/ 遼寧_季紅真

作 者： 季紅真，著名文學(xué)評(píng)論家，散文家，作家，沈陽師范大學(xué)中國(guó)文化與文學(xué)研究所特聘教授。

歷史是一個(gè)混亂的過程，置身其中的人無法厘清自己的處境與感受，而歷史學(xué)則是以確定性為自己的目標(biāo)，甚至要建立規(guī)律性的模式。在這個(gè)以真實(shí)為假定的學(xué)科中，普通人早就是被數(shù)碼化地概括，被坑殺的降卒通常要以萬為基數(shù)，幾十萬并不少見。而與這幾十萬相關(guān)聯(lián)的女人，則是政治史所遺漏與遮蔽的。充滿血腥殺戮的歷史像時(shí)間的荒原一樣，滋蔓著血肉肥沃的荊棘野草。有記載的歷史幾乎就是男性的歷史，只有人類一半的印記，對(duì)于被忽略了的女人，只有民間的敘事成為“象征的森林”中大同小異的抽象符碼。

工業(yè)革命帶來的文化變革，使女人自愿或者被迫地走出家門，獲得新的言說與指認(rèn)。中國(guó)要遲到19世紀(jì)末，才在堅(jiān)船利炮的攻擊下，開啟這個(gè)“巨劫奇變”中性別角色的文化革命。亡國(guó)滅種的深刻危機(jī)，使現(xiàn)代化成為中國(guó)人的精神強(qiáng)迫癥，而“五四”精神的體制化，則使女人走出家庭具有了合法的機(jī)遇。自愿出走的女人以“娜拉”為總體的象征，曾經(jīng)是“五四”精神之女或之孫女們自覺追求的目標(biāo)。她們進(jìn)入時(shí)間的莽原，一直被遮蔽的這一半走向前臺(tái)，也發(fā)現(xiàn)了被長(zhǎng)久隔絕在房門之外的另一半，因此，這一半與另一半的關(guān)系，比歷史中的任何時(shí)期都更加錯(cuò)綜復(fù)雜。文化角色的改變，也改變著言說的方式，在超性別的宏大主題中，性別立場(chǎng)仍然是無法逾越的溝塹。但是，時(shí)代終究是進(jìn)步了，女人也獲得了話語權(quán)，不僅是被規(guī)訓(xùn)著的聽眾，也要以自己的方式表達(dá)各種見地。不僅是關(guān)于女人自身的敘述，也包括對(duì)于男人的評(píng)說，超性別的理想不僅是民族國(guó)家一類關(guān)系到倫理共同體存亡興衰的基本問題——跋涉在共同的歷史莽原中，這一半和另一半原本生死與共、難解難分的，還包括人生、人性與精神歸宿等共同的困惑與追求，所謂心靈是沒有性別的。

按照這樣的編輯理念，本書所收文章包括了對(duì)兩性作家的研究與評(píng)論，上輯是兩位出生在上世紀(jì)一二十年代，起步于三四十年代的作家；下輯是新時(shí)期登上文壇的當(dāng)代作家。不同性別之間可以形成共時(shí)性對(duì)比，發(fā)現(xiàn)相同的歷史機(jī)緣與文化語境中，對(duì)于基本問題的不同想象方式。上輯和下輯也可以形成歷時(shí)性的參照，看看我們離“五四”這個(gè)原點(diǎn)有多遠(yuǎn)，未來的路還有多長(zhǎng)。歷史時(shí)間的流程裹挾著百年人生的演變，一代一代人都在刷新著對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)與理解，也開辟著對(duì)未來的想象，而人文的基因鏈卻并沒有中斷，漢語的柔韌紐帶永遠(yuǎn)牽引著所有心靈的運(yùn)動(dòng)。

