何軍俠

(南京工程學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京 211167)

“張力”作為一種對(duì)立統(tǒng)一，是辯證法原理在文學(xué)藝術(shù)中的一種創(chuàng)造性運(yùn)用。對(duì)此，羅吉·福勒說(shuō)得十分精辟:“一般而論，凡是存在著對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義的地方，都存在著張力。”他將文學(xué)批評(píng)中的“張力”界定為“互補(bǔ)物、相反物和對(duì)立物之間的沖突和摩擦”[1](P280)，從而把張力引申到一切文學(xué)包括戲劇批評(píng)領(lǐng)域，拓展了張力的適用范圍，它不再僅是新批評(píng)主義的擁躉者、張力理論的創(chuàng)始人艾倫·退特所稱(chēng)的“一切優(yōu)秀詩(shī)歌的特質(zhì)”[2]。2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、英國(guó)戲劇家哈羅德·品特作品充盈張力之美:矛盾對(duì)立的或互補(bǔ)的兩面在碰撞沖突中，被進(jìn)一步凸顯，更好地反映了突兀的現(xiàn)實(shí)世界。

對(duì)于品特戲劇中充盈的矛盾性，國(guó)內(nèi)外眾多評(píng)論者給予關(guān)注，但從張力角度審視對(duì)立中的統(tǒng)一性的卻很少。英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁·艾思林關(guān)注品特作品中的確定性與不確定性，認(rèn)為他用荒誕表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，對(duì)與錯(cuò)之間、真與假之間沒(méi)有界限，現(xiàn)實(shí)的真相不可知，他的作品因此被標(biāo)上荒誕主義的標(biāo)簽[3](P157－158);戲劇評(píng)論家沃德?tīng)枴W文最早合成了“威脅喜劇”這一名詞來(lái)定義品特作品的特色:在淺顯和機(jī)巧的表層故事下暗藏威脅，在看似平和中包容危機(jī)，在貌似寧?kù)o中設(shè)下不安，在機(jī)智幽默的語(yǔ)言里蟄伏著騷動(dòng)[4]。認(rèn)為其作品中人物受到來(lái)自外部的威脅或者內(nèi)心深處的恐懼心理的影響，生活在焦慮中，害怕失去在這個(gè)世界上僅有的庇護(hù)所或立足之地，但表現(xiàn)手法是喜劇的。國(guó)內(nèi)外研究品特的專(zhuān)家關(guān)注的矛盾對(duì)立性，具有張力的美學(xué)效果。筆者在以前的研究中從靜與動(dòng)的張力[5]以及虛與實(shí)、悲與喜的張力角度[6]分析了其作品的矛盾性，認(rèn)為品特戲劇世界中這些對(duì)立面的并存、沖突、來(lái)回?cái)[動(dòng)，刺激著讀者、觀(guān)眾的神經(jīng)，挑戰(zhàn)他們的習(xí)慣思維，激發(fā)他們思考。

品特是一位對(duì)時(shí)間有自己獨(dú)特看法的劇作家，他作品中的時(shí)間張力，頗具魅力。他的記憶戲劇獨(dú)樹(shù)一幟:過(guò)去與現(xiàn)在錯(cuò)置或過(guò)去是被記憶改寫(xiě)了的、平添了今天的錯(cuò)覺(jué)的過(guò)去，過(guò)去從未真正過(guò)去，過(guò)去冥冥之中掌控著現(xiàn)在[7](P17)。再者，品特大部分作品故事發(fā)生的時(shí)間是在夜晚或黃昏，即使是白天，也像是灰暗的夜晚，使其作品的基調(diào)更顯灰暗、消極、壓抑。但迄今為止，從時(shí)間張力視角審視品特戲劇仍是學(xué)界空白，這無(wú)疑是國(guó)內(nèi)轟轟烈烈的品特作品研究的一個(gè)缺憾。本文擬通過(guò)對(duì)時(shí)間張力的研究，分析品特作品中時(shí)間張力的特點(diǎn)及其魅力。

