王 蘭

（廣州外語外貿(mào)大學(xué)日語系，廣東廣州 510420）

殉情，可謂愛情悲劇發(fā)展的極致，日語中殉情一詞漢字表記為“心中”但“心中”本意并不僅僅指情死，日語的“心中”，指的是相戀的男女用以向?qū)Ψ奖砻餍嫩E的證據(jù)。為了證明愛的真切，寫下誓詞、拔下指甲、斷發(fā)、文身、斷指都是“心中”。山東京傳的黃表紙《江戶風(fēng)流蕩子》中艷二郎兩個胳膊都刺滿情人的名字，甚至指間都要紋上女人的名字［1］。井原西鶴的小說《好色一代男》中也有妓女為向嫖客表忠心，剪下頭發(fā)或指甲贈與對方，甚至買來死人的頭發(fā)假裝是自己的［2］。當(dāng)然艷二郎這樣的江戶浪蕩公子哥圖的只是附庸風(fēng)雅，妓女們剪頭發(fā)只是留住恩客的手段，未必是真愛的表現(xiàn)，但足以可見“心中”是當(dāng)時男女相戀的明證。中國古代也有此傳統(tǒng)，《紅樓夢》第二十一回大姐毒盡癍回，鳳姐要平兒整理賈璉的東西，看看有沒有“相好的留下的東西”，“戒指、汗巾、香袋兒，以至于頭發(fā)、指甲”，都是男女定情的證物。如果說誓詞、斷發(fā)、文身這些輕度的“心中”如同傷風(fēng)感冒，那情死就如惡疾，病入膏肓死亡就在眼前了。而且殉情如同傳染病，迅速波及江戶時代的日本。不僅文學(xué)中隨處可見“心中”的情節(jié)，由于殉情劇《情死曾根崎》的轟動效應(yīng)，民間甚至將男女主人公的愛情視為“戀愛的典范”。因為影響過大，以至幕府下令禁止上演殉情劇。

反觀中國，儒家講求中和之美，過分的“悲”被認為“過猶不及”，但是中國傳統(tǒng)文學(xué)中并不是沒有悲劇，從《詩經(jīng)》中的《氓》到唐傳奇中的《鶯鶯傳》、宋話本的《碾玉觀音》……中國古典的愛情敘事中也可見催人淚下的故事，可是正如王國維在《＜紅樓夢＞評論》中說:“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，大團圓的戲劇、小說是中國言情敘事的主體。但是，至晚清《花月痕》風(fēng)靡一時，愛情悲劇逐漸成為中國言情敘事的主流。本文主要擷取中國晚清文人魏子安的小說《花月痕》和日本江戶近松門左衛(wèi)門的殉情劇《情死曾根崎》《情死天網(wǎng)島》加以比較，試圖解析殉情主題在中日近世文學(xué)中的不同表現(xiàn)，以及中日近世殉情主題濫觴的內(nèi)在原因及其影響。

一 超越金錢、身份的“町妓戀”與“士妓戀”

古代中日社會，青樓有著家庭無法替代的社會功能，青樓中男女雙方都不必背負道德倫理的重責(zé)，不受門第高低、貞潔操守的束縛。傳統(tǒng)家庭中“愛情”缺席，相當(dāng)一部分的男性把情感寄托在家庭之外的女性——妓女（或藝妓）身上，在以金錢為基礎(chǔ)的情感游戲中，男性的情感需求和欲望得到滿足。而生活于傳統(tǒng)的五倫關(guān)系之外的妓女雖受到封建倫理的排斥，但因此她們在情感上比良家女子多了一份自由。自由戀愛不被允許的古代，妓女成為言情敘事的常見女主角。然而青樓中妓女的一切開銷均由恩客支付，贖身更是需要一筆費用，因此，以妓女為主角的殉情故事中男女戀情不得善終最直接的原因往往與金錢相關(guān)。