一

上編的兩位作家都是“五四”直接的受益者。蕭紅生于1911年，1919年爆發(fā)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，她已經(jīng)九歲，次年即進(jìn)入呼蘭縣的小學(xué)剛剛成立的女生部；汪曾祺生于“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之初——1920年，三歲就進(jìn)入了高郵縣立幼稚園，受到新式女教師的言傳身教，故這一輯以“五四回聲”為總題。任何歷史運(yùn)動(dòng)都有一個(gè)積蓄的過程，自晚清的政治危機(jī)導(dǎo)致的改良運(yùn)動(dòng)始，教育體制就首當(dāng)其沖，1905年廢除科舉之后，改制的新式學(xué)堂遍布全國(guó)。他們的父輩都出身新式學(xué)堂，具有維新的家風(fēng)。蕭紅的父親是呼蘭受過師范教育的新派教員，第一個(gè)沖進(jìn)祖師廟砸了祖師爺?shù)呐莆唬e極倡議興辦女學(xué)。汪曾祺的父親畢業(yè)于高等學(xué)堂，除了江南古城才子的風(fēng)雅習(xí)性之外，還是個(gè)運(yùn)動(dòng)員。所以，他們不僅是在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)節(jié)進(jìn)入現(xiàn)代文化，血緣的延續(xù)使他們?cè)缫押瓦@股文化思潮匯合，宿命一樣被推進(jìn)時(shí)間荒原中的同一道文化洪流。在鐵血與文化思想的交鋒與交融中，他們直接經(jīng)歷了頻繁的政治變動(dòng)與文化思想的沿革，奔逃在戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的社會(huì)混亂中，而一生追尋的是“五四”新文化的精神之光，屬于“五四”的精神兒女。

蕭紅生長(zhǎng)的歷史情景尤其混亂錯(cuò)動(dòng)，歷史的莽原在她世居的故鄉(xiāng)最早塌陷，歷史時(shí)間一再斷裂，外族頻繁入侵，北方的邊患在她出生以前就越來越激烈，第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，營(yíng)口即開埠，外來資本迅速涌入，中東鐵路由此開通，關(guān)東軍趁機(jī)駐扎；庚子之亂沙俄的大面積入侵，幾年以后的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，瓜分權(quán)益的戰(zhàn)火燃燒了一年之久；北洋系軍閥張作霖參與了中原大戰(zhàn)，遇難皇姑屯之后，張學(xué)良主政期間，先是易幟促成了中國(guó)的統(tǒng)一，又迅速誅殺老臣，然后是日本強(qiáng)修五路，緊接著是中東路事件，最殘酷的是“九一八”事變之后的全面淪陷。蕭紅就生長(zhǎng)在這樣動(dòng)蕩的歷史時(shí)期，“五四”新文化精神體制化在學(xué)校教育中，引誘著她的人生理想，而畸形的家庭關(guān)系和保守的文化傳統(tǒng)又牽制著她的步伐，為了求學(xué)歷盡曲折，戰(zhàn)爭(zhēng)徹底中斷了她的讀書夢(mèng)，和家庭的決裂、未婚夫的失蹤又使她陷入兇險(xiǎn)之境，民族的危難、鄉(xiāng)土民眾的危難與個(gè)人的危難重合在一起，使她別無選擇地走上左翼文藝之路。法西斯的恐怖統(tǒng)治使她短暫的一生都處于奔逃之中，“流亡”成為一個(gè)基本的行動(dòng)元，以“奔逃在《生死場(chǎng)》中的娜拉”為題，比較貼近她人生的軌跡。但是，她又是一個(gè)充滿反抗精神的叛逆者，寫作伊始就面對(duì)潰敗的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)外來暴力下的民族苦難，在歷史莽原坍陷的最初時(shí)刻，就用筆描畫了血色的畫卷《生死場(chǎng)》。在生命臨近終點(diǎn)的時(shí)候，又以詩性的鄉(xiāng)愁回望了淪陷的故園，《呼蘭河傳》成為她祭奠鄉(xiāng)土人生的巔峰之作?！渡眢w推動(dòng)的敘事》是以對(duì)《生死場(chǎng)》的文本分析，來發(fā)現(xiàn)她早期創(chuàng)作的基本修辭特征，而《呼蘭河女兒的鄉(xiāng)愁》則通過對(duì)《呼蘭河傳》的主題研究，發(fā)現(xiàn)她晚期思想的多層含義，以及得以為后世讀者接受的精神基因，是怎樣成為她與文學(xué)史關(guān)聯(lián)的契機(jī)?！妒捈t與張愛玲》則是根據(jù)不同場(chǎng)合的演講，記錄整理出來的，可以在時(shí)間地域的差異比較中，發(fā)現(xiàn)兩個(gè)同性作家的共性（也是“五四”精神的一般特征）和鮮明差異，這是時(shí)間裂隙的延伸中，不同生命形態(tài)的留痕。蕭紅無疑比張愛玲幸運(yùn)，有一塊可以記憶的鄉(xiāng)土和曾經(jīng)的親情，而張愛玲則虛無得多，終其一生，都是一個(gè)沒有家園的女兒。

