⊙趙二照［暨南大學(xué)， 廣州 510632］

一、波德萊爾：《給一位交臂而過的婦女》

本雅明在《論波德萊爾的幾個主題》里提到這首詩。詩中詩人在巴黎喧嘩的鬧市邂逅了一位緩行的新寡少婦，與之擦肩而過，于是一瞬間“猶如癲狂者渾身顫動”，“暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優(yōu)美”。詩人在巴黎這個大都市的人群中剛感到的愛意于一瞬間崩塌并重新落入人群，因此本雅明認(rèn)為“這首十四行詩提供了一種驚顫形象，一種具有災(zāi)難性的形象”①。所謂驚顫，他指的就是詩人自身對外部世界產(chǎn)生的這種瞬間性的臨時體驗（情欲），這種體驗因為自身過于迅疾而讓人陷入短暫的迷茫和震驚之中，給人一種生理上的沖擊和心理上的斷裂，而這種沖擊和斷裂正來自城市不斷流動的人群，它提供這樣“驚顫”瞬息生滅的場域，并讓人不斷地產(chǎn)生隨時邂逅的欲望。

二、都市閑逛者、拱廊街與現(xiàn)代性

“震驚經(jīng)驗的主要特征在于它是與大眾的出現(xiàn)聯(lián)系在一起的。”②“浪蕩游民”是大眾的第一個樣本，是馬克思對現(xiàn)代都市閑逛者——大眾的一種調(diào)侃?，F(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)生和市民隊伍的擴大使大眾成為感覺的主體也淪為背景，本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代社會使過去社會那種人與人的關(guān)系正轉(zhuǎn)化為商品與商品的關(guān)系，而拱廊街則是這種商業(yè)文明之初的典型產(chǎn)物。拱廊街在1852年一張巴黎導(dǎo)游圖中被描繪為“是豪華工業(yè)的新發(fā)明”，其標(biāo)志是玻璃吊頂、豪華商店、人行天橋。它像一個微觀的世界，市民在里邊閑逛、漫游，是百貨商店的古典室內(nèi)形態(tài)，而隨著百貨商店出現(xiàn)，大眾得以從室內(nèi)真正解放，走向街道，走向商品，像這個城市的拾荒者，即“浪蕩游民”。伴隨都市閑逛者，“人群成為抒情詩的一個新主題”③，而“一個作家只要踏進市場，就會四下環(huán)顧，好像走進了西洋景一樣……這是一種全景文學(xué)”④。正如波德萊爾所說：一個人扎進大眾的人流就像扎進蓄電池中，是一個“裝備意識的萬花筒”。這種既定的意識就是現(xiàn)代性和大眾意義的到來。

三、光韻的消失

光韻又稱光暈、靈光、靈氛等，是“藝術(shù)作品在傳統(tǒng)社會形態(tài)的文化合法性中扮演的歷史角色：比如，巫師的死亡面具（巫術(shù)）、荷馬的伊利亞特（神話）和中世紀(jì)的基督教繪畫（宗教）”⑤。本雅明從時空角度對它進行描述：“我們可以把它定義為遙遠(yuǎn)之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇的夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光。”⑥這里的“樹影”和“弧線”隱喻著一種儀式的對接，而這種儀式的表征就是觀者和對象之間的距離感，也就是對藝術(shù)品的膜拜心情。光韻的衰竭來自兩種情形：一是現(xiàn)代大眾具有使物（商品）更接近自己的強烈愿望；二是“這種通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個對象的愿望與日俱增”⑦。人們熱衷于各種商品（復(fù)制品）清單，“就像大自然忠實地用巖石遺跡去映現(xiàn)一只死獸的痕跡一樣”⑧。隨著印刷術(shù)、照相術(shù)的產(chǎn)生乃至攝影、電影的出現(xiàn)，大眾迎來了一場光韻衰竭的狂歡，“機械復(fù)制客體損害其獨特的靈韻，渴望破除在重復(fù)中找到其最高形式的拜物教”⑨。與對古典藝術(shù)品的膜拜相比，現(xiàn)代大眾借由對新潮的狂熱實現(xiàn)一種時尚的儀式感，從而導(dǎo)致真正的商品崇拜的勝利。