日本江戶時代的戲劇作家近松門左衛(wèi)門的殉情劇大多表現(xiàn)了這種矛盾。其代表作《情死曾根崎》，講述了平野屋的伙計德兵衛(wèi)與天滿屋的妓女阿初相戀，店主卻要德兵衛(wèi)娶自己的侄女為妻，并把結(jié)婚的定金都直接給了德兵衛(wèi)的繼母。德兵衛(wèi)的斷然拒絕激怒了店主，要與他斷絕關(guān)系并限他七日內(nèi)把錢歸還。德兵衛(wèi)好不容易從繼母處取回了訂金，卻被友人九平次花言巧語借去，說好三日內(nèi)歸還的九平次耍賴說不記得曾借過錢。被欺騙的德兵衛(wèi)蒙受不白之冤，卻又無力挽回名譽，決定尋死。而阿初也憤然拒絕了九平次的糾纏，深夜，兩人私奔到曾根崎森林攜手殉情。德兵衛(wèi)的殉情，一方面是因為與阿初的戀情難以如愿以償，更直接的因素則是無法說清、無法還上的結(jié)婚定金。另一部殉情劇《情死天網(wǎng)島》中經(jīng)營紙鋪的有婦之夫治兵衛(wèi)和青樓女子小春相戀，卻無錢為小春贖身。同《情死曾根崎》一樣，將二人一步步推向情死之路的一個重要因素也是錢。近世的日本商業(yè)繁榮，貨幣經(jīng)濟急速發(fā)展，然而隨之出現(xiàn)的還有高利貸、破產(chǎn)、失業(yè)，不乏經(jīng)濟狀況處于窘境的人。而凈琉璃和歌舞伎名作《情死曾根崎》就是以1703年（元祿一六）4月7日發(fā)生的真實殉情事件為藍本創(chuàng)作的。金錢是世俗社會的重要元素，在無法以出身提升社會地位的町人（市民）社會，金錢往往是衡量其價值的標準。然而情感超越了這一標準，治兵衛(wèi)和德兵衛(wèi)都是沒什么錢的普通人，卻贏得了妓女小春和阿初的真情，所以愛情已然是超越世俗的存在。這樣的真愛故事成為町人追捧的對象，可見，町人社會中在金錢之上存在著真情的價值標準。在中國，在儒家重義輕利思想影響下，古代中國文學(xué)中商人形象并不多，對其態(tài)度也多為貶損。佳人往往是出于無奈“老大嫁作商人婦”，而“商人重利輕離別”，男女雙方往往無法善終。即便是在通俗色彩濃重的元雜劇中商人的形象也頗為不堪。但到了明代，伴隨著手工業(yè)的發(fā)展，商業(yè)日趨繁榮，小說中的商人形象逐漸豐富起來，佳人嫁與商人這樣的情節(jié)也逐漸增多，且出現(xiàn)了類似《賣油郎獨占花魁》中的秦鐘，《二刻拍案傳奇》卷二十九的蔣生這樣講誠信、重感情的商人形象。但是值得注意的是，中國并沒有出現(xiàn)像日本這樣的商人或是市民與妓女殉情的言情敘事作品。

中國前近代的作品中描寫的則多是“士”即人與妓女間的糾葛。魏子安的《花月痕》，同上述兩部殉情劇相同的一點是女主角也為青樓女子，且同樣為錢所困造成悲劇結(jié)局。劉秋痕幼年喪父，母親改嫁，后被堂叔賣作婢女，又遭拐被迫走上了娼妓之路。她雖才貌雙全，卻生性孤傲，不甘倚門賣笑，不愿迎合客人。秋痕的恩客韋癡珠可以說是她脫離苦海的唯一依靠，可是癡珠懷才不遇、清貧潦倒，經(jīng)濟拮據(jù)無力為秋痕贖身。同阿初和小春相似，秋痕明知韋癡珠是落魄文人，卻仍對其情深義重。而且秋痕知癡珠不能為其贖身，非但沒有責(zé)怪，反而處處為他節(jié)省。最終韋癡珠貧病交加，含恨而死，秋痕歷經(jīng)艱難重返并州卻得知癡珠辭世噩耗，殉情自盡。同樣是真摯的愛情超越了世俗的金錢觀念，不同的是秋痕的戀愛對象是才華橫溢的士人。秋痕與韋癡珠的相識，是先見其詩，又聞其身世，陡然生出“同是天涯淪落人”的感慨;而韋癡珠也是見面之前，聽韓荷生說起秋痕整日以淚洗面，便知“美人墜落，名士坎坷，此恨綿綿，怎的不哭”。兩人的相戀是以心心相惜，互為知己為前提的。中國自古以來似乎妓女與士人的交游已經(jīng)形成了固定的模式，一方面自然與士人擁有的社會地位和經(jīng)濟實力相關(guān)，但更為重要的是“藝”與“色”的相互欣賞，以及時乖命蹇時“同是天涯淪落人”的相憐相惜。此外，李香君、柳如是等等流傳千古的名妓在國破家亡的變革之際，不但是對愛情堅貞不渝的品質(zhì)，就連她們表現(xiàn)出來的舍身成仁的氣節(jié)也不輸甚至超越了名士的精神高度。中國言情敘事中所表現(xiàn)的妓女與士人的感情，并不全然是建立在性的吸引，而是建立在才情相通之上，雖有身份的差異，但在情感上雙方有了相互認同的基礎(chǔ)。日本的町妓戀也是如此。日本四民等級身份制度社會中，游廓之中的妓女同町人一樣處于等級制度的底層，因而她們也是十分憎恨身份等級制度的。元祿時代，商品經(jīng)濟的發(fā)展雖使等級身份制度發(fā)生了動搖，但是町人相比武士還是受到諸多身份的限制，而妓女對于町人的現(xiàn)狀保持一種同情的態(tài)度，加上利益的關(guān)系，使得她們更容易接受町人。

