劉泰然，田 甜

(吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南吉首416000)

曾慶仁先生的《虛度一生》是一個(gè)充滿巨大的復(fù)雜性的作品，它對(duì)這個(gè)時(shí)代的閱讀方式提出了挑戰(zhàn)。在這個(gè)作品之前，我仿佛面對(duì)一座由無(wú)數(shù)精神迷宮所構(gòu)筑的龐大城堡，感受到一種隨時(shí)有可能被吞噬的頭暈?zāi)垦！：茱@然，我的精神和生命的力量都太弱小，無(wú)法去把握這個(gè)作品，就像無(wú)法去把握那掠過(guò)夜空的一道道炫目的閃電。我只能在心緒稍稍平靜之后去努力整理那些剪不斷、理還亂的閱讀印象。

一 理想主義與超驗(yàn)寫(xiě)作

從文學(xué)史的角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)從上個(gè)世紀(jì)80年代到90年代再到今天出現(xiàn)了重大的歷史轉(zhuǎn)換，特別是以1989年為標(biāo)識(shí)，文學(xué)的書(shū)寫(xiě)方式從整體上發(fā)生變異。在此之前那樣一種理想主義的、高蹈的、青春式的寫(xiě)作被認(rèn)為不再有效，整個(gè)文學(xué)圖景轉(zhuǎn)向一種于更世俗生活、更經(jīng)驗(yàn)化的存在形式。身體寫(xiě)作、私人寫(xiě)作、下半身寫(xiě)作、口語(yǔ)寫(xiě)作等等不同的口號(hào)與主張背后確實(shí)昭示著整個(gè)風(fēng)氣的變化。一些嚴(yán)肅的詩(shī)人也都紛紛思考寫(xiě)作的及物性問(wèn)題，或者說(shuō)如何將現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)包容進(jìn)自己的寫(xiě)作中來(lái)，如何獲得一種與具體的形而下的生存現(xiàn)實(shí)相協(xié)調(diào)的能力。這種簡(jiǎn)略的勾勒雖然粗糙，但確實(shí)是我理解上世紀(jì)90年代以后中國(guó)文學(xué)的一個(gè)基本視野。但當(dāng)我讀到曾慶仁去年出版的皇皇巨著《虛度一生》時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)，這種視野是有問(wèn)題的。曾慶仁的作品據(jù)說(shuō)歷時(shí)20年，體現(xiàn)了某種一以貫之的精神的連續(xù)性，而且這種連續(xù)性本身也體現(xiàn)了精神本身的復(fù)雜的向前伸展的方式。

這部作品與當(dāng)下絕大多數(shù)作品具有完全不一樣的風(fēng)格和氣息，那樣一種單刀直入的追問(wèn)靈魂問(wèn)題的方式，那樣一種在普遍世俗化的時(shí)代保持精神的高貴與純潔的理想主義態(tài)度，那種試圖用自身內(nèi)在所散發(fā)出來(lái)的“神力與意志照亮世界”的偉大抱負(fù)，都昭示著這部作品自身那超凡脫俗的品格。初次接觸這部作品，來(lái)不及細(xì)看便被作品中那種冷峻與嚴(yán)酷的氣氛所籠罩，讓人不自覺(jué)地想起尼采說(shuō)的“在高山之巔和冰雪之間自由自在地生活”［1］那句話。從這部作品中，我強(qiáng)烈地感受到那種自上世紀(jì)80年代以來(lái)整個(gè)中國(guó)文學(xué)界所遺失的莊嚴(yán)的思想氣度。我相信這種氣度的維系需要詩(shī)人在幾十年的世事滄桑中堅(jiān)守太多的東西:不僅要抵御住席卷整個(gè)世界的消費(fèi)主義潮流對(duì)心靈的誘惑，而且與整個(gè)文學(xué)寫(xiě)作的時(shí)尚與潮流相抗衡，就如他在作品中所說(shuō)的“我是一個(gè)不太靠‘外界’生活的人，大多數(shù)時(shí)候我習(xí)慣地與自己孤獨(dú)的心靈為伴。我心靈有一個(gè)界限，很多東西自然就被我忽視了?！保?］45在這種持守與放棄、得與失之間，是詩(shī)人對(duì)于人類歷史上那些偉大經(jīng)典的感應(yīng)，或者按照詩(shī)人自己的說(shuō)法就是“那輝煌的人類藝術(shù)的典范照耀著我”。一旦被這種光所照耀，詩(shī)人便秉承了某種使命，并將其貫徹到自己持續(xù)不斷的精神勞作中。