一、過(guò)去與現(xiàn)在的錯(cuò)置

品特的戲劇在時(shí)間上是模糊不清的、凌亂和不連貫的、錯(cuò)置的，過(guò)去的記憶與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位。一般而言，戲劇時(shí)間有劇情時(shí)間和故事時(shí)間。劇情時(shí)間指戲劇所設(shè)定的情節(jié)從開(kāi)始到結(jié)束所“經(jīng)歷”的時(shí)間;故事時(shí)間一般是戲劇故事開(kāi)始、發(fā)展和結(jié)局的時(shí)間，按照過(guò)去、現(xiàn)在未來(lái)這樣線(xiàn)性發(fā)展進(jìn)行。在品特戲劇中，劇情時(shí)間有各種形態(tài):當(dāng)下的、過(guò)去的、未來(lái)的，夢(mèng)境的、記憶的、現(xiàn)實(shí)的;這些時(shí)間形態(tài)交叉、倒置、錯(cuò)位、靜止、重復(fù)……有故事時(shí)間和劇情時(shí)間相互穿插推進(jìn)的;有現(xiàn)在時(shí)態(tài)和過(guò)去時(shí)態(tài)相互交替滲透或者同時(shí)并置的;有現(xiàn)實(shí)時(shí)間和心理時(shí)間(或夢(mèng)幻時(shí)間)相互交錯(cuò)纏繞的……品特戲劇中凌亂的時(shí)間形態(tài)正如他標(biāo)牌性的“沉默”語(yǔ)言一樣，晦澀、模糊，但耐人尋味。

最能代表品特戲劇這種時(shí)間特色的是《背叛》，其劇情時(shí)間、敘事結(jié)構(gòu)很值得品味。劇情時(shí)間從1977年開(kāi)始，然后1975年、1974年、1973年、1971年到1968年，時(shí)間跨度達(dá)10年。這種倒敘框架里，戲劇的開(kāi)頭已是故事的結(jié)尾，戲劇的結(jié)尾卻成了故事的開(kāi)頭。《背叛》一劇故事的結(jié)局在第一幕已經(jīng)呈現(xiàn)，1977年春天艾瑪和杰瑞兩個(gè)人分手兩年后在酒吧中的相約，回溯他們從前的交往過(guò)程;故事開(kāi)頭在戲劇最后一幕的結(jié)束處出現(xiàn)——在1968年的冬天，他們最初出軌的那一時(shí)刻，在朋友羅伯特的婚禮上，伴郎杰瑞在臥室挑逗朋友的未婚妻艾瑪，從此開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)8年的三角關(guān)系。時(shí)光的倒流迫使觀(guān)眾(或讀者)在欣賞時(shí)不得不積極思考，把正在發(fā)生的與已經(jīng)發(fā)生的事件在時(shí)間上加以顛倒，重新將其按邏輯排序。這樣的違背常規(guī)的時(shí)間安排，對(duì)觀(guān)眾、讀者因?yàn)榱?xí)慣而麻木的思維是一種挑戰(zhàn)，帶給他們強(qiáng)烈的沖擊。

像過(guò)去與現(xiàn)在時(shí)間的錯(cuò)置令讀者困惑一樣，戲劇事實(shí)的雜亂也讓人錯(cuò)愕。《背叛》中夫妻、情人和朋友之間的人物關(guān)系扭曲、破碎，表面溫情脈脈，卻互相背叛，隱瞞真相。艾瑪和丈夫的朋友杰瑞發(fā)生婚外戀，他們經(jīng)常在租住的愛(ài)巢里共度美好的午后時(shí)光，背叛了自己的丈夫羅伯特;后來(lái)艾瑪又和兩位男主人公羅伯特和杰瑞的合作伙伴凱斯在一起，產(chǎn)生了戀情，從而既背叛了丈夫羅伯特又背叛了情人杰瑞。羅伯特告知杰瑞幾年前艾瑪就向他坦白了他們的婚外情，他只是秘而不宣，裝作若無(wú)其事。杰瑞很難堪，感覺(jué)自己像一個(gè)跳梁小丑，可憐也可鄙，羅伯特背叛了朋友杰瑞，艾瑪也背叛了情人杰瑞。