魯迅將“以狹邪中人物事故為全書主干”或“描寫伎家故事”歸類為“狹邪小說”，日本將這類物語歸為“好色物”，因此描寫才子與妓女之間戀情的《花月痕》被歸類于狹邪小說，《情死曾根崎》《情死天網(wǎng)島》這樣的戲劇被歸類于“好色物”。但是它們與通常意義上的狹邪小說或是“好色物”不同，《花月痕》《情死曾根崎》等作品中全然不見對妓家的品頭論足、賞玩菲薄的態(tài)度。無論是中國的“士妓戀”還是日本的“町妓戀”，這類作品中表現(xiàn)的男女戀情都是以超越金錢、等級、階層的認同感為基礎(chǔ)的。

二 情死的崇高化

金錢的因素導(dǎo)致了悲劇的直接發(fā)生，但是殉情的根源卻不是窮困這么簡單，促使主人公走向死亡的還有道義、名譽、尊嚴等更深層的原因?！痘ㄔ潞邸分许f癡珠既為情所困，又為母所憂，遠憂近慮，身心交瘁?！肚樗涝椤分械卤l(wèi)不知該如何籌措被騙的結(jié)婚定金，為了維護自己的名譽、尊嚴選擇了死亡。另一部與《孔雀東南飛》相似的夫妻殉情故事《情死庚申之夜》中情死則完全與金錢無涉。蔬菜店養(yǎng)子半兵衛(wèi)娶千世為妻，其性格怪異的養(yǎng)母討厭千世，在半兵衛(wèi)不在家的時候休了千世。半兵衛(wèi)雖與千世的父親許諾絕不會和千世離婚，但為使養(yǎng)母不背負惡名，在眾人面前與毫不知情的千世宣布離婚。最后痛苦的半兵衛(wèi)與愛妻共赴黃泉。半兵衛(wèi)為了養(yǎng)母的名聲，最終選擇了情死。他的死可以說完全與金錢無關(guān)，而純粹是因倫理道德的羈絆。日本文學(xué)雖有以“悲”為美的審美傾向，但情死并非其傳統(tǒng)，日本古代詩歌《萬葉集》中就極少表現(xiàn)殉情的歌①“在‘東歌’里，觸及‘殉情’的可能性的歌一首也沒有。在全部《萬葉集》里，也只有極少的例外（比如卷一六，三八〇六）”加藤周一著.唐月梅、葉謂渠譯，《日本文學(xué)史序說·下卷》，開明出版社，1995年版第86頁。。遠古日本走婚制下的大眾世界里，還沒受到儒教倫理的影響，而“共同體內(nèi)部的秩序，并不是像德川時代的‘義理’那樣具有絕對強制力的規(guī)范。戀愛的感情，也不是像德川時代的‘人情’那樣‘殉情’也在所不辭”［3］86。加藤周一分析日本近世的殉情劇時作了這樣的論述:“當(dāng)‘義理’和‘人情’發(fā)生沖突的時候，在現(xiàn)實社會里，‘義理’是優(yōu)先的。但是，在身份的階層尖銳分化的社會里，町人階層擁有為他們自身的藝術(shù)的時候，在這種藝術(shù)的世界里，町人在其自身的感情里確認了自己，就自然將內(nèi)在的‘人情’置于外在的‘義理’的對稱位置上。由‘義理’強制的死，勢必轉(zhuǎn)化成‘人情’的勝利。這就是‘男女私奔’的三味線和死的崇高化的背景”［4］。描寫男女真情，也就是“人情”，而“義理”是儒家倫理和武士道德規(guī)范的范疇，兩者的對立成為人情劇重要的矛盾沖突。對于這種沖突正如加藤周一所說“內(nèi)在的‘人情’置于外在的‘義理’的對稱位置上”，可是與其說是義理強制的死，或者以死來抵抗，不如說是倫理、道義、名譽、尊嚴……儒家倫理規(guī)范和武士世界的道德標準、美學(xué)原則，已經(jīng)成為江戶時期全民的價值觀、道德準繩。