張銀飛

（銅陵學(xué)院，安徽 銅陵 244000）

李維楨(1547-1626),字本寧，著有《大泌山房集》一百三十四卷，收入《四庫全書》，與屠隆、胡應(yīng)麟等并稱為“末五子”。從嘉靖二十六年到天啟六年，歷經(jīng)嘉靖、隆慶、萬歷、泰昌、天啟五朝，其文學(xué)活動時間幾乎貫穿于整個晚明。而這一時期已是“文章獨盛而莫盛于弇山”[1]267的局面，復(fù)古思潮深入人心。但隨之而來的負面影響就是剽竊日盛，導(dǎo)致出現(xiàn)“今之稱詩者，雖黃口小兒皆言唐而不得唐人從入，皆知唐有初盛中晚而不知其有所分”、“模擬剽剝，惡道岔出”〔1〕493的難堪境地。隨“聲氣意華，籠蓋海內(nèi)”〔2〕7381主盟文壇近二十年的王世貞的去世，復(fù)古運動大勢已去。繼之是公安派提出“獨抒性靈，不拘格套”〔3〕187、“任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲”〔3〕188的詩學(xué)主張，極力的批判“文必秦漢，詩必盛唐”的復(fù)古論。此后是“另立深幽孤峭之宗，以驅(qū)駕古人之上”〔4〕570鐘伯敬、譚友夏的竟陵派興起，“鐘、唐一出，海內(nèi)始知性靈二字”，〔4〕572“海內(nèi)稱詩者糜然從之，謂之鐘唐體?！薄?〕570而作為明末五子之一的“文章弘肆有才氣，海內(nèi)請求著無虛日”〔2〕7386且“負重名垂四十年”〔2〕7386的李維楨，面對詩壇的群體更迭、斗轉(zhuǎn)星移，八十年的生活經(jīng)歷，必然會促使李維楨站在一定歷史高度，較為客觀的把握詩學(xué)規(guī)律，重新思考詩學(xué)理論中的諸多問題。特別是對詩體“正變”論的深入探討與研究，不僅促使詩體本身的發(fā)展，而且建構(gòu)起獨立的詩體“正變”發(fā)展論體系，對明代乃至整個清代詩體“正變”論產(chǎn)生了極其深遠的影響。

李維楨明確提出“正變”詩學(xué)批評觀是在《詩源辯體序》中，和許學(xué)夷一樣，認為溯源流、考正變，是言詩的第一要務(wù)，“詩自《三百篇》以迄于唐，其源流可尋而正變可考也。學(xué)者審其源流，識其正變，始可言詩矣。”〔5〕1而詩歌本身確實存在“其源流可尋而正變可考”的可能性和可行性，李維楨也是這樣認為，“蓋詩以《三百篇》而下，漢魏六朝唐五季，其源流可尋而正變可考?！薄?〕488此外，重視體之“正變”還有另外一個原因，許氏與李氏都指出“鐘嶸述源流而謬，高棅序正變而淆”?！?〕488以上兩點，是李維楨提出詩學(xué)“正變”論的主要原因。

一、從“流可以溯源，變可以反正”中看風(fēng)雅騷體之“正變”