汪曾祺和張愛玲所處的歷史情境比較相似，但是在美學(xué)理想上則與蕭紅更加親近。除了“五四”的總體背景以外，鄉(xiāng)土的出發(fā)點(diǎn)是他們?nèi)松仙娴拈_端，詩性的鄉(xiāng)愁成為藝術(shù)的核心主題。蕭紅是自愿接受左翼思想而以決絕的態(tài)度逃出家庭，而汪曾祺則是被迫走向民間，在戰(zhàn)爭(zhēng)中輾轉(zhuǎn)求學(xué)，落魄的處境使他認(rèn)同民間社會(huì)的苦難，而且從一開始就表現(xiàn)了對(duì)文化衰敗的憂患，以挽歌的形式哀悼記憶中逝去的鄉(xiāng)土人生。而上世紀(jì)40年代末的歷史大轉(zhuǎn)折，在“時(shí)間開始了”的全民亢奮中，他渴望著脫胎換骨，但是終于還是斬不斷精神的血脈，在政治史的皺褶中被一再遺落進(jìn)歷史莽原的地隙。而花甲之年的精彩綻放，帶給所有人的驚喜，更是“五四”的遙遠(yuǎn)回聲。在文化的裂谷中，他以生命搭建起連接兩個(gè)時(shí)代的橋梁，使?jié)摿饔砍鰯鄬?。自十九歲離鄉(xiāng)求學(xué)之后，他多半生幾乎都是在遷徙中度過，以“回望大淖的游子”為題，突出了他與故鄉(xiāng)宿命般的聯(lián)系方式。對(duì)于他人文思想源流的考察，對(duì)于他文體歷史因緣的辨析，掃描在時(shí)代的社會(huì)與人文思潮中的道義擔(dān)當(dāng)，都是要發(fā)現(xiàn)他回應(yīng)“五四”精神的光譜。

人是生活在時(shí)代當(dāng)中的，上編的兩篇附錄都和兩位作家所處的歷史情境密切相關(guān)?！睹褡逦ｋy時(shí)刻的集體記憶——漫談抗日文學(xué)》，探討的是蕭紅文學(xué)最直接的風(fēng)土；《樣板戲的美學(xué)理念》則是分析汪曾祺戲劇活動(dòng)沉浮其間的時(shí)代旋流。

二

下編“跨越斷層”的所有作家則是“五四”文化精神的間接受益者，平民教育的理念早已進(jìn)入國(guó)家的體制，黨派的差異只是在方向上搖擺，而一個(gè)“微調(diào)”就會(huì)影響一代人的命運(yùn)。比較于現(xiàn)代作家的自愿出走，當(dāng)代作家多數(shù)是被迫離家，或者一時(shí)的自愿導(dǎo)致了終身的被迫記憶。其中以知情一族最為典型，他們也和上世紀(jì)40年代的青年一樣，失去了校園，失去了課本，走向廣闊天地，走向民間社會(huì)，在歷史時(shí)間的再一次折疊中，回到已經(jīng)讓他們陌生的城市，以文學(xué)的形式對(duì)抗生命周期的無情流逝。當(dāng)然，他們也收獲了書本以外的知識(shí)，獲得對(duì)于民間社會(huì)的驚喜發(fā)現(xiàn)。在“新時(shí)期”對(duì)“五四”的呼喚中，有一個(gè)思想解放的過程，“人的發(fā)現(xiàn)與文的自覺”，都使他們的寫作成為 “跨越斷層”的悲壯行旅。