倒置的時(shí)間，雜亂的劇情，凌亂的背叛關(guān)系，品特徹底撕開(kāi)了情愛(ài)中欺騙、欲望的外衣。每個(gè)人物在打著如意算盤(pán)的同時(shí)，驀地發(fā)現(xiàn)跌入了一個(gè)陷阱。自己既是背叛的主體，也成為它所指向的對(duì)象。背叛本身不再成為乏味婚姻情愛(ài)的調(diào)劑，而成為一種壓迫力、一種憂(yōu)心忡忡。背叛所能產(chǎn)生的激情、傷痛等的諸多體驗(yàn)，此起彼伏。在傳統(tǒng)戲劇框架下，劇中人物隨著劇情的發(fā)展總是從單純變得老練，所掌握的信息量也總是從少到多、從“不知”到“有知”。觀(guān)眾(或讀者)也早已形成與之相配的思維定式。然而，在《背叛》的倒敘結(jié)構(gòu)里，在一個(gè)反轉(zhuǎn)的時(shí)間鏡像中，過(guò)去與現(xiàn)在錯(cuò)置，隨著情節(jié)的回溯，劇中人物從心灰意冷到春心蕩漾，從老于世故到樸素簡(jiǎn)單，從心事重重到天真無(wú)邪，從罪孽深重到單純無(wú)辜，從痛苦不堪到滿(mǎn)心歡悅[8]。這對(duì)觀(guān)眾(或讀者)的心理預(yù)期來(lái)說(shuō)是一種逆反。而這樣一個(gè)形似溫情的“結(jié)局”，觀(guān)眾(或讀者)往往會(huì)陷入強(qiáng)烈而復(fù)雜的感情旋渦，不知對(duì)劇中的背叛者該是鄙夷，還是憐憫;對(duì)于婚姻、愛(ài)情、友情是保持原始的沖動(dòng)，還是徹底絕望，不再相信愛(ài)情、友情以及婚姻?品特讓我們思考人際關(guān)系中的持久和短暫，“忠誠(chéng)與背叛”帶給親密關(guān)系中的人的狂喜與傷痛，從而使整部戲劇變得耐人尋味。

雖然《背叛》在整體上呈倒敘格局，但是局部以順序推進(jìn)。整體倒敘:從杰瑞和艾瑪婚外情的結(jié)束追溯到他們分別背叛家庭婚外情的最初開(kāi)始;整部戲劇在逆序回退的大前提下也有局部的順序前進(jìn)，仿佛像退潮的海水，在逆流的過(guò)程中不時(shí)還有小幅的前涌[8]。局部順序:在開(kāi)頭2場(chǎng)(1、2)和中間3 場(chǎng)(5、6、7)，按時(shí)間順序向前推進(jìn)。頭兩場(chǎng)順序講述杰瑞聽(tīng)到朋友羅伯特對(duì)他和艾瑪?shù)募榍閹啄昵熬鸵呀?jīng)知情后的尷尬，中間3 場(chǎng)講述杰瑞和艾瑪?shù)臒釕佟ｍ樞虿糠挚吹降那楣?jié)極具張力，背叛與愛(ài)戀該何去何從?倒敘夾雜部分順序，整體的悲劇氣氛點(diǎn)綴喜劇花絮，觀(guān)眾會(huì)想:背叛是否值得?從整體看《背叛》一劇，不管背叛帶來(lái)愉悅還是傷痛，主要人物之間的背叛已經(jīng)結(jié)束了，但主要人物和次要人物之間的背叛還在繼續(xù)進(jìn)行，戲劇外現(xiàn)實(shí)世界的背叛還在進(jìn)行著。艾瑪與杰瑞分手了，與羅伯特離婚了，卻又與兩位男主人公的合作伙伴在一起，杰瑞的妻子也有了婚外情。這種婚外情的結(jié)束與開(kāi)始，此起彼伏，隱喻愛(ài)情和背叛的周而復(fù)始、循環(huán)不息。