對于“源”與“流”，“正”與“變”的認識，李維楨籠統(tǒng)的概括為三個方面：“《三百篇》為源，漢魏六朝唐人為流，至元和而其派互分”；“古詩以漢魏為正，太康、元嘉、永明為變，至陳梁而古詩完”；“律詩以初盛唐為正，大歷、元和、開成為變，至唐末而敝名氏可考者”?！?〕488這三個方面，將世變論與體變論結(jié)合，幾乎與許學(xué)夷的論調(diào)保持一致，至少說明李維楨在審視《詩源辯體》時，對許學(xué)夷的這一理論是持肯定和贊賞的態(tài)度。在此基礎(chǔ)上，李維楨進一步指出了“源之必為流，正之必為變，流可以溯源，變可以反正，天運人事往過來續(xù)者也?！薄?〕488將詩歌的“正變”上升到“天運人事”的高度來加以把握，“天運人事”都是這樣，更何況乎詩?這期間就包含了富有韻味的、辯證的詩學(xué)哲理，是詩歌發(fā)展的必然。顧炎武在論詩體代降時也就指出，“詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文沿襲已久，不容人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一模仿之，以是為詩，可乎？ ”〔6〕748從詩體“正變”來審視詩體發(fā)展，李維楨首先關(guān)注的是對《詩三百》的雅、風(fēng)“變”體的界定，“《三百篇》而源流正變已自區(qū)別矣。大雅之變，作于大臣召穆公、衛(wèi)武公之詩，是也；小雅之變，作于群臣、家父、孟子之詩，是也；風(fēng)之變也，匹夫、匹婦皆得以諷刺清議。在下而世道益偷,邶、墉、曹、鄶四小弱國，而國風(fēng)得以始終。邶、墉自別于衛(wèi)，諸侯無統(tǒng)及其厭亂，思治追懷先王、先公，有如曹鄶。然君子以為《二南》可復(fù)之會，世無周公，其誰正之，故以《豳諷》終篇。觀《三百篇》之正變，而詩之源流愈可知巳。”〔1〕488對雅、風(fēng)正變的把握，詩歌源流不辨已經(jīng)清晰，這就是李維楨認為的“流可以溯源”。其次，在界定風(fēng)、雅之變之后，再從體之“正變”看騷體。這一思想主要在《楚辭集注序》中體現(xiàn)出來。“蓋常聞騷者，詩之變也。詩無楚風(fēng)而楚乃有騷。屈氏為騷時，江漢皆楚地，文王化行、南國、漢廣、江汜，諸詩已列十五國風(fēng)之先，風(fēng)雅既變，而楚狂接輿、滄浪孺子之歌入，孔子聽聞其歌楚聲，體又稍變?！薄?〕485-486騷是詩之變的觀點，不是李維楨的獨創(chuàng)，但從“風(fēng)雅既變”、“體又稍變”兩個方面來把握，實屬不易。更難能可貴的是，李維楨就騷體為什么是《詩三百》的變體，即認為騷體的源流在《詩三百》，并從多方面尋找到了理論依據(jù)。指出“楚辭之寄意男女，寓情草木，以極游觀之適，為變風(fēng)；敘事陳情，感今懷古，不忘君臣之義，為變雅；語冥昏而越禮，攄怨憤而失中，為風(fēng)雅在變；述祀神歌舞之盛，則基于頌，而其變?yōu)樯??！薄?〕486就楚辭的內(nèi)容、章法、寓意及藝術(shù)特征等方面在《詩三百》中找到了“源”、“正”。實際上，就是指出楚辭在諸多方面都有《詩三百》的痕跡及變體的特征，胡應(yīng)麟也指出“《離騷》，《風(fēng)》之衍也?！薄?〕3李維楨更是指出這是“《騷》出于詩而衍于詩，以一人之手創(chuàng)千古之業(yè)。”〔1〕486這一論點和胡氏是不謀而合的。在“流可以溯源，變可以反正”中，探尋了騷體的“源”、產(chǎn)生、變化及其發(fā)展，在詩體中衍化出來的新詩體，是“變”，是“流”，但更多的還要從“變”中去明晰詩的“源”及“源”本身的“變”。騷體作為詩的“流”與“變”，作為一種新“變”的獨立詩體，對后世的詩歌來說，又是“正”，“兩漢六代三唐諸人，得其章法、句法、字法，遂臻妙境，奪勝場，如詩三百篇，后有作者，卒莫出其范圍?！薄?〕486

二、唐律詩“有正而后有變，變所以濟正”的“正變”相濟論

這一詩體“正變”論，是李維楨在審視唐律詩體的演變后提出的?！罢薄ⅰ白儭毕唷皾钡脑婓w論，其審視視角雖僅僅是針對唐律詩詩體發(fā)展而言的，但也清晰地勾勒出了唐詩諸多詩體在發(fā)展中的“正”、“變”相“濟”的關(guān)系。他在《李杜五言律詩辨注序》中肯定了明人汪玉卿為李白、杜甫的五言律體詩辯注的過程中不拾人牙慧。這種肯定不是基于對汪玉卿“寂寂青云要主盟”〔8〕聲望的附和，而是汪氏在《李杜五言律詩辨注》一書中，其“辨注”以詩體“正變”論為前提，先分唐律詩的正變開始，再來審視律詩的發(fā)展。李維楨敏銳地把握到了這一點，詳細地闡述道：

