石梅芳

(河北工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，天津300401)

自1994年小說《多么晚啊，多么晚》獲得布克獎(jiǎng)以來，蘇格蘭小說家詹姆斯·凱爾曼(James Kelman，1946－)一直是英國最有爭議性的作家之一。這種爭議主要集中在這部獲獎(jiǎng)作品“充斥著難懂的格拉斯哥方言和粗話”［1］，“情節(jié)壓抑沉悶，完全缺乏吸引力”［1］，挑戰(zhàn)了中產(chǎn)階級(jí)審美趣味，引起了保守的作家、評(píng)論家的不滿，而被稱為可讀性差的文體試驗(yàn)。朱莉婭·紐伯格(Julia Neuberger)、金斯利·艾米斯(Kingsley Amis)、西蒙·詹金斯(Simon Jenkins)等人是凱爾曼的主要批判者。艾米斯批評(píng)他“濫用口語中的粗話”損害了文學(xué)藝術(shù)的嚴(yán)肅審美目的，詹金斯甚至給凱爾曼扣上了“沒文化的野蠻人”的帽子，將他的創(chuàng)作斥為“文學(xué)汪達(dá)爾主義”①。但后者的話恰恰證實(shí)了凱爾曼一貫批判的“精英”審美觀對(duì)教育、文學(xué)等領(lǐng)域?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)的控制。正如凱爾曼的維護(hù)者羅伯特·溫德(Robert Winder)所言，“凱爾曼舉起大錘擊碎了文明的文學(xué)語言的膝蓋骨”，必然會(huì)遭遇持中產(chǎn)階級(jí)立場的評(píng)論家的抨擊，但其創(chuàng)作的意義堪比“圣經(jīng)被翻譯成本土方言”［2］。

作為20世紀(jì)80年代以來的新工人階級(jí)小說的一部分，凱爾曼的作品關(guān)注后工業(yè)時(shí)代城市工人階級(jí)的生存狀況，著重表現(xiàn)下層民眾與中產(chǎn)階級(jí)主流價(jià)值觀的沖突。學(xué)者伊恩·布朗(Ian Brown)、瑪麗·麥格林(Mary McGlynn)等人敏銳地察覺了凱爾曼的作品對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的沖擊性。他拒絕站在中產(chǎn)階級(jí)的立場上詩意地俯視城市下層群體的生活，決心重新發(fā)掘工人階級(jí)的話語權(quán)，打破中產(chǎn)階級(jí)審美趣味對(duì)文學(xué)藝術(shù)的壟斷。麥格林指出，凱爾曼與批評(píng)家的緊張與沖突是“工人階級(jí)文本”和“中產(chǎn)階級(jí)傻瓜”的關(guān)系［3］50-84。由于中產(chǎn)階級(jí)堅(jiān)持自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，要求“恰當(dāng)?shù)乇硎觥?，因而讀不懂(或拒絕接受)工人階級(jí)的文本，凱爾曼才被冠之以“沒文化的野蠻人”。反過來，讀不懂這類小說的人在工人階級(jí)眼中則可謂“中產(chǎn)階級(jí)的傻瓜”。

下文將以凱爾曼的代表作《多么晚啊，多么晚》為基礎(chǔ)，結(jié)合其近年來其他作品，從語言、敘述方式的角度來探討他的文本對(duì)工人階級(jí)自我主體身份及話語權(quán)的建構(gòu)。

一、方言的地域性與民族性

馬特·莫吉爾(Matt McGuire)曾指出，使用方言是當(dāng)代蘇格蘭文學(xué)的最鮮明特色之一［4］。而當(dāng)代蘇格蘭文學(xué)的發(fā)展則與民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的發(fā)展密不可分。后者雖未像愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)那樣沖突不斷，但在文化和政治層面也曾風(fēng)起云涌，產(chǎn)生了20世紀(jì)初的“蘇格蘭文藝復(fù)興”。詩人休·麥克迪爾米德(Hugh MacDiarmid)、埃德溫·繆爾(Edwin Muir)，小說家麥凱·布朗(Mackay Brown)等人都是復(fù)興蘇格蘭語、蓋爾語文學(xué)的重要力量。不過，激進(jìn)的民族主義者往往將“蘇格蘭語”和“蓋爾語”作為衡量蘇格蘭作家是否支持民族獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)，引起了很多作家的不滿。為此，凱爾曼宣稱:

我在格拉斯哥出生、成長/我在格拉斯哥度過了大部分人生/這是我最了解的地方/我的語言是英語/我寫作時(shí)/用格拉斯哥口音/我一直來自格拉斯哥，也一直說英語/一直用的是格拉斯哥的口音/這沒什么不對(duì)。［5］872-873

凱爾曼所使用的格拉斯哥方言是蘇格蘭英語的一種形式，與19世紀(jì)小說家約翰·高爾特(John Galt)的“西部傳統(tǒng)”一脈相承。不過，盡管凱爾曼對(duì)激進(jìn)者提出的“民族主義”和“蘇格蘭性”不屑一顧，語言所承載的民族性帶來的個(gè)體身份的不穩(wěn)定性也是他必須面對(duì)的問題。他一方面想與民族主義者撇清關(guān)系，不愿被納入一個(gè)狹隘的概念之中;另一方面卻又強(qiáng)烈地感覺到在英格蘭與蘇格蘭關(guān)系中，后者所面臨的附屬地位。比如在2012年的一次訪談中，他提到語言問題，強(qiáng)調(diào):“蘇格蘭作家和非洲作家都受到帝國主義勢力的制約。(寫作時(shí))你只能在被強(qiáng)制使用的語言(對(duì)我而言是英語)中加入本社區(qū)的韻律、短語和句法?！保?］

短篇小說《如果這就是你的生活》(2010)中的“我”是到英格蘭的一個(gè)大學(xué)讀書的新生，時(shí)刻面臨著口音的困惑。女友西里亞邀請(qǐng)“我”參加一個(gè)戲劇社，排練易卜生的劇作，據(jù)說他們需要一個(gè)新鮮面孔?！拔摇眳s本能地感覺，自己被選中是因?yàn)椤疤K格蘭口音”?！拔夷馨l(fā)英格蘭口音，還能說得很不錯(cuò)”，但為什么一定要用英語表演?既然是個(gè)挪威的劇本，那就用什么語言都行，為什么不是蘇格蘭語?“因?yàn)槲沂俏ㄒ坏奶K格蘭人。”［7］140-141同樣身在在異鄉(xiāng)的麥克(《酸澀的秘密》2010)對(duì)口音也十分敏感。他是酒吧的?？停吣陙碇还忸欉@一家，但是酒吧服務(wù)員對(duì)他的態(tài)度卻總好像他剛來了幾分鐘——“他對(duì)我很警惕，不喜歡我的口音?！保?］75