情感的糾葛將德兵衛(wèi)、治兵衛(wèi)推向了與義理相矛盾的境地，為了尊嚴、道義他們將武士用以維護尊嚴的自懲方式——切腹，轉(zhuǎn)變?yōu)榱饲樗赖姆绞?。因此，情死被賦予了崇高的意味。而《情死天網(wǎng)島》中殉情的原因更為復(fù)雜，有婦之夫治兵衛(wèi)和青樓女子小春的不倫之戀，牽扯到了第三者——治兵衛(wèi)的妻子阿三?！肚樗捞炀W(wǎng)島》中有個情節(jié)，小春向武士客人表明雖與治兵衛(wèi)相約殉情，但“懇求你幫幫我，怎樣可以不死”［4］，在外面聽到這段話的治兵衛(wèi)以為小春背叛了誓言，殊不知小春另有隱情，小春收到治兵衛(wèi)妻子的信請她救救自己的丈夫。女人的同情心使小春決意獨自赴死。而這次輪到治兵衛(wèi)的妻子阿三出于同情心，拿出自己和孩子的衣物、財產(chǎn)交與治兵衛(wèi)和小春。這種“義理”已經(jīng)不單單是儒家倫理和武士道德規(guī)范，而是一種普遍的人性中的同情、同理這樣的美好感情。因此，這種對殉情的崇高化，包含著“維護人的美好感情”這種庶民的普遍的沒意識［5］。中是其后的近代言情敘事對傳統(tǒng)文學(xué)的繼承正是在這一點上找到了共鳴。

西方傳統(tǒng)悲劇往往通過英雄受難來表達一種崇高的英雄化的審美價值，事實上在中日兩國中同樣存在將悲劇因素崇高化、神圣化的傾向。癡情的妓女將有知遇之恩或是同病相憐的戀人放在了不惜犧牲生命的近乎神圣的位置上。王德威評價《花月痕》時指出:“《花月痕》對眼淚的沉溺，伴隨著對病與死的癡迷，令人側(cè)目，好像只有借助這兩種生命的形式，愛的真諦才能達致”［6］。這一評價同樣適用于日本的殉情劇，殉情的雙方通過死亡實現(xiàn)了“同生共死”的愛情理想，達到真正意義上的永恒的情感。正如佐伯順子在《妓女的文化史》一書中總結(jié)的那樣，“妓女與其戀人的死亡，成為與她所信仰的神共赴天國一般，被抬高到宗教性的高度。與所戀對象一體化的強烈欲望，使得她們最終期望與戀人共赴黃泉?！保?］在近松的殉情劇中，私奔的男女主人公都是以寺廟為最終目的地，“超脫成佛”成為他們最后的歸宿。同樣的，中國傳統(tǒng)文學(xué)中殉情的男女或化蝶或幻化為仙，真情可以感天化地，給真情賦予了超越人世的崇高感。在中國傳統(tǒng)小說、戲劇中，殉情的男女常常被修飾為化蝶、還魂或是成仙等超現(xiàn)實的想象。《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》《倩女離魂》《牡丹亭》無不是以超現(xiàn)實的結(jié)局來使不圓滿的愛情故事得以不過分悲涼。類似的還有《紅樓夢》，如果我們按圖索驥就會發(fā)現(xiàn)林黛玉的死在“甄士隱夢幻識通靈”中已埋下伏筆，絳珠仙子還完淚，終是要回到太虛幻境。神話的寓言，使得死亡具有必然性和合理性?！痘ㄔ潞邸分凶髡咭婚_始就向讀者表明了癡珠與秋痕的悲劇命運，兩人的結(jié)局只是印證了華嚴庵的夢和偈語，“天數(shù)難逃”將癡珠與秋痕的感情合理化和崇高化。這種宗教性的拔高，使得殉情題材的愛情悲劇具有神圣性，不再具備被世俗倫理道德所詬病的可能。