六代以降，有律賦而四六文體日繁，唐詩有定律而律詩用日繁，幾不知古選為何物？青蓮律不盡以偶字偶句，有三百篇《賡歌》之思焉。彼謂七言靡矣，束縛聲律類于俳優(yōu)，即五言亦不若四言誠傷，夫詩之律愈趨愈下也。其律八句中或僅兩句為偶，而四聲不必相間，如詩拗體，唐人固多有之，不可勝舉，惟青蓮白首中參半耳。玉卿分律為變正，有正而后又變，變所以濟正?！?〕495

李維楨提出“玉卿分律為變正，有正而后又變，變所以濟正”的觀點，考察律詩詩體發(fā)展的思路是十分清晰的。借以對李白五言律詩的“辨注”開始，一方面，從《詩經(jīng)》甚至是更早的《唐虞》、《賡歌》中溯源律詩的中偶字、偶句的痕跡，為律詩的存在尋找原始的、合理的證據(jù)。其目的很明顯不是在溯律詩的源流，而是提倡詩歌在格律上要“律在諧韻，不在偶字偶句”的詩學(xué)主張。這一主張不是強調(diào)律詩必須偶字偶句，實際上就是認同李白“不盡以偶字偶句，有《三百篇》、《賡歌》之思焉”的五言律詩。但另一方面又恰恰為“分律為變正，有正而后又變，變所以濟正”找到了理論上的依據(jù)，特別是在對待李白五言律詩上，認為“合今律者為正律，合古律者為變律”，不一味的抹殺李白合古律的五言律詩，這樣就為李白或詩歌風(fēng)格類似于李白的五言律詩或合古律而不合唐律的律詩在詩體上都找到了“源”和“正”，找到了合理存在的理由。再一方面，唐律詩在格律上有嚴格的要求，必須“四聲相聞”，在這樣的嚴格詩律要求下，詩體卻沒有朝健康的方向發(fā)展，而是導(dǎo)致“詩之律愈趨愈下也，其律八句中或僅兩句為偶，而四聲不必相間”的“拗體”難堪境地的出現(xiàn)?？梢?，這種由唐律詩“正”之后的“變”，就是一種扭曲的不健康的詩體發(fā)展模式。這樣，為唐律詩詩體必須辨明“正變”，就有了必要性。

“有正而后又變”的詩學(xué)思想，似乎符合“正——變——正”〔9〕161的詩變程序。這是一種較為合理的詩體發(fā)展論的“正變”模式。李維楨在審視李白的五言律詩時，是完全符合這一理論要求的，特別是對明人認為“律詩以初、盛唐為正，大歷、元和、開成為變”〔5〕1的律詩體“正變”論的詩學(xué)傳統(tǒng)，在一定程度上有所修正。李白作為唐代五言律詩史上的特殊案例，其五言律詩就不能用唐代律詩格律“偶字偶句”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，他的五言律詩是不符合唐律詩格律要求的。李維楨用一“變”字，就打破了唐律詩格律上的局限，且從詩學(xué)源頭找到了實證。李白的律詩恰恰是合乎“古律”之變，其“源”在古而不在今。這也正是“后人謂太白偏才，長于古，不長于律。”〔1〕494律詩創(chuàng)作較少，且不符合初、盛唐律詩的格律標(biāo)準(zhǔn)，“律不盡偶字偶句”〔1〕495的現(xiàn)象在其律詩中很常見。正如李白所言，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)原因是“不喜作非不能作”〔1〕494的結(jié)果，不是不能創(chuàng)作出符合唐律格律要求的詩歌，而是他認為唐律詩在詩歌格律上的嚴格要求限制了自己創(chuàng)作。所以李維楨認為選李白的律詩時，就必須采用“合今律者為正律，合古律者為變律”〔1〕494的選詩標(biāo)準(zhǔn)，這就打破了“律詩以初、盛唐為正，大歷、元和、開成為變”的成規(guī)。