口音(accent)指的是故事主人公們所說的英語中帶的蘇格蘭口音。從語言學(xué)的角度看，英語是以倫敦方言為基礎(chǔ)發(fā)展而來的英格蘭的民族語言。凱爾曼筆下的主人公來自格拉斯哥，也說“英語”，但由于“口音”問題而在自我身份的認(rèn)同上陷入困境，時(shí)刻感到孤獨(dú)。英格蘭口音的英語才是標(biāo)準(zhǔn)的英語，才是高雅的、得到社會(huì)認(rèn)可的語言。在這里，只有說“英格蘭口音”的英語，假裝是英格蘭人或認(rèn)同英格蘭，才能被社會(huì)接受。從根本上來說，英格蘭的壟斷地位造成了這種對(duì)方言的歧視，使得1707年之后標(biāo)準(zhǔn)英語成為一種精英知識(shí)分子交流和創(chuàng)作的語言，直接影響了英國文學(xué)界對(duì)文學(xué)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。因此，醉醺醺的薩米(《多么晚啊，多么晚》)含混的、帶著濃重格拉斯哥口音的英語所講述的故事使布克獎(jiǎng)評(píng)委紐伯格感到“恥辱”。作為回應(yīng)，凱爾曼在演講中批判了英國教育制度中森嚴(yán)的等級(jí)結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為，由于英格蘭口音的英語才是標(biāo)準(zhǔn)用語，“其他民族的孩子從小就因?yàn)閷?duì)他們來說是天生和自然的語言及生活方式而受到各種羞辱和歧視”［8］。因此，凱爾曼在作品中要為受壓制和歧視的下層民眾的語言及生活方式尋找平等的話語權(quán)。正如凱恩斯·克萊格(Cairns Craig)所言，現(xiàn)代方言作家將方言視為可追溯到彭斯和亨利森的，追求民族自由、反抗壓迫的文學(xué)傳統(tǒng)的象征，并意圖改變蘇格蘭文學(xué)傳統(tǒng)中貶低方言的現(xiàn)象，把講方言的人在文學(xué)傳統(tǒng)中的道德水準(zhǔn)從“更差”提高到“更好”，提高方言的語言學(xué)地位［9］。由于語言本身所承載的地域性和民族性，這種努力從一開始就具有了尋求自主的民族身份的意義。

二、俚語的群體性與階級(jí)性

紐伯格所宣稱的“恥辱”與凱爾曼作品中洛根醫(yī)生(《多么晚啊，多么晚》)的感覺完全相同。醫(yī)生洛根與薩米對(duì)話時(shí)，面對(duì)薩米一句句壓著火氣的禮貌質(zhì)問，曾文質(zhì)彬彬地說了一句“你的語言令人感到不快”。這句話的潛臺(tái)詞是:你們這個(gè)階層的語言(格拉斯哥方言)令人不快。當(dāng)薩米最終情緒失控，脫口而出“你他媽的白癡……他媽的混蛋”時(shí)，醫(yī)生卻先回了一句“是啊，早上好”，再說了一句“謝謝你”，以這種令人錯(cuò)愕的問好和毫無意義的感謝，假裝聽不懂甚至無視這種“粗俗的語言”。平行、無交叉的對(duì)話也說明在民族意識(shí)的困擾之外，凱爾曼所關(guān)注的更重要的問題是階級(jí)關(guān)系問題。這位蘇格蘭醫(yī)生，說著一口標(biāo)準(zhǔn)的英格蘭口音的英語，首先代表了一種中產(chǎn)階級(jí)的身份而不是民族身份，而薩米的格拉斯哥口音則是界定其下層民眾身份的重要標(biāo)志。所以，想要幫助薩米的代理人阿萊告誡薩米的話更說明了這一點(diǎn):

你得注意自己的語言，抱歉，不過你每句話不出兩個(gè)字就是fuck。如果你聽我說話你會(huì)發(fā)現(xiàn)我很注意這些老詞兒?！覜]別的意思，只不過和官方打交道的時(shí)候這是好習(xí)慣。

(Right...Look eh pardon me;just one thing.Ye’re gony have to watch yer language;sorry;but every second words fuck.If ye listen to me ye’ll see I try to keep an eye on the auld words.

I’m no meaning nothing;it’s just a good habit to get into for official purposes.)［10］238

阿萊還指出，除了別說“auld words”，想要為自己伸張正義，更重要的是得學(xué)會(huì)官方的表達(dá)方式，學(xué)會(huì)“魔咒阿不拉卡達(dá)不拉”。要想在這個(gè)社會(huì)為自己爭取到權(quán)益，首先要學(xué)會(huì)對(duì)方的語言，然后再了解對(duì)方的游戲規(guī)則，因?yàn)椤八麄兪侵贫ㄒ?guī)則的人”。也就是說，薩米的語言暴露了其真實(shí)身份，導(dǎo)致醫(yī)生拒絕為其出示醫(yī)學(xué)證明。這說明，語言是具有階級(jí)性的。作為格拉斯哥工人階級(jí)個(gè)體，薩米的語言中包含了暴露其階級(jí)屬性的話語形式——俚語和粗話。