二、過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的掌控

過(guò)去與現(xiàn)在不只錯(cuò)置，而且對(duì)現(xiàn)在有致命的影響。品特對(duì)過(guò)去在戲劇中的呈現(xiàn)及其對(duì)現(xiàn)在的影響有著獨(dú)到的看法。他認(rèn)為過(guò)去從未真正地逝去，而是一直與現(xiàn)在并存。人們關(guān)于過(guò)去的記憶實(shí)際上是主觀(guān)的、不連貫的、模糊不定的，甚至是人為虛構(gòu)的，因此過(guò)去可以被不斷地重建，過(guò)去的力量在冥冥中影響和改變著人物的現(xiàn)在甚至將來(lái)。

《生日宴會(huì)》是品特最經(jīng)典的舞臺(tái)喜劇。主人公斯坦利竭力逃避過(guò)去，不愿提及過(guò)去的潦倒和不堪，蟄居到海邊小旅館。這里半年只有他一個(gè)住客，在這個(gè)很好的隱居地，他體面地生活在這里。房東夫婦對(duì)他照顧有加，他像被寵壞的孩子，有時(shí)還戲弄房東太太。他談起過(guò)去，總是閃爍其辭:他曾經(jīng)舉辦過(guò)音樂(lè)會(huì)，似乎成功過(guò)，而最后一次，他去演奏，毫無(wú)理由地沒(méi)有觀(guān)眾，連演出的音樂(lè)廳的門(mén)都沒(méi)有開(kāi)。他對(duì)陌生人充滿(mǎn)戒備，害怕見(jiàn)到他們。然而，兩個(gè)曾經(jīng)也許與他同屬于某神秘社會(huì)或宗教組織的爪牙，不期而至，使他如驚弓之鳥(niǎo)一般，無(wú)法躲避，無(wú)地方可去。他連連神經(jīng)質(zhì)地尖叫“他們不會(huì)來(lái)的，他們不會(huì)來(lái)的”[9]，而事實(shí)卻是這兩個(gè)人像獵犬一樣循著他的足跡，尾隨而來(lái)，并已悄悄地潛入他的藏身地。他們說(shuō):“我們就算今天不來(lái)，明天也會(huì)來(lái)的。”[9]他們莫名其妙地限制他的自由，脅迫他不能外出，強(qiáng)行宣布當(dāng)天是他的生日，給他搞生日晚會(huì)，對(duì)他的過(guò)去進(jìn)行盤(pán)問(wèn)、侮辱，逼著他面對(duì)過(guò)去。無(wú)聊、自相矛盾而又虐心的問(wèn)題近乎語(yǔ)言暴力，似無(wú)形的利刃，刺向斯坦利內(nèi)心某個(gè)隱秘所在:“你老婆在哪兒?……你為什么殺老婆?……你為何從不結(jié)婚?……為什么墨爾本要建造水庫(kù)?為什么小雞要過(guò)馬路?……數(shù)字846是可能的還是必要的?……是先有雞、還是先有蛋?……”[9]一夜的不見(jiàn)血的審判徹底擊垮了他，他不僅失去了說(shuō)話(huà)的能力，而且使他精神錯(cuò)亂。他竟然恩將仇報(bào)，把房東太太差點(diǎn)掐死;房東太太作為生日禮物送他的兒童小鼓，他很喜愛(ài)，也在生日聚會(huì)中被踩壞，他精神完全崩潰了。第二天，他被這兩位神秘人物帶走，完全失去自由，而他似乎不知反抗，完全被馴服了。過(guò)去對(duì)他現(xiàn)在世界的暴力入侵，摧毀了斯坦利獨(dú)特的自我。過(guò)去的威脅詭譎難測(cè)，他本想避開(kāi)過(guò)去，避開(kāi)威脅，卻變得恍惚錯(cuò)亂，失去自我。