李維楨認識到詩歌的發(fā)展必須有“變”，“變”是“正”發(fā)展的必然趨勢，也正是由于“變”，唐代的律詩才能成為“正”。李白的五言律詩，不是唐律詩中的“正”，而是與唐律詩“正”并駕齊驅(qū)的“變”。這樣就重新塑造了一種新的審美樣式，在一個時代創(chuàng)造了以古律為“源”，又與近體唐律不同的詩歌體，徹底打破了以往的審美標(biāo)準(zhǔn)和律詩詩體范式，是處在對古律與唐律之間的一種“變”的律詩體。李維楨不僅認識到了“有正而后又變”的這層關(guān)系，而且更為重要的是，有意識的提出“變所以濟正”的詩學(xué)思想，是值得肯定的。

三 “變通可以窮千古”的詩體“通變”發(fā)展論

明代詩論家對于體之“正變”中“正”與“變”的二重性的認識是不一樣的，是崇“正”還是主“變”，存在著不同的看法。從明初詩壇注重“審音律之正變”到高棅的“四唐七變”說，〔10〕再到后來李、何與李、王為代表的“前后七子”派，以及屠隆、胡應(yīng)麟等為代表的“末五子”，對“正”與“變”的認識，更多的是偏向崇“正”，毋庸置疑，“文必秦漢，詩必盛唐”的復(fù)古主張，就體現(xiàn)出“正”的重要性。許學(xué)夷對這一問題也提出“復(fù)歸于正”的詩學(xué)主張，有“崇正黜變”的詩學(xué)觀念。指出：

今人作詩,不欲取法古人,直欲自開堂,自立門戶,志誠遠矣。但于漢魏、六朝,初、盛、中、晚唐,果能參得透徹,醞釀成家,為一代作者,孰為不可?否則,愈趨愈遠,茫無所得。如學(xué)書者,初不識鐘王諸子面目,輒欲自成家法,終莫知所抵至矣。況自漢魏以至晚唐,其正者,堂奧固已備開,變者門戶亦已盡立,即欲自開一堂奧,自立一戶,有能出古人范圍乎?故與其同歸于變,不若同歸于正耳。〔1〕320

許氏認為所有的“變”都不能出古人的范圍，這就限制了“變”或輕視了“變”在詩歌發(fā)展中的作用。即使要“變”，那也不能出古人“正”之范圍，其最終的歸屬還是“與其同歸于變,不若同歸于正”的詩學(xué)主張?！罢J為詩變是一種衰變,導(dǎo)致詩亡,為前后七子的復(fù)古思想辯護?！薄?1〕9與復(fù)古派不同的是，李維楨雖身處復(fù)古陣營，其詩體“正變”批評觀在崇“正”的立場上不否定“變”。他的詩“變”不是許氏認為的“衰變”，而是“變可以濟正”的“濟變”，更是“變通可以窮千古”的“通變”。這種詩學(xué)主張，與格調(diào)復(fù)古論及許氏在對待“變”態(tài)度上，存在一定的分歧。而這種分歧，恰恰是李維楨詩學(xué)思想對復(fù)古派詩學(xué)觀突破的一種表現(xiàn)。

李維楨對“變”的詩學(xué)思想的重視，首先體現(xiàn)在對“變而不化”的詩歌創(chuàng)作方法極力反對上。他對漢魏、六朝、唐詩繼承《三百篇》的“才”與“學(xué)”的兩方面提出看法：“《三百篇》刪自仲尼，才高而不炫奇，學(xué)富而不務(wù)華，漢魏肖古十二三。六朝厭為卑，近而求勝于字與句，然其才相萬矣，故博而傷雅，巧而傷質(zhì)。唐人鑒于六朝之弊，而劌濯其字句，以當(dāng)于溫柔敦厚之旨，然其學(xué)相萬矣。故變而不化，近而易窺?！薄?〕490六朝在繼承《三百篇》上是“才相萬”，唐人是“學(xué)相萬”，各有弊端，直指六朝、唐人在詩學(xué)上有“變而不化”的弊端。實際上就是否定變而不化的詩學(xué)觀，強調(diào)在學(xué)“源”、繼“正”的過程中不僅僅要“變”，更重要的是在“變”的基礎(chǔ)上突出“化”的作用。這種“化”更多的就是強調(diào)“自我作祖，不傍門戶”，〔1〕744“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”〔1〕747的創(chuàng)新，這種“變”就是以發(fā)展性的眼觀來審視詩歌的發(fā)展。此外，“擬議以成變化”，〔1〕785李維楨為強調(diào)其重要性，批判性的說道：