俚語作為一種口語，與地域性、民族性很強(qiáng)的方言相比，群體性更強(qiáng)，多是受教育程度較低的群體交流的語言。語言學(xué)家斯蒂芬·格雷姆利(Stephan Gramley)指出俚語最重要的特征就是其群體性，“這種限定——至少從其本源來講——是俚語的關(guān)鍵特點(diǎn)。也就是說，俚語對(duì)創(chuàng)造它的群體而言具有極重要的社會(huì)功能:有助于確立群體的穩(wěn)定性，與群體身份有關(guān)”［11］207。從這個(gè)層面上看，俚語的廣泛運(yùn)用也是凱爾曼在作品中確立“工人階級(jí)”群體性的重要工具。主人公薩米是典型的格拉斯哥下層民眾中的一員。年輕時(shí)因酗酒斗毆被判入獄，離了婚。出獄后和三五個(gè)狀態(tài)相似的朋友做著一份聊以謀生的工，和一個(gè)酒吧招待海倫同居，說說粗話、罵罵社會(huì)、喝喝小酒，這就是他的生活。格拉斯哥方言確立了薩米的民族身份，難登大雅之堂的俚語暴露了他的群體屬性。用格雷姆利的話說，“選擇使用哪種語言決定了你屬于哪個(gè)群體”［11］79。

俚語常和粗話聯(lián)系在一起，代表了一種游離于主流社會(huì)的邊緣身份。比如薩米粗話不離口，整部小說中竟然出現(xiàn)了4000多處fuck。保守的評(píng)論家拒絕接受這部作品的表面原因是凱爾曼“濫用口語中的粗話”，貶低了文學(xué)的審美價(jià)值和道德水準(zhǔn)。但是，根據(jù)學(xué)者麥基納利(McEnery)在《英語中的粗話》一書中對(duì)fuck的語言功能的總結(jié)，穆勒(Müller)發(fā)現(xiàn)凱爾曼作品中fuck的功能有14種，其中僅4種與其字面意有關(guān)，其他10種都是起到強(qiáng)調(diào)、詛咒、否定等功能［12］。這說明，“粗話”僅是工人階層發(fā)泄憤怒和表達(dá)自我的一種方式，并非刻意展現(xiàn)性與暴力。這同時(shí)也是一種特定階層的語言節(jié)奏。比如主人公薩米在交談或意識(shí)流動(dòng)中所使用的同類表達(dá)與性基本沒有關(guān)系。如薩米雙目失明后曾去社保中心排隊(duì)預(yù)約鑒定，時(shí)間很長:

薩米打了個(gè)哈欠。啊，天哪，他累了，什么事兒都得費(fèi)勁。他又打哈欠了。問題出在這張椅子，太他媽的舒服了。剛開始的時(shí)候不舒服，不過接下來你就適應(yīng)了;一開始你直挺挺地坐著，漸漸地四肢舒展，順勢就躺下了。

(Sammy yawned.Aw jees man he was tired;everything was an effort.He yawned again;the trouble was this chair，it was so fucking comy;it started off it was nay but then ye got used to it;ye began by sitting up but gradually ye were about flat out and lying cause of the slope.)［10］100

“Aw jees”“comy”“nay”“ye”“man”是方言和俚語，fucking只是作為一個(gè)副詞使用，起到了強(qiáng)調(diào)的作用。漫長的等待之后終于見到醫(yī)生，漫長的誤導(dǎo)性對(duì)話之后，醫(yī)生卻拒絕為薩米出示失明的證明。薩米終于情緒爆發(fā)，使用了一連串詛咒性很強(qiáng)的詞——“Ya fucking eedjit!Fucking bastard!...Fucking thank you ya bastard.”［10］226這些作品中隨處可見的粗話，多是起到調(diào)節(jié)語言節(jié)奏的功能，是一種語言表達(dá)的模式。在凱爾曼看來，這種語言代表的是一種工人階級(jí)文化，是不能輕易放棄的——“如果你失去了語言，你就失去了自己的文化，所以如果你失去了與家人交流、朋友交談的方式，那么你就失去了自己的文化”［13］。