其中以女作家的奮斗最艱辛，因?yàn)?0年代的大轉(zhuǎn)折，“五四”運(yùn)動(dòng)越來越被符號(hào)化，以黨派斗爭(zhēng)的需要不斷被重新闡釋，離民主、科學(xué)的初衷已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，更近于政教合一的信仰圖騰，女性重新成為“象征的森林”中最大的祭品。所以第三輯以歸去來的娜拉為題，便有了雙重的意義，既象征著她們被放逐與歸來的共同的命運(yùn)曲線，也隱喻著女性的主體精神失而復(fù)得的過程。后者足以覆蓋那些知青群體之外的女性作家，40年代出生的凌力，在自己四十年的歷史寫作生涯中，呈現(xiàn)了女性主體逐漸復(fù)蘇的過程，在掙扎、蛻變與奔逃中張揚(yáng)到了極致。嚴(yán)歌苓則是以異域求學(xué)的歸來，完成文學(xué)精神的再生。

在知青這個(gè)文化種群中，由于離家時(shí)的少小，由于文化的禁忌，由于生存的嚴(yán)酷壓力，這一代人最具有超性別寫作的特征。他們面對(duì)的是共同的社會(huì)動(dòng)蕩和基本相同的人生處境，在離家與歸來的曲折中，都付出了代價(jià)，也收獲了經(jīng)驗(yàn)。家對(duì)于他們來說具有形而上的哲學(xué)意味，不僅是敘事的環(huán)境，也是文化歸屬的象征與精神價(jià)值的體現(xiàn)。惟其如此，他們?cè)谌松耐埔浦?，都在尋找更久遠(yuǎn)的家園，探險(xiǎn)歷史莽原中消失的風(fēng)景。王安憶無疑是其中最典型的代表，她對(duì)于歸去來的自覺感悟，不僅是對(duì)時(shí)間荒原中家所象征的文化價(jià)值的頑強(qiáng)鞏固，也直接滲透在敘事的形式中，從最具體的生存形式上升到時(shí)間哲學(xué)的層面，由此出發(fā)，尋找適合各種生命形態(tài)的文體形式，發(fā)現(xiàn)古今同構(gòu)的人生軌跡，積蓄起豐厚的文化詩學(xué)。本輯中的兩篇論文，分別論述她的時(shí)間形式和文體的基本類型，就是想找到她容納生命感悟的形式與基本思維方式的外化。鐵凝的創(chuàng)作也有一個(gè)歸去來的過程，由女性的處境出發(fā)，對(duì)政治歷史的人性質(zhì)疑回歸到民族國(guó)家的宏大主題中，母系家族史的寫實(shí)也轉(zhuǎn)為父系家族史的建構(gòu)。嚴(yán)歌苓則是在母系家族史的寫作中，回應(yīng)了女性寫作的時(shí)代大潮，而《一個(gè)女人的史詩》是和一個(gè)民族的史詩休戚相關(guān)的。附錄的《母系家族史的寫作與民族國(guó)家的焦慮》，是對(duì)這一寫作思潮的粗略描繪，試圖展現(xiàn)世紀(jì)之交的女性作家在元敘事所覆蓋的這一半的歷史堆積層，挖掘到她們精神植根的一罅沃土。而離家的經(jīng)歷也鍛煉了這一代人對(duì)于世界的博大愛心，由種族而人類，及至所有的生命，進(jìn)入當(dāng)代世界人文的潮流。方敏以動(dòng)物敘事呼應(yīng)著全球性的綠色運(yùn)動(dòng)，但是民族本位與民間立場(chǎng)則是思想得以伸展的根基。而“五四”以降的作家，幾乎都以人道情懷與勸善的教化，自覺不自覺地參與了動(dòng)物敘事的潮流。附錄中《動(dòng)物倫理的詩性敘事》，是編著《中國(guó)人的動(dòng)物故事》的自序，對(duì)這個(gè)文學(xué)史軌跡有一個(gè)簡(jiǎn)要的概括。中斷了幾十年的題材，再次銜接，就使方敏們的寫作最具體地體現(xiàn)跨越的性質(zhì)。而且，居高臨下的愛憐，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐詣?dòng)物為主體的平等態(tài)度，是懺悔，也是倫理重構(gòu)——是動(dòng)物的倫理，也是敘事的倫理。凌力以歷史寫作建立自己的精神飛地，穿越了時(shí)間的荒原，解構(gòu)掉男權(quán)大歷史最基本的價(jià)值之后，也播散下屬于全人類的和平種子。這一半不再是呻吟自身苦痛的弱者，也從自身的主體出發(fā)，推及種族、人類的基本問題，和另一半一起，開辟時(shí)間荒原中的新的精神之維。