四、驚顫與現(xiàn)代大眾審美

隨著現(xiàn)代性的到來，大眾意義的產(chǎn)生，在審美領(lǐng)域，傳統(tǒng)的隸屬古典審美的靈韻衰竭，新的都市驚顫取而代之，成為都市人群新的心理景觀。從光韻到驚顫，大眾對藝術(shù)的審美發(fā)生的變化主要體現(xiàn)在以下四個方面。

1.從凝神觀照到消遣式瀏覽 過往的作品，如對一件懸掛于博物館的畫作或是矗立于教堂的一尊神雕像，人們多帶著一種虔誠懷舊的心情前往觀看，在一個頗為洗練的環(huán)境下，以一種純粹的心境來感受，他“沉浸在藝術(shù)的控制之下，被藝術(shù)品的靈韻緊緊包圍，不能自拔，個人的主體性走向消失”⑩。而商品和印刷時代的到來，破壞了藝術(shù)品的獨一無二性，贗品變得合法，一切都染上了商品的習(xí)氣。藝術(shù)品走出個人收藏室、博物館和畫廊，通過工業(yè)流水線進入市場，變成廉價的招貼畫、明信片、郵票和海報。藝術(shù)品淪為商品，觀眾不再是從前訓(xùn)練有素的藝術(shù)信徒，而變?yōu)檩p佻的消費者，在都市琳瑯滿目的復(fù)制品面前，他們變得隨意而疲憊，試圖在一種消遣式的瀏覽中體驗驚顫的刺激和快感。

2.距離感和膜拜價值消失 本雅明認(rèn)為“對藝術(shù)品的接受各有側(cè)重，其中有兩種極端：一種只看重作品的膜拜價值，另一種則是只看重它的展覽價值”[11]。光韻時代，藝術(shù)品之于觀賞者，總是存在一種天然的距離感。“有些神像只有廟宇中的高級神職人員才能接近，有些圣母像幾乎全被遮蓋著”[12]；人們置身教堂、博物館和畫廊，通常需要仰視而不是平視才能欣賞到那些巨大的雕像和畫像，他們是那些藝術(shù)品俯視之下匍匐的信眾，是看的主體也是客體。技術(shù)自由時代，古典藝術(shù)作品的距離感消失，過去藝術(shù)品那種為第一自然——巫術(shù)的膜拜價值服務(wù)的工具屬性也隨之煙消云散，隨著大量復(fù)制品的涌現(xiàn)，人們不再計較藝術(shù)品的原真性，它的權(quán)威感凋落，人們陶醉在照片、電影等現(xiàn)代技術(shù)所打造的各種新型藝術(shù)形式里，快速生產(chǎn)，迅速瀏覽，熱衷于它們的展覽價值。這樣，“人們在這第二自然（技術(shù)）面前就像從前對第一自然那樣地完全受制于它了”[13]。最能體現(xiàn)這兩種價值交接的就是照相技術(shù)。人像是照相術(shù)最早的一批作品，這并非偶然，它是遠(yuǎn)古偶像崇拜的遺風(fēng)，仍舊閃耀著靈韻的光芒，特別“在獻給遠(yuǎn)游他方或者去世的親愛者的紀(jì)念性儀式中，影響的祭儀價值找到了最后的棲身之處”[14]。這可以看作是人們對古典藝術(shù)作品膜拜價值的推崇在機械時代快節(jié)奏遽變下的審美慣性。