三、敘述手法與身份建構(gòu)

從語言的表層看，凱爾曼繼承的是約翰·高爾特所開創(chuàng)的“西部敘事”傳統(tǒng)，將格拉斯哥方言作為重要的創(chuàng)作語言。但是，致力于“民間敘事”的詹姆斯·霍格(James Hogg)才是凱爾曼的精神導(dǎo)師。這種繼承性表現(xiàn)在挑戰(zhàn)精英文化的主導(dǎo)地位，把民間的聲音抬到與精英敘述相同的層面上。伊恩·鄧肯(Ian Duncan)認(rèn)為，霍格的民間敘事表現(xiàn)出刻意的斷裂、模糊、意識(shí)流等特征，以表現(xiàn)真正的民間文化所具有的本質(zhì)特征，與官方意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一敘事形成對(duì)抗關(guān)系［14］。凱爾曼的故事與此類似，通常由“大量的碎片，無休止的、沒有形式的談話，飲酒，散步，爭吵，靜坐和無聊的做事和過活”構(gòu)成［5］878。從《公交售票員海恩斯》(1984)、《不滿》(1989)、《多么晚啊，多么晚》《在這片自由的土地上也可得小心》(2004)，一直到2012年的《莫說她很古怪》，讀者可以發(fā)現(xiàn)線性時(shí)間被縮短到幾天甚至幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)，而人物思考的空間則得到了無限的延展。大篇幅的對(duì)話和內(nèi)心獨(dú)白延宕了故事的進(jìn)程，造成小說的可讀性差，這在消費(fèi)文化盛行的后工業(yè)時(shí)代，必然被斥為“沉悶”。

麥格林則認(rèn)為，回避傳統(tǒng)的語言等級(jí)制度，保持一種混亂的風(fēng)格正是凱爾曼解決如何書寫工人階級(jí)小說的問題的方案［3］65。也就是說，他不僅需要從語言的選擇上打破“恰當(dāng)?shù)乇硎觥钡臐撘?guī)則，還要找到合適的敘述方式和話語形式。因此，第一人稱和第三人稱有限視角的敘述成為他的首選，不帶引號(hào)的自由直接引語和自由間接引語成為他的作品的重要特征。

從敘事學(xué)角度看，視角的選擇關(guān)系到小說的總體意義，關(guān)系到故事的呈示方式和小說展開的視域。《多么晚啊，多么晚》就使用了第三人稱有限視角。盡管還有一個(gè)敘述者的存在，其功能在凱爾曼的作品中退隱到難以令讀者察覺的地步。即用故事中的角色薩米的眼光代替敘述者的眼光，讀者就被放置到和薩米同樣的位置和境遇中。這是讀者對(duì)薩米的遭遇產(chǎn)生理解和同情的第一步，“讀者被假設(shè)可分享其價(jià)值觀和內(nèi)在的知識(shí)”［5］877。凱爾曼故意無視了讀者可能遭遇的閱讀困難，實(shí)際上是提醒讀者注意由少數(shù)精英制定的規(guī)則如何有力地影響了大眾的閱讀標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味。在小說一開篇，凱爾曼就讓讀者直接與薩米的意識(shí)展開對(duì)話，采用的是典型的“內(nèi)聚焦”手法:

你在一個(gè)旮旯醒來，呆在那兒希望你的身體消失。這些想法差點(diǎn)讓你喘不上氣來，這些想法。但是你想記起并面對(duì)這些事兒，就是能讓你別做的事兒，為什么你不能不做?這些話涌入你的腦袋，然后是另一些話。什么事兒不對(duì)勁，太、太不對(duì)勁兒了。你不是個(gè)好人，你只不過不是個(gè)好人罷了。慢慢地恢復(fù)了知覺，你在哪兒呢?這兒，倒在這個(gè)旮旯里，滿腦子想著這些。哦，基督啊，他的背疼，身體僵硬，腦袋嗡嗡響。他瑟瑟發(fā)抖，拱起肩膀，閉上眼睛，用指尖撐著身體往角落里縮，眼冒金星。他媽的這到底是哪兒……

