像卡西爾所指出的：“這種空間并不是一個簡單的感性材料，它具有非常復(fù)雜的性質(zhì)，包含著所有不同類型的感官經(jīng)驗的成分——視覺的、觸覺的、聽覺的以及動覺的成分在內(nèi)。”《魅力湘西》所營構(gòu)的這個知覺空間也并不是若干符號的簡單合并與疊加，而是有機(jī)地互涉、互文，大大地超出了單一符號所傳遞的信息，是民族文化符號的深層記憶、想象與轉(zhuǎn)換。這種綜合的舞臺藝術(shù)樣式在時間和空間上相互融合，給觀眾以有效的、富有震撼力的沖擊。參與到、經(jīng)歷過這個歷史過程的觀眾，生命體驗與觀看感受相互融合，視界與期待視野相互融合，更能引起心靈的共鳴和凈化。

注釋：

①⑦魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?，騰守堯譯：《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社1998年版，第159頁、第18頁。

②丹尼爾·貝爾著，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第155頁。

③巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題——復(fù)調(diào)小說理論》，三聯(lián)書店1988年版，第176頁。

④海德格爾：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版。

⑤周憲：《讀圖，老照片，身體》，《文化研究》2002年第3期。

⑥黃會林：《中國當(dāng)代大眾文化研究》，北京師范大學(xué)出版社1998年版。