余常聞評詩者，謂李義山金玉、鸞鳳，杜牧之綺羅、脂粉，李賀花草、蜂蝶，嚴維、劉長卿、曹甫，李嘉佑輩，竊占青山、白云、春風(fēng)、芳草，似非通論。自有宇宙來，天文、地理、人事、物宜，要不過數(shù)端，即《三百篇》安能去之而別構(gòu)一情、事、景、物哉，惟其用之當(dāng)耳。唐諸公或不能擬議以成變化，其失則然。〔1〕785

詩歌的內(nèi)容不外乎“情”、“事”、“景”、“物”，《三百篇》也是如此，未脫其藩籬。這就要求后世的詩人進行詩歌創(chuàng)作，面對與古同樣的“情”、“事”、“景”、“物”時，要能用古人之所用，更為重要的是變古人之所未變，在“擬議”的基礎(chǔ)上再起“變”與“化”?？梢?，在李維楨看來，詩歌在“變”之后有“化”，詩歌就會朝良性的軌跡發(fā)展，不至于走向衰亡。從另一方面來看，“變”的基礎(chǔ)上要“化”的同時，對“化”的范圍要控制在“不失體”和“不失格”的范圍之內(nèi)。不是漫無目的的“化”，最終導(dǎo)致詩體的基本范式都不存在。對此，李維楨說道：“四五六七雜言、古選、歌行、長律、絕句，體以代變而不失其體；《三百篇》而下，漢魏六朝格以代殊而不失其格?！薄?〕752這樣的“體變”與“格變”，既有對“正”的肯定，又有對“變”的限定，既不局限于許學(xué)夷的“與其同歸于變,不若同歸于正”，最終都要“歸正”的復(fù)古詩學(xué)，又為詩體“變”不是促使詩體衰亡的根本原因找到了合理的依據(jù)。只要詩體的“變”能不“失體”、“失格”，其發(fā)展就有合理性。

鑒于此，李維楨認識到“變”的重要性，在詩序中有諸多的闡發(fā)：

夫初唐四杰皆入蜀有詩，詩皆工；而杜工部蜀后詩，變化日新?！?〕743

窮奇極變，種種不同，大都與二美鼎立，則區(qū)用孺之論也?！?〕735

故其詩率循古法而中有特造孤詣，體無所不備，變無所不盡?！?〕738

變通可以窮千古，羅萬有?！?〕517

先生能以周漢諸君子之才，精其學(xué)而窮其變，文章家所應(yīng)有者無一不有?！?〕526

叔承才發(fā)為詩，各極其體，各極其變。〔1〕31

重視詩體之“變”，以“變”評詩，“變通可以窮千古”的詩體之“變”論，這些都不是李維楨重視“變”的最終結(jié)果。他清醒的認識到僅僅將“變”與“正”、“變”與“化”結(jié)合起來審視詩歌的發(fā)展是遠遠不夠的。什么樣的詩體之“變”才是健康的呢？什么樣的詩體之“變”才能不違反“正”的詩學(xué)傳統(tǒng)的前提條件下又能推動詩體的發(fā)展？其標(biāo)準(zhǔn)又是怎樣確立？李維楨提出“適”的詩學(xué)思想。在詩序中有兩處論述值得重視：

緣機觸變，各適其宜，唐人之妙以此。今懼其格卑也，而偏求之于凄婉悲壯、沉痛感慨，過也；律體出，而才下者沿襲為應(yīng)酬之具，才偏者馳騁為夸詡之資，而古選幾廢矣。好大者復(fù)諱其短，強其所未至，而務(wù)取各家之長，撮諸體之勝，攬擷多而精華少，模擬勤而本真離，是皆不善學(xué)唐者也。〔1〕491

《三百篇》、騷、選、歌行、近體、絕句，莫不有法成焉，有至境焉。異曲同工，古不必備今，今不必劣古也。是故格由時降而適于其時者善，體由代異而適于其體者善。乃若才，人人殊矣，而適于其才者善?！?〕749

李維楨認識到后人學(xué)唐的種種弊端，有針對性地指出要“緣機觸變，各適其宜”。因為“變”是唐人詩歌的精髓之所在。詩體之“變”的最終是要“適”，不管“格”、“體”有怎樣的“變”，只要牢牢的把握住“適時”、“適體”，就是“善”的。

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