他的這部作品對(duì)精神問(wèn)題、心靈問(wèn)題、人的可能性的探詢所表現(xiàn)出的熱情和所達(dá)到的深度是讓人敬佩的。在整個(gè)當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)景中，很少有作品這樣直接的、赤裸裸的切入對(duì)精神層面問(wèn)題的關(guān)注，這種關(guān)注甚至達(dá)到了哲學(xué)的層面。詩(shī)人曾引用過(guò)某位人的話指出文學(xué)作品同哲學(xué)作品之間的親和關(guān)系，在這部作品中詩(shī)人也對(duì)維特根斯坦進(jìn)行了有深度的“續(xù)寫(xiě)”，圍繞“事實(shí)”這一主題增加了822條，每一條都是一個(gè)高度概括性的句子，每一句都相對(duì)獨(dú)立?？傮w上又圍繞事實(shí)這一主題展開(kāi)，每一條都體現(xiàn)詩(shī)人關(guān)于“事實(shí)”這一主題的開(kāi)掘的深度。如果每一條都可以用一篇專門(mén)的論文加以闡述，800多條那就是以事實(shí)為主題的800多篇論文!

這部作品之所以具有挑戰(zhàn)性或者說(shuō)難讀，就在于詩(shī)人剝離了具體的經(jīng)驗(yàn)層面的問(wèn)題，而直接切入一些更復(fù)雜也更抽象的精神與心靈問(wèn)題，可以說(shuō)整部作品的主人公不是某位具體的世俗意義上的主人公，而是精神和思想本身。它是在一種思想與思想、精神與精神自身的對(duì)話中展開(kāi)的一個(gè)過(guò)程或者說(shuō)歷程。這里沒(méi)有我們所理解的小說(shuō)的那種慣常的情節(jié)、人物形象以及生動(dòng)具體的場(chǎng)景，一切與現(xiàn)實(shí)生活有著直接對(duì)應(yīng)關(guān)系的聯(lián)想要么被各種復(fù)雜的象征與隱喻所涂抹而變得面目全非，要么被那樣一種超現(xiàn)實(shí)的、情態(tài)化的、乃至格言警句的論述方式所架空。這種寫(xiě)作方式太徹底和極端，以至于有人否認(rèn)這部作品是小說(shuō)，而更像是一部哲學(xué)作品。在我看來(lái)，詩(shī)人這樣一種對(duì)于抽象風(fēng)格的選擇與其對(duì)于人類重大問(wèn)題的峻急關(guān)切有關(guān)，他舍棄了文學(xué)本身一貫所要求的那種形象與生動(dòng)，而專注于語(yǔ)言本身所激發(fā)出來(lái)的思想的能量，守護(hù)語(yǔ)言本身的莊重嚴(yán)肅。在他的語(yǔ)言中，我們似乎重新看到的語(yǔ)言本身的言說(shuō)能力:

A:我必須面對(duì)心中的永恒，我才能面對(duì)現(xiàn)實(shí)的短暫的一生。

B:我不是想褻瀆人類的理想，而是人類的理想撞到了我的褻瀆。

C:我傾聽(tīng)著遠(yuǎn)方，傾聽(tīng)著天意的幻想……

A:只有流動(dòng)的空氣輕輕觸動(dòng)著我孤獨(dú)的趣味……

B:我用淺薄說(shuō)話，用欲望驅(qū)逐我自己……

C:這女人不是用漂亮，而是用純潔的力量征服了一切……

(《對(duì)話(問(wèn)非所答，或答非所問(wèn))》)