與斯坦利的一味逃避過(guò)去不愿提及過(guò)去不同，《月光》中的安迪沉浸在過(guò)去的輝煌中不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)中親情的疏離、死亡的殘酷和孤獨(dú)。然而，無(wú)論是對(duì)過(guò)去的迷戀還是逃避都未能最終幫助他們躲避外來(lái)的威脅，減輕生活的焦慮。在充滿(mǎn)力量的神秘而可怕的過(guò)去面前，劇中人物都無(wú)法保證在充滿(mǎn)威脅的世界中按照自己的意愿生存下去。

三、白天和黑夜

品特戲劇世界里過(guò)去的力量持續(xù)著，掌控著人物的現(xiàn)在。逃避和迷戀都不是辦法，人物不能按照自己的意志行事，劇中人焦慮、壓抑、絕望，作品的基調(diào)灰暗、消極。品特劇作的高潮大都設(shè)置在夜晚，更加重了暗淡、壓抑的氛圍。從早期《房間》、《生日晚會(huì)》到中期的《回家》，再到晚期的《月光》、《歸于塵土》無(wú)不是在夜晚，戲劇氣氛無(wú)不壓抑。

《房間》場(chǎng)景設(shè)置在冰冷刺骨的漆黑的冬夜，一間被黑暗裹挾的出租屋里。黑暗彌漫于整個(gè)建筑物:陰暗的門(mén)廳、伸手不見(jiàn)五指的地下室。羅斯租住的小屋成了黑暗世界里溫暖和光亮的唯一源泉。然而這一小片福地也終不得保。躲在地下室的盲眼黑人不請(qǐng)自來(lái)，叫著她的小名，聲稱(chēng)帶來(lái)了她父親的消息，要帶她走。從寒冷冬夜突然歸來(lái)的丈夫伯特看到妻子羅斯和盲人曖昧，伯特拿起椅子砸死了黑人，羅斯霎那間失明了，一股無(wú)法抗拒的旋渦將她卷入地獄般的黑暗。黑人信使可能會(huì)帶她脫離苦難，找到自我，希望的燭光被徹底掐滅了。在《生日晚會(huì)》里，兩位神秘的不速之客在黑夜中闖進(jìn)這座海邊旅館，對(duì)斯坦利進(jìn)行暴力審判，他剛開(kāi)始還應(yīng)付著，逐漸答非所問(wèn)，最后完全沉默，呆坐著一動(dòng)不動(dòng)，像個(gè)木偶;屋內(nèi)突然斷電，眼鏡被奪走，暴力發(fā)展到高潮，他也看不到了。第二天一大早，斯坦利仿佛變成了僵尸，神情呆滯，被靈車(chē)般的黑色汽車(chē)帶走了?！对鹿狻分兄魅斯R死前在烏云遮蔽的月光下無(wú)望地等待兒子歸來(lái)。在《回家》中，在美國(guó)做哲學(xué)教授的特迪深夜帶著妻子露絲回到闊別六年的倫敦家中，父親和兩個(gè)弟弟很不友好地接待他們;當(dāng)他與露絲準(zhǔn)備返程時(shí)，天黑了。隨著夜幕降臨，瘋狂的事便接二連三地發(fā)生:兩個(gè)弟弟與嫂子接吻、鬼混，身為兄長(zhǎng)和丈夫的特迪對(duì)此不但不生氣，反而和父親和弟弟們探討說(shuō)服妻子，讓她留下來(lái)一邊為父親和弟弟們服務(wù)，一邊當(dāng)妓女謀生。更令人瞠目的是，露絲對(duì)此不但不反感，反而非常老練地在具體待遇上討價(jià)還價(jià)。黑夜就像摧毀人意志和身體的劊子手，人物在黑夜里沉淪，瘋狂，道德死亡。《歸于塵土》中夏天的一個(gè)傍晚，丈夫引誘瑞貝卡回憶前男友對(duì)她施行的暴力與壓迫，回憶中、現(xiàn)實(shí)中，過(guò)去與現(xiàn)在，她都被脅迫，不能把握自己的幸福，黑夜的到來(lái)似乎意味著沒(méi)有了出頭之日。

