張 麗

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

從胡金銓的《龍門客?！罚?967年）到徐克監(jiān)制、李惠民導演的《新龍門客?！罚?992年），再到徐克的《龍門飛甲》（2011年），40多年的歷程，“龍門”系列電影見證了香港武俠片的起起落落?！洱堥T客棧》和《新龍門客?！贩謩e代表了香港武俠電影的兩個興盛時期，即六七十年代以胡金銓和張徹為代表的新派武俠電影，以及八九十年代最具影響力的徐克武俠電影。在時間的淘洗之下，《龍門客?！放c《新龍門客?！繁环顬槲鋫b片的經典之作，兩次武俠片的高潮過后，華語武俠片似乎進入了瓶頸期，難有新鮮的力作突破它們所創(chuàng)下的經典范式。2011年，徐克帶著3D版《龍門飛甲》重回“江湖”，電影取得了2011年年度票房第二名的佳績，傳統(tǒng)武俠片似乎在科技時代找到了新的出口。在不同時代的節(jié)點上出現(xiàn)了相同脈系的“龍門”武俠，我們或可對其進行細致的文本探析，進而梳理出武俠電影的類型流變。

一、文本分析

（一）傳奇模式

作為類型片，武俠電影已經具有相對成熟的情節(jié)模式，陳墨在其《刀光劍影蒙太奇——中國武俠電影論》中將武俠電影的傳奇模式（即情節(jié)模式）歸納為：行俠、復仇、奪寶、打擂、愛情等主要的幾大類別。傳統(tǒng)的武俠片基本都是沿襲這一創(chuàng)作套路而來，隨著時代的發(fā)展和觀眾觀影需求的改變，類型片也會做相應地調整。類型內部調整表現(xiàn)為傳奇模式的交叉融合，類型外部的調整表現(xiàn)為不同類型片元素的嫁接。

《龍門客?！罚?967年）單純地講述了一個俠客行俠的故事。游俠蕭少滋與朱氏兄妹以及吳寧為救忠良之后，與東廠大太監(jiān)展開了一場激烈的明爭暗斗，最后惡人被殺，好人得救。整部片子非常緊湊地圍繞救人來進行，俠客與惡人的對決不參雜任何別的成分。蕭少滋與朱姑娘之間的感情戲被刻意地簡化，只有兩個淺嘗輒止的眼神和只言片語的關懷。

八、九十年代是香港電影最繁榮的時期，這一階段的類型電影出現(xiàn)了規(guī)?；恼吓c變異：以喜劇為主出現(xiàn)了動作喜劇、社會生活喜劇和“無厘頭”喜?。灰詣幼鳛橹鞒霈F(xiàn)了古裝武俠片、警匪片、黑幫片、英雄片等?！缎慢堥T客?！罚?992）作為經典的翻拍之作，最讓人津津樂道的莫過于對愛情元素的細致描摹。導演將舊版《龍門客?！分惺捝僮膛c朱姑娘含蓄的情感戲碼放大，在新版中為俠客周淮安安排了一位紅顏知己邱莫言和一個風情女子金鑲玉。他們之間的三角關系為本片增色頗多。一個是可以同周淮安出生入死的知性女俠，一個是周旋于各色人等之間貪財好色的風情女人，經過了一系列的誤解與爭端，最后都為周淮安作出了犧牲。黃沙中慢慢消失的邱莫言和落日下策馬追趕周淮安的金鑲玉，讓觀眾永遠記住了兩個癡情女子。新版中復合了行俠與愛情兩種傳奇模式，不再是單純的行俠仗義，多了幾許人間煙火的你情我愛，因而更豐富也更迷人。

《龍門飛甲》（2011）作為《新龍門客?！返睦m(xù)集，在行俠與愛情的基礎之上又添加了尋寶模式。趙懷安的行俠除惡與凌雁秋的追尋愛情、風里刀等人的萬里尋寶三條線索相互交織，使得影片成為一場視覺的饕餮盛宴。

類型電影從形成到成熟，似乎總免不了要走向復雜，在基本內核不變的情況下，不免要“旁征博引”一番，以此來充實自身。“龍門”系列武俠從最開始的單純行俠模式到愛情、尋寶模式的糅合正是迎合了類型電影發(fā)展的大勢。