冥間圓夢、幻化蝶鴛結(jié)局的設(shè)定，雖沒有改變倫理沖突下悲劇的性質(zhì)，但是卻從客觀上弱化了將“有價值的東西”毀滅后所帶來的震撼和沖擊。前近代文學(xué)殉情題材中以圓夢方式表現(xiàn)的愛情價值的最終實現(xiàn)，完全依賴于外在的“他者”力量，且這個“他者”是實際并不存在的神秘力量。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法暫時性地撫慰了人的心靈，提供了一種心理補償。但這種藝術(shù)手法的模式化必然會轉(zhuǎn)化成為人們的思維定式，使人接受現(xiàn)有的安排。而且這種神秘力量的存在，其實是一種對改變的無望，自然會使人放棄改變現(xiàn)狀的努力。悲劇中的這種將“有價值的東西”毀滅所呈現(xiàn)出的價值無法實現(xiàn)的缺失狀態(tài)，反映的正是實際生活中人們現(xiàn)實的生存困境，因此，這種為情死增添“光明的尾巴”的安排反倒損失掉悲劇本應(yīng)有的力量。然而，對于前近代的敘事者，他們并非有意做出這樣的安排。這種思維模式是在傳統(tǒng)文化浸淫下的自然選擇。

三 “大團圓”與“悲情”，中日的不同審美傾向

在上述的相同點外，中日殉情題材的文學(xué)作品在審美傾向和敘事模式上有很大不同。如同日本學(xué)者丸谷才一的名著《戀愛和女性的日本文學(xué)》的題名一樣，戀愛和女性是日本文學(xué)的核心要素。從最早的和歌集《萬葉集》開始，日本文學(xué)作品中體現(xiàn)的戀情就往往帶有孤獨和悲戚之情。描寫貴族的戀情為主線的《伊氏物語》《源氏物語》等敘事文學(xué)繼承了這一感傷基調(diào)，并將同情、悲哀的情調(diào)推向了一個更具深度的美學(xué)層次上，形成“物哀”的美學(xué)概念。本居宣長認為物語就應(yīng)該“詳細描寫戀人的種種心理與種種表現(xiàn)，以便使讀者感知‘物哀’”［8］?！爸锇А辈煌c中國儒教、佛教的道德教誡，它反對對自然的人情加以抑制和壓迫，因此在《源氏物語》中絕少從倫理道德上對情感的審判，在情感中沉浮的女性雖或郁郁而死、或出家為尼，其悲劇的結(jié)局不是為了勸誡，而是讓人在窺探貴族生活的同時不禁感慨世事的無常?？梢哉f在藝術(shù)上，他們更愿意欣賞非圓滿過程或非圓滿結(jié)局的愛情，因此，殉情在日本社會并無違和感。只是因為日本民間將殉情男女主人公的愛情視為“戀愛的典范”效仿才引發(fā)了幕府的禁令。