3.藝術(shù)品的自律性和自足性遭到破壞 過去的藝術(shù)是一種自律的藝術(shù)。它追求一種永恒價值，是本真性和唯一性的統(tǒng)一，它有完滿的形象和完整的意義，是隸屬于第一自然即巫術(shù)禮儀的讓人產(chǎn)生膜拜價值的藝術(shù)實踐。技術(shù)的介入使這種自律性遭到破壞，它刻意消弭作品和觀眾之間的距離感，使展覽價值超越膜拜價值，讓觀眾超然于作品的權(quán)威之外。人們對藝術(shù)品的欣賞“也不再建立在一種禮儀基礎(chǔ)之上，而開始建立在一種‘實踐’——‘政治’基礎(chǔ)之上”[15]。官方要人經(jīng)常出現(xiàn)在各種影像媒介，既定圖像隨著流傳日廣已有穩(wěn)定的解釋，即攝影已要求一種特定的世俗接受，它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合，變得專制。過往作品單靠自身的存在給人提供冥神靜思的意義，它不訴諸世俗的“案情”，對它的觀賞是個精神自足的過程，觀者的反應(yīng)獨立于其他人之外，人跟作品之間是一種一對一的交流。而在現(xiàn)代工業(yè)社會，大眾對藝術(shù)品展覽價值的訴求使得照片開始有文字說明，就像觀看外國電影需要有字幕一樣。一句話，“藝術(shù)借由機械復(fù)制跨越出其儀典根基，其自主自律的假象也從此消失了”[16]。

4.由經(jīng)驗到體驗 “傳統(tǒng)經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的衰落的最初跡象就是‘震驚’這一現(xiàn)代都市生活無法予奪的特征的出現(xiàn)”[17]。本雅明認(rèn)為，經(jīng)驗在傳統(tǒng)上受連續(xù)性和重復(fù)性原則支配，在理論上它一直是熟悉的、可預(yù)言的東西。但隨著作為日常生活基本力量的震驚經(jīng)驗在19世紀(jì)中期的出現(xiàn)，人類的整個經(jīng)驗結(jié)構(gòu)都改變了。在現(xiàn)代社會，大眾文化興起，拿大眾傳媒的報紙為例，“老式的敘事藝術(shù)由一般新聞報道代替，一般新聞報道又由轟動事件報道代替，這反映了經(jīng)驗的日益萎縮”[18]。過去“宛如陶罐帶著制陶者的手工印記”[19]的新聞體溫已經(jīng)被龐雜而尖銳的奇聞淹沒，一方面它的語言容易使人的想象癱瘓，另一方面它凌亂而碎片的事實也使“人用經(jīng)驗方式同化周圍世界材料的可能變得越來越少”[20]。同樣，電影在攝影技術(shù)的襁褓中誕生，與繪畫相比，喧鬧的電影幕布上畫面在不停變換，使人應(yīng)接不暇，打破了以往人們在安靜畫布面前單純安靜的欣賞經(jīng)驗。另一方面，在技術(shù)上，電影通過剪輯、拼接和蒙太奇的手法讓人產(chǎn)生不同于現(xiàn)實的時間和空間敘事，使觀眾的經(jīng)驗變得貧乏；在主題和表演上，電影也總是試圖表達(dá)一些帶有夢幻性質(zhì)的東西，并不如實反映真實的現(xiàn)實，電影演員在攝影機面前進行的則完全是虛假的“做戲”，這些都使觀眾的內(nèi)在經(jīng)驗斷裂、萎縮，變成一些片段化和碎片化的不穩(wěn)定的驚顫體驗。

①③④⑧[18][19][20]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，鳳凰出版集團2005年版，第126頁，第58頁，第31頁，第44頁，第112頁，第112頁，第111頁。

②⑤[17] 理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，江蘇人民出版社2008年版，第227頁，第192頁，第232頁。

⑥[14][15] 本雅明：《迎向靈光消失的年代》，廣西師大出版社2004年版，第63頁，第67頁，第68頁。

⑦[12][13] 本雅明：《攝影小史、機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，鳳凰出版?zhèn)髅郊w2006年版，第57頁，第57頁，第64頁。

⑨ 特里·伊格爾頓：《沃爾特·本雅明，或，走向革命批評》，譯林出版社2005年版，第36頁。

⑩胡?。骸都夹g(shù)決定的藝術(shù)生產(chǎn)論——論本雅明的美學(xué)思想》，《西北師大學(xué)報》2007年第6期，第18頁。

[11] 本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，百花文藝出版社2002年版，第228頁。

[16] 王艷平：《本雅明的機械復(fù)制理論》，《青春歲月》2011年第10期，第122頁。