（二）敘事空間設置

《龍門客?！罚?967年）的矛盾激發(fā)點基本都發(fā)生在客棧里，蕭少滋與東廠爪牙之間的明爭暗斗在狹窄的空間里顯得激烈而緊張。封閉式的舞臺化敘事是胡金銓導演的擅長手法。亦反映了那個時代武俠電影受戲劇影響的痕跡，香港武俠電影與粵劇的關系源遠流長，早期武俠電影的主角多脫胎于粵劇名伶，關德興塑造的“黃飛鴻”便是最有名的例證。

《新龍門客?！穼⒐适碌攸c放在茫茫沙漠，一是有別于舊版，拋開戲劇舞臺的束縛；二是服務于劇情，當無情的沙漠吞噬邱莫言時；大漠夕陽之下孤寂的周淮安策馬獨行時，我們不免感嘆俠者的悲涼。新版電影少了些快意恩仇的暢快，多了幾許兒女情長的傷感，而無情的沙漠終成了有情人的見證。這里，沙漠不再孤立于人物之外，而是一位沉默無言的角色。

3D版的《龍門飛甲》在空間設計上更加開闊與宏大。從開場的船廠碼頭到大河蘆葦蕩，再到黃沙漫天的邊關大漠、怪石嶙峋的地下密道、遍地黃金的異域金都，無不給人視覺驚喜和震撼。影視藝術已經迎來了3D時代，立體影視的現(xiàn)下要義似乎就是震撼與奇觀，因而所有的3D電影都離不開宏大的背景?！洱堥T飛甲》的空間設計也必須照顧到“宏大武俠”的需求，換句話來說就是觀眾觀看3D電影的視覺期待。

（三）人物塑造

50年代的電影深受傳統(tǒng)戲劇的影響，演員多是戲劇名伶。故而人物表演有著濃厚的戲劇味道。雖然胡金銓和張徹在60年代開創(chuàng)了新派武俠，但這種遺風是不會即時消失的。導演胡金銓出生于大陸，從小受到京劇的熏染，故而他的電影總是有著明顯的戲劇痕跡?！洱堥T客?！分?，人物呈現(xiàn)截然的善惡二元對立狀態(tài)，仗義行俠的義士與無惡不作的東廠爪牙的對抗不需要理由，因為好就是好，壞就是壞。人物的表演方面，動輒瞪眼怒目，極為夸張做作。且人物動作總是緊扣京劇鼓點，比劃一些架勢，表意大于行動，這種臉譜化的人物塑造是戲劇的一大特點。

《新龍門客棧》較之于舊版，更加生活化與人性化。劇情依然是俠士營救忠良之后，與東廠對峙。但俠士的行俠仗義有了合情合理的解釋。周淮安是于謙的部下，出于忠義要救他的后人，邱莫言是周淮安的紅顏知己，因而要助他救人，賀虎之流是邱莫言出錢雇傭的江湖人士。盡管都是行俠，但各自目的不同，不再有絕對的好人。金鑲玉更是一個典型人物，這個貪財好色的風情女子，在與周淮安的相識相交和東廠大檔頭的周旋中趨向于周，也完成了她“俠士”的身份轉變。包括東廠番子和刁不遇等人，都是有血有肉的人物，充滿了世俗意味，也充滿著人情味。

《龍門飛甲》作為一部3D版本的恢弘巨制，人物出現(xiàn)了集群性和消費化的轉變。為了適應3D電影的視覺消費特性，導演在人物塑造上頗費心思。概括說來，作為一種視覺符號，男人和女人都是用來消費的。片中女人有四種，素慧容是面若桃花心如蛇蝎的水樣女人，凌雁秋則是癡情卻又灑脫的俠女，顧少堂貌似男人卻內心柔情，而常曉文則充滿了異域的妖嬈魅惑。男人，則既有充滿正義與英雄氣概的俠士趙懷安，又有地痞無賴似的風里刀，更有不男不女的西廠廠公雨化田。短短兩個小時的電影，多個角色，多種類型人物，加上炫目的3D特效，或許觀眾能記住的只是男色女色。

（四）武打設計

武俠片最重要的類型元素就是武打動作的設計，類型片的核心價值觀不會隨著時間的更改而變動，但是形式卻必須常變常新。因而，每個時期的導演都會努力從形式上求得突破創(chuàng)新。