(Ye wake in a corner and stay there hoping yer body will disapper，the thoughts smothering ye;these thoughts;but ye want to remember and face up to things，jut something keeps ye from doing it，why can ye no do it;the words filling yer head:then the other words;there’s something wrong;there’s something far far wrong;ye’re no a good man，ye’re just no a good man.Edging back into awareness，of where ye are:here，slumped in this corner，with these thoughts filling ye.And oh christ his back was sore;stiff，and the head pounding.He shivered and hunched up his shoulders shut his eyes，rubbed into the corners with his fingertips;seeing all kinds of spots and lights.Where in the name of fuck...)［10］1

邏輯的混亂、方言的使用都表明這是薩米被扔到警局外醒來之后的內(nèi)心獨(dú)白。“Ye”“yer”“far far wrong”“in the name of fuck”等詞匯，暴露了薩米的出身。方言和最后爆出的粗話雖然不是讀者期待的，但由于沒有引號(hào)，也沒有引導(dǎo)詞，第二人稱的方式似乎在與潛在的讀者進(jìn)行對(duì)話，會(huì)引導(dǎo)讀者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)去分享類似的感受。這樣，主人公與讀者可以建立直接的對(duì)話關(guān)系，分享彼此的價(jià)值觀。更重要的是，薩米是個(gè)盲人，他在故事開始不久眼睛就失明了。但敘述者堅(jiān)持隱退，要求讀者跟隨薩米的耳朵和拐杖在摸索中感知他的世界。所以，要想了解發(fā)生了什么，讀者就必須隨著薩米的意識(shí)流和嗒嗒的拐杖聲去與各種官僚機(jī)構(gòu)里說著標(biāo)準(zhǔn)英語的角色打交道，共同經(jīng)歷一個(gè)卑微但有坦誠靈魂的小人物所遭遇的重重困難。

敘述視角之外，人物話語也是小說的重要組成成分，起到推動(dòng)故事進(jìn)程、塑造人物形象、調(diào)節(jié)敘事距離的作用。凱爾曼的小說徹底拋棄了引號(hào)，大段的內(nèi)心獨(dú)白與無引號(hào)的對(duì)話交織在一起，也是造成閱讀困難的原因之一。沒有引號(hào)、沒有引導(dǎo)詞的話語被稱為“自由直接引語”和“自由間接引語”，這是敘述干預(yù)最輕、敘事距離最近的兩種話語形式。在《多么晚啊，多么晚》中，敘述者不介入雙方的對(duì)話，最大限度地減少了引號(hào)的障礙感，試圖制造一種平滑順暢的效果。然而，薩米與接待員的對(duì)話沒有起到真正溝通的功能，人為制造的順暢反而產(chǎn)生了絕佳的諷刺效果，表現(xiàn)了對(duì)話的荒謬和無效性。這種強(qiáng)烈的荒謬性會(huì)引起讀者的共鳴甚至同情:

我昨天下午才去的社保部。他們說這至關(guān)重要，我馬上就來了。

是嗎?

他們告訴我說務(wù)必拿到。

務(wù)必?我奇怪他們這么說是什么意思?

因?yàn)榫炀譅可孢M(jìn)來了。

警察局?

這是他們之間的事兒。如果有什么困難你可以給他們打電話?

我得打電話?給誰打?

我猜是警察吧。

她嘆了口氣。我要查一查登記冊。你是說需要臨床檢查嗎?

……

(I could only get to see the DSS yesterday afternoon，they’ve said it’s crucial I get it right away.

Did they?

They telt me I was to get it without fail.

Without fail?I wonder what they meant by that?

It’s because the police department are involved.

The police department?

It’s a matter between the two of them.If there’s any difficulty ye’ve to phone them?

I’ve to phone them?Phone who?