第四輯中的評(píng)論對(duì)象出生年代覆蓋了四十年，分別屬于四代人，共同的只有作為另一半的性別歸屬。以“冥想的游子”為題，是突出他們失去家園的現(xiàn)代人屬性。作為知青種群的一員，史鐵生的創(chuàng)作無疑最體現(xiàn)冥想的特征，對(duì)于政治歷史、人生人性與文學(xué)語言，他的跋涉都是在冥想中完成，逐步達(dá)到宗教的精神高度，靈魂的問題對(duì)于他來說是最終極的問題，游子們找到了終極的家園。莫言的創(chuàng)作尋找的是更久遠(yuǎn)的精神故鄉(xiāng)，神話思維的基本結(jié)構(gòu)外化出豐富的文體形式，語言因此而具有了維系種族遠(yuǎn)古精神的神奇功能，在時(shí)間的荒原中升騰起想象的云霓，炫目地自由變幻，帶來小說文體的創(chuàng)新。趙本夫以民間傳奇的基本形式，講述現(xiàn)代人的種種尷尬，展現(xiàn)的是現(xiàn)在時(shí)的荒原形態(tài)。滿都麥則試圖以馬背民族火的信仰，開辟愛的綠洲，以最基本的生命倫理抵抗荒原中的驟風(fēng)，女人承擔(dān)了救贖的價(jià)值。曾哲則走出冥想，以支教的行動(dòng)，回饋帕米爾高原的精神洗禮，靈魂尋找著依托之地。王軍的《痞爺》等兩部長(zhǎng)篇?jiǎng)t在混沌的激情中，表現(xiàn)民間社會(huì)的絕望抗?fàn)?。半夏則以知識(shí)趣味與頑童的幽默，解構(gòu)元敘事的僵硬法則，完成邊緣文化立場(chǎng)的自我確立。對(duì)于更年輕的人，則只有心靈是唯一的家園。出生于1980年代的王歡，以面對(duì)死亡的坦然表現(xiàn)了新一代人的勇敢。這一輯的文章是對(duì)他們基本精神的尋繹?！稓v史歲月的生命留痕》一文評(píng)點(diǎn)了1950年代出生的一代人，在荒原的險(xiǎn)谷中掙扎萌發(fā)至華蓋亭亭的人生，可以和新一代人的勇敢互相印證。前后呼應(yīng)的生命主題，是時(shí)間荒原中不竭的希望。