品特劇中人物在黑暗里精神和肉體都受到了摧殘:黑夜里人最需要安全，而安全感在黑夜里被剝奪，被不可名狀的威脅攜裹;最渴望親人的陪伴卻只能失望;黑夜里倫理道德沒(méi)有了標(biāo)準(zhǔn)，荒唐的沒(méi)有道德約束的性行為在上演，人性中的惡和荒誕在夜里表現(xiàn)得最怵目驚心、淋漓盡致;才跳出火坑，又跳進(jìn)另一個(gè)火坑，沒(méi)有盡頭的黑夜讓人絕望。黑夜也給人一種朦朧的神秘感，讓人看不清真相，然而這正是終極意義上不可預(yù)知的生活本質(zhì)。劇作家參透了生活的本來(lái)面目:世界充滿(mǎn)了出人意料的事情，一扇門(mén)可能會(huì)被打開(kāi)，一個(gè)人走了進(jìn)來(lái)。我們很想知道這是誰(shuí)，他在想什么，他為什么進(jìn)來(lái)，但是，我們又有多大的可能性弄清他的想法、他的身份、他的成長(zhǎng)過(guò)程，以及他和其他人的關(guān)系呢?[10]品特的高明之處正是表現(xiàn)了這種神秘感和不可知性，而黑夜更加重了神秘感和不可知性。

四、結(jié)語(yǔ)

過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)間錯(cuò)置也許是愛(ài)情、友情、婚姻關(guān)系顛倒混亂的隱喻;看不清真相的黑夜多于白天的戲劇場(chǎng)景設(shè)置也許是劇中人物壓抑、迷茫、憂(yōu)郁、絕望的心境的寫(xiě)照。在品特的戲劇世界中，愛(ài)已經(jīng)被抽去或者被扭曲，處于真空狀態(tài)，人們感受到的只是恐懼、謊言、欲望、背叛等消極的力量。這種消極、令人絕望的氛圍營(yíng)造出最契合的主題——威脅無(wú)法逃避，背叛無(wú)處不在，人際關(guān)系不斷惡化。這也許是品特童年時(shí)二戰(zhàn)留下的夢(mèng)魘、成名后背叛糟糠之妻的復(fù)雜的人生感受的投射。

[1][英]羅吉·福勒.現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典[K].成都:四川人民出版社，1987.

[2]朱剛.二十世紀(jì)西方文論[M].北京:北京大學(xué)出版社，2006.

[3][英]馬丁·艾思林.荒誕派戲劇[M].華明，譯.石家莊:河北教育出版社，2003:157 ～178.

[4]Irving Wardle.Harold Pinter[M].London:The Guardian.12 June 2008.

[5]何軍俠.哈羅德·品特《房間》、《月光》中靜與動(dòng)的張力[J].短篇小說(shuō)原創(chuàng)版，2012(22).

[6]何軍俠.哈羅德·品特戲劇《月光》中的張力[J].江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào):社科版，2011.(4).

[7]Gussow Mel.Conversations with Pinter[M].New York:Limelight Edition，1994.

[8]孤獨(dú)的老憤青:簡(jiǎn)析哈羅德·品特的劇作《背叛》[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_67e51d1b0102dw5v.html.

[9]Harold Pinter.The Birthday Party [M].London and Boston:Faber and Faber，1993.

[10]何其莘.品特的探索真相之旅[J].外國(guó)文學(xué)，2006(2).