然而在中國為情而死，實不為中國古代倫理道德所提倡。我們不要忽略掉《孔雀東南飛》中最后兩句，“多謝后世人，戒之慎勿忘”，殉情被賦予了化為雙飛鳥的美好的意象，使男女雙方的情感得以永恒，但殉情并不符合中國傳統(tǒng)倫理價值，殉情的悲劇是為了告誡世人。甚至言情敘事本身就是為了“導(dǎo)愚適俗”、“觸性形通，導(dǎo)情情出”。中國古典言情敘事的主流是才子佳人的大團圓結(jié)局，要么如《平山冷燕》奉旨完婚，要么如《玉燕姻緣全傳》《錦香亭》父兄成全，或是如《靜氏》父母官平定風(fēng)波，以社會、家庭權(quán)威來成人之美;也有如《柳氏傳》《吳江雪》俠客、良友扶危濟困，以民間力量戰(zhàn)勝不仁不義，才子佳人斗智斗勇，機緣巧合下，終獲圓滿結(jié)局是眾望所歸，甚少有悲劇的結(jié)局。同樣是表現(xiàn)情感與死亡的主題，即使是非傳統(tǒng)文人創(chuàng)作的《水滸傳》《金瓶梅》中，《水滸傳》表現(xiàn)的是情感、情欲妨礙了綠林好漢的道德品格，絕情從而維護品格道義的崇高感;而《金瓶梅》展示了“以死亡換取無度的情欲的荒謬性”［9］。類似《花月痕》這樣的文人小說在中國可謂鳳毛麟角。即便是《花月痕》，其初稿中是以秋痕與癡珠的死亡為高潮的，可是魏子安新添數(shù)回，硬是增加了為學(xué)者所詬病，瓦解了初稿連貫性的韓荷生與杜采秋的圓滿故事。在中國古代文學(xué)中，殉情的故事往往出現(xiàn)在口傳文學(xué)或是民間戲劇中，可以說，口傳文學(xué)和戲劇更具有民間色彩，更能體現(xiàn)民間的審美趣味。與日本町人的殉情世情劇相同，現(xiàn)實世界里情感、人情與道德、倫理相悖時，之所以選擇死亡，是因為主人公認可了“義理”的合理性，而將這種死亡的崇高化可以說反映了近世民眾無意識地對人情與道德倫理的矛盾認識。

18、19世紀的中日社會，男女青年以殉情來解決不被允許的愛情，以及道義與人情之間的沖突。殉情這種“傳染病”的DNA被繼承下來，在日本它幾乎成為文學(xué)的傳統(tǒng)，明治、大正時期無論是殉情題材的小說還是作家的殉情故事都在日本文壇占據(jù)著重要一隅。而在中國充滿感傷色彩的《花月痕》，一度成為“小說家創(chuàng)作的楷模，開創(chuàng)了一種小說創(chuàng)作的風(fēng)氣，在當(dāng)時的小說界占據(jù)了統(tǒng)治地位”［10］。民初中國文壇一片愁云濃霧，滿眼“哀情小說”、“慘情小說”，可以說頗受此書影響。近世殉情題材的言情敘事并不批判以儒教為背景的武士社會秩序和價值體系，而是全盤接受了道義的世界，“人情并不是另一種‘町人的’高尚的道義體系，因為町人方面不具備足以取代道義秩序的另一種價值體系”［3］25。如果說中日古代小說、戲劇中賦予殉情崇高化的背景是一種民間的集體無意識，近代文人的創(chuàng)作則是有意識地將情死予以崇高化，并逐漸形成了新的價值體系。

［1］山東京傳.江戸生艶気樺焼［M］.日本:米山堂，1938:156.

［2］井原西鶴.好色一代男［M］.王啟元，李正倫，譯.北京:中國電影出版社，2004:72.

［3］加藤周一.日本文學(xué)史序說·下卷［M］.唐月梅，葉謂渠，譯.上海:開明出版社，1995.

［4］近松門左衛(wèi)門.凈琉璃的世界——近松凈琉璃劇作選［M］.王冬蘭，康燕玫，韓 軍，王 瞳，譯.北京:文化藝術(shù)出版社，2006:132.

［5］劉振瀛.日本文學(xué)史話［M］.北京:商務(wù)印書館，1995:115.

［6］王德威.被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005:87.

［7］佐伯順子.妓女的文化史（「遊女の文化史」）［M］.日本:中央公論社，1987:189.

［8］本居宣長.日本物哀［M］.王向遠，譯.長春:吉林出版集團，2010:73.

［9］楊 義.楊義文存（第六卷）［M］.北京:人民出版社，1997:376.

［10］袁 進.浮沉在社會歷史大潮中——論《花月痕》的影響［J］.社會科學(xué)，2005（4）:113.