《龍門客?！纷鳛?0年代的新派武俠代表，因受時代和導演個人因素的影響，電影本身具有濃烈的戲劇味道，故而武打動作可概括為“京劇武打”。片中的武術套路并非出自傳統(tǒng)武術，而是借用了京劇武生的動作架勢，具有濃厚的表意味道和程式化特征，打斗之中只求形似和意味，不求拳拳到肉，刀刀見血，仿佛舞臺上的戲劇演出。

《新龍門客?！返奈浯蛟O計更具觀賞意味，動作飄逸灑脫，具有舞蹈的美感。其中金鑲玉與邱莫言在浴室大戰(zhàn)的一幕就巧妙地將女性消費融入了武打之中。高潮部分的終極對決，刁不遇一把屠刀耍得精彩絕倫，將東廠廠公的胳膊和腿削的只剩骨骼，如此新奇的武打設計瞬間就能俘獲觀眾的眼睛，成為武俠電影史上的經典一幕。

《龍門飛甲》同樣出自徐克之手，要想突破《新龍門客?！返慕浀涞匚?，且適應3D的視覺特效，導演需得花費頗多心思。在“武”這一層次上，《龍門飛甲》確實做了許多突破。從兵器到武打場面的設計可謂推陳出新，層出不窮。導演給不同的人物配上不同的兵器，趙懷安的長劍，凌雁秋的飛鏢，常曉文的圓形兵刃，素慧容的金蟬絲，顧少堂的大刀，還有黃金國里削鐵如泥的匕首等等，觀眾仿佛進入了兵器陳列室，看不同的武器表演。武打場面上，層次也是豐富之至；從最開始的船廠碼頭大戰(zhàn)到黃金國里的終端對決，每隔一段，都有一場精彩的打斗，最匪夷所思的莫過于沙漠上的“龍卷風大戰(zhàn)”，趙懷安和雨化田進入沙暴之中，在飛沙走石間你攻我擋，相持不下，一同墜入黃金國。徐導的想法真的是天馬行空，不拘一格，給觀眾帶來了別樣的視覺享受。

二、武俠類型發(fā)展的趨勢

（一）多元的傳奇模式并存

三部“龍門”系列電影，可以作為香港乃至華語武俠電影不同時代的顯影之作。從它們之間的傳承演變我們可以窺探出武俠電影的類型進程。

從單純的行俠模式到愛情模式、奪寶模式的不斷融合，“龍門”系列電影在武俠類型片內部完成了“變身”。窺一斑而見全豹，我們可以發(fā)現(xiàn)武俠電影自身已經從單純走向成熟、復雜。傳統(tǒng)的單純模式已經鮮有出現(xiàn)，更多的作品呈現(xiàn)出了多元模式并存的局面。

（二）類型電影元素的雜糅

“話說天下，分久必合，合久必分”，世界上萬事萬物都是分分合合，合合分分。在電影創(chuàng)作的實踐過程中，人們逐漸形成了特定類型的創(chuàng)作模式，在對成功電影的模仿和跟進中形成了劃分明確的類型電影?，F(xiàn)成的模板為后期的電影創(chuàng)作提供了極大的便利，也培養(yǎng)了觀眾的觀影期待。但是，時代向前推進的過程中，必然伴隨著制片、導演等創(chuàng)作人員的更新，觀眾市場也同樣經歷“大換血”，新鮮的市場需要新鮮的作品，固守成規(guī)只能失敗，因而，類型元素之間的互相借用與糅合是必然的選擇。

武俠電影作為國內唯一一個發(fā)展成熟的電影類型，已經進入了瓶頸期，難有太大的更新。近年來，較有市場和口碑的電影無不是以特定類型元素的外衣包裹著武俠這一內核?！洞笮方Y合了喜劇元素；《刀劍笑》引入了歌舞元素；《狄仁杰之通天帝國》、《武俠》又借入了偵探元素……

（三）強大的明星陣容

類型電影幾乎可以與與商業(yè)電影畫上等號。為了獲得商業(yè)上的成功，必要的商業(yè)手段又是必須的。為吸引觀眾走進影院，大牌明星似乎是屢試不爽的一劑良藥。

從《英雄》開始，中國的武俠電影正式進入大片時代。所謂大片，須有強大的明星陣容、制作班底，著名的導演，精良的后期制作，大手筆的營銷宣傳等等。國產電影能與好萊塢大片相抗衡的似乎只有武俠片，因而各路導演爭相進入武俠領域，各路演員亦頻頻現(xiàn)身于各個武俠片場。