The police I suppose.

She sighed.I’ll have to look up the book.You’re telling me it’s for a clinical examination?

...)［10］124-125

薩米和接待員的對(duì)話與薩米和醫(yī)生的對(duì)話一樣，溝通極不順暢，沒有產(chǎn)生多少真正有效的信息。對(duì)薩米所說的每一句話，接待員都“聽不懂”，都要重復(fù)問一遍。周一早晨，薩米和醫(yī)生的對(duì)話持續(xù)了11頁，最后卻給他開了個(gè)處方和轉(zhuǎn)診單，而不是失明的醫(yī)學(xué)證明。從自由直接引語構(gòu)成的對(duì)話切入到人物的內(nèi)心時(shí)，變成了自由間接引語。由于讀者的視角是受制于薩米的，只能推斷接待員“嘆了口氣”的含義。瞎眼的薩米只能聽到她嘆氣而看不到她的表情，也沒法進(jìn)入她的內(nèi)心。由于敘述者沒有對(duì)她的衣著、動(dòng)作、語氣進(jìn)行任何評(píng)介性的描述，讀者也沒有發(fā)現(xiàn)接待員使用任何不雅的文字，讀者只能和薩米一樣去推斷她的心理活動(dòng)。很有可能薩米所想就是接待員所想，他們彼此覺得對(duì)方很蠢:

好，也去你媽的吧，薩米聽到她嘩啦啦地翻著頁。他討厭這些人。不，他不討厭，他就是發(fā)現(xiàn)他們太他媽的蠢。

(Aye fuck you too.Sammy heard her flipping over the pages.He hated these people.Naw he did nay，he just found them fucking stupit.)［10］125

“Aye fuck you too”表明薩米從接待員的語氣、態(tài)度中推斷她在內(nèi)心咒罵自己，他的咒罵是作為潛在的回應(yīng)，所以才出現(xiàn)了“too”?！皌hese people”顯然包括接待員，也包括警察、社保部的人還有將來他會(huì)遇到的醫(yī)生等等，一言以蔽之，就是所謂中產(chǎn)階級(jí)的“精英”階層。

敘述者盡量避免介入薩米的敘述視角和敘述聲音，使用自由直接引語的方式，最大限度地保持了距離，保證了薩米的主體意識(shí)。通過薩米，我們可以看到各個(gè)官僚機(jī)構(gòu)中的人，都像機(jī)器一樣，喜怒不形于色，說著一模一樣的套話，但同樣拒你于千里之外。中產(chǎn)階級(jí)的“精英”站在工人階層的對(duì)立面，并非服務(wù)者，而是掌握了話語權(quán)和處置權(quán)的人。

四、結(jié)語

語言本身所承載的群體性和民族性使其在群體身份的建構(gòu)中起著重要的作用，因此方言和俚語是凱爾曼在文本中建構(gòu)蘇格蘭城市工人階級(jí)身份的重要工具。同時(shí)，由于不同的視角和話語方式對(duì)小說中承擔(dān)敘述視角和敘述聲音功能的角色的地位具有直接影響，松散的文體和表面混亂的話語模式是凱爾曼書寫工人階級(jí)文本、重建被壓制的話語權(quán)的重要方式。凱爾曼的小說試圖從語言(方言、俚語、粗話)和敘述方式(視角、話語)等方面建立一整套工人階級(jí)的話語體系，恢復(fù)他們的話語權(quán)和主體身份。這種建構(gòu)過程必然會(huì)沖擊傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和審美觀，引起英國文學(xué)界的爭論。

注釋:

①“汪達(dá)爾主義”意味著對(duì)物質(zhì)、文化的極具毀滅性的、徹底的破壞，源自5世紀(jì)游牧的汪達(dá)爾人對(duì)羅馬的破壞性劫掠行為。

［1］Neuberger J.Cooking the booker［N］.Evening Standard，1994－10－13.

［2］Winder R.‘Foul-Mouthed’novel is pounds 20，000 booker winner［N］.Independent，1994－10－12.

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