這一輯中只有一篇文章評(píng)論的對(duì)象是這一半和另一半共同完成的歷史敘事，這就是《循環(huán)歷史與宿命人生》所解讀的郭文斌與韓銀梅聯(lián)袂寫作的歷史小說《西夏》。和凌力的歷史寫作迥然不同，質(zhì)疑歷史價(jià)值的單一主題與建構(gòu)理想的虛構(gòu)故事，讓位于多種角度與多個(gè)聲部的交響，使漂泊在時(shí)間荒原中的這一半與另一半都以不同的方式，講述自己的故事，呈現(xiàn)出兩性進(jìn)入歷史完全不同的基本形式，不可遏制的人欲是荒原中不斷重復(fù)的風(fēng)暴，理性脆弱而無力，時(shí)間因此周而復(fù)始裹挾著無數(shù)生命無辜的毀滅。面對(duì)這樣的荒原處境，能夠守護(hù)的只有祥和的精神。凌力式的悲憤凄涼，也轉(zhuǎn)變成面對(duì)劫難的淡定自戀，但是絕不膨脹與僭越，充滿了敬畏的坦然。對(duì)于本書的編排體例來說，這篇文章帶有兩性和合的隱喻，因?yàn)樵跁r(shí)間的荒原中，這一半與另一半面對(duì)循環(huán)與宿命，也唯有祥和地彼此相愛相助，才是消弭仇恨和敵對(duì)的希望，這是人類走出荒原的唯一希望中最切實(shí)的基石。

三

這樣的編排體例，希望使作家的性別立場(chǎng)彼此參照，也希望不同歷史時(shí)段中的作家互相比照。當(dāng)然，當(dāng)代作家面對(duì)的世界比起“五四”時(shí)期，有了極大的變化，知識(shí)的不確定性使思維力更加如牛負(fù)重。幾篇綜論式的文章，都是對(duì)于文化背景的一般論述，可以映襯跨越者共同的歷史情境。即使是在時(shí)間的莽原中，也會(huì)發(fā)現(xiàn)滋養(yǎng)新生的泉眼，綠洲會(huì)不斷地遷移，而種子則永遠(yuǎn)是希望的寶藏。

混亂的歷史在時(shí)間的流程中，是一個(gè)連續(xù)的過程，也許沒有什么規(guī)律性的歷史模式，比文學(xué)特別是小說更接近歷史原生的形態(tài)了，這就是作家作品研究的魅力所在：不僅是生動(dòng)具體的生命形式，還有表現(xiàn)生命的藝術(shù)手法，以及這手法寄寓的基本文體中所承載的作家的思維方式，都記錄著時(shí)代的變遷，使時(shí)間莽原起伏的溝壑得以簡(jiǎn)約的掃描。歸根結(jié)底，人是植根于歷史之中的，是時(shí)代的產(chǎn)物，而每一個(gè)人植根歷史的方式、和時(shí)代聯(lián)系的具體方式都是不一樣的：思潮的研究以一個(gè)時(shí)代作家的共性為對(duì)象，具體的作家作品研究則應(yīng)該以個(gè)體的獨(dú)特性為基點(diǎn)，兩者會(huì)有交叉，但是，每一個(gè)作家在處理相同題材的時(shí)候，在回應(yīng)同一股文化思潮的時(shí)候，都會(huì)有不同的立場(chǎng)與敘事策略。不僅是在內(nèi)容的層面上發(fā)現(xiàn)差異，而且要在整合世界的方法上描述個(gè)性，這是批評(píng)家應(yīng)該自覺的工作目標(biāo)。

本書中的文章都寫于新世紀(jì)的十年中，對(duì)于創(chuàng)作個(gè)性的尊重，由主題內(nèi)容到文體形式的重心轉(zhuǎn)變，是我這個(gè)時(shí)期的小說評(píng)論工作的追求。本書中所收的文章，大致記錄了我的這一努力。走出意識(shí)形態(tài)的幻影，在主義的密林里發(fā)現(xiàn)基本的染色體結(jié)構(gòu)與變異，表達(dá)一個(gè)專業(yè)讀者的心得，是我工作的樂趣所在。價(jià)值判斷一般來說是上帝干的事情，當(dāng)然對(duì)于作品來說，真正的上帝是讀者，躋身于眾多的“上帝”之中，發(fā)表一點(diǎn)個(gè)人的發(fā)現(xiàn)，闡釋、描述一下各具形態(tài)的林中之木，是一件快樂的事情。

是為序。