作為商業(yè)類型片，無論是制片方，還是市場，明星都是一種保障。梁朝偉、章子怡、李連杰、甄子丹、劉德華等似乎就是票房。武俠大片的高投入必須要保證能有基本的成本回收，因而國產武俠片近年來盡顯全明星陣容。

（四）奢華的視聽炫技

科技的發(fā)展使得人類已經進入了讀圖時代，現(xiàn)下的影視作品也都默契地朝向“視聽藝術”發(fā)展。不管作品好壞，內涵深淺，都需有震撼的視聽效果。

《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》等第五代導演首開視聽大片的先河，唯美的畫面，精良的音樂，讓觀影成為一種享受。之后的武俠大片無一不循著前人鋪好的路子走下去，在選景、造型、服裝、后期上精心打磨。自《阿凡達》掀起3D狂潮之后，國內的武俠大片也開始了3D之旅。從《蘇乞兒》的片段3D嘗試到《唐吉坷德》和《龍門飛甲》的全片3D特效，中國的武俠電影似乎又找到了新的突破口。

三、存在的問題

（一）“武俠”價值觀的模糊和“俠”的消解

類型電影的核心在于它反映出來的價值觀，無論形式如何變化，這個內核都應該是恒久的。武俠片的價值觀應該是“以武行俠”，應該是正義。近年來的武俠電影在形式上越來越新奇，越來越具有觀賞性，但是內在的價值觀卻漸漸被模糊掉了。

武俠重在一個“俠”字，這個“俠”是江湖人士鋤強扶弱、伸張正義之“俠”。優(yōu)秀的武俠片都有一個深入人心的俠客形象，如蕭少茲、周淮安、馬永貞、黃飛鴻等，他們或是路見不平拔刀相助，或是懲奸除惡，或是為了民族大義，那些鮮活的俠客形象不僅長存于銀幕之上，更是烙印在觀眾的心中。

而近年來的武俠電影，在剝去層層層華麗的外衣之后，只剩下干癟的內核，甚至都無法理清誰是“俠”。《狄仁杰之通天帝國》里的狄仁杰是居于廟堂之上的大臣，不是江湖人士；《武俠》里的捕快徐百九一直糾結在是救人還是殺人的魔障里。他們的通病是缺了一個大俠的形象，而這正是武俠片的核心命脈。觀眾欣賞武俠電影畢竟不是去看探案劇、喜劇、愛情劇，雖然這些元素可以借用，但不能反客為主。不然武俠電影終將淪落為沒有靈魂的“行尸走肉”。

（二）類型元素的過度消費

武俠電影之所以缺失了靈魂，類型元素的過度堆砌也“難逃其咎”。一言以蔽之就是重形式輕內容。

從《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》開始，武俠電影就走進了唯美宏大的誤區(qū)。明星要夠大牌，場景要夠壯觀。在隨后的探索當中，又過度地強調了其他類型元素的作用，導致觀看武俠電影僅僅成為欣賞大牌演員走過場、秀服裝，看看不同花哨的武打動作，要么就是看演員耍寶逗樂的無聊行為。滿眼滿耳的視聽轟炸，沒有深刻的情感內涵，武俠電影只能走下坡路。

四、結語

武俠電影是最具東方魅力的類型片種，也一度為我國贏得了世界級的大獎和認可，因而銀幕上總不乏俠客的蹤影。但是對武俠電影的過度開發(fā)業(yè)導致了種種問題。近年來，武俠電影雖然在票房上屢屢勝出，但口碑卻越來越差。作為商品的武俠可能是成功的，但作為文化的武俠則失去了最初的光彩?！拔鋫b”是一種文化，武俠電影如何在藝術與商業(yè)上取得平衡，擁有持久的生命力，需要電影界人士共同努力。

［1］趙衛(wèi)防著.香港電影史.中國廣播電視出版社，2007.

［2］陳墨著.刀光劍影蒙太奇——中國武俠電影論.中國電影出版社，1996.

［3］孫慰川著.當代港臺電影研究.中國電影出版社，2004.

［4］陳麗君等著.香港人價值觀念研究.社會科學文獻出版社，2011.

［5］徐浩峰.無道之器——武俠電影與傳統(tǒng)文化.電影藝術，2011（5）.

［6］劉洋.論徐克新派武俠電影中的空間與敘事關系.影視傳播，2011（3）.