這樣一種格言式的表達(dá)風(fēng)格表現(xiàn)的是對(duì)世界的經(jīng)過(guò)凝縮的洞察，每一句都是斷語(yǔ)式的，不經(jīng)論證的，但背后卻有著一種艱巨的思想的努力，每一個(gè)斷語(yǔ)用三人對(duì)話的方式加以組織，使得不同的斷語(yǔ)之間所呈現(xiàn)的對(duì)世界的理解變成一種更復(fù)雜的心智之間的對(duì)話。

《虛度一生》的世界不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，在這部作品中很難看到有關(guān)作者生平的某種簡(jiǎn)單的映射關(guān)系，這個(gè)世界是一個(gè)精神的、超驗(yàn)的世界，就像作品的名字“虛度一生”中的“虛”一樣，這種“虛”是對(duì)物質(zhì)世界的抗衡，用更純粹的內(nèi)心生活來(lái)抗衡整個(gè)世界的世俗化或者說(shuō)物欲化。正是在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為這部作品在整個(gè)當(dāng)代文學(xué)圖景中確實(shí)有一種特立獨(dú)行的格調(diào)，一種從上個(gè)世紀(jì)80年代延續(xù)下來(lái)的那種精神氣質(zhì)。

二 本源世界與夢(mèng)的詩(shī)學(xué)

這部作品的復(fù)雜性不僅體現(xiàn)在作者對(duì)于某些具體觀點(diǎn)思考的深度，而且與這種思想的表達(dá)方式本身有關(guān)，也正是這一點(diǎn)體現(xiàn)了詩(shī)人那樣一種理想主義的氣質(zhì)不是一種青春的簡(jiǎn)單揮霍，而確實(shí)是一種更內(nèi)斂和審慎地理解世界的策略。

比如詩(shī)人在作品中有意識(shí)地追求某種含混和悖論，以這種含混和悖論來(lái)達(dá)到一種對(duì)精神本身的矛盾與不確定性的包容，來(lái)平衡或呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與理想之間的巨大張力，來(lái)處理世界本身的復(fù)雜和混亂。因此，在他的這部作品中，詩(shī)人熱衷于鏡子、夢(mèng)、幻覺(jué)、夜晚、半明半暗的光線、陰影這樣一些意象或主題，它們構(gòu)成了整部作品中令人著迷而又費(fèi)解的象征和隱喻。詩(shī)人對(duì)“隱喻上的錯(cuò)覺(jué)”的深刻意識(shí)和自覺(jué)追尋，使得其作品最終變得意義的延異和分化。這種對(duì)隱喻的熱衷并不是出于某種文學(xué)風(fēng)格的追求，而是隱喻本身所帶來(lái)的意義的不確定打亂了對(duì)世界的邏輯化的、單一化的理解，也瓦解了主體對(duì)自我的那樣一種意識(shí)形態(tài)化的完整想象，從而開(kāi)辟了一個(gè)理性之前的更本源的世界。作品中這樣一種意義不明的氤氳狀態(tài)中似乎包含著意義的無(wú)盡的生發(fā)機(jī)制，能夠從“混沌里放出光明”［3］。就像詩(shī)人對(duì)于“夢(mèng)”的闡發(fā):“一道裂縫，在夢(mèng)中有可能變成一種玄妙的風(fēng)格”;就像詩(shī)人引用的?？碌脑?“夢(mèng)的光輝比日光還要燦爛。隨之產(chǎn)生的直感乃是最高級(jí)的認(rèn)識(shí)形式?！边@是一種生命本源與文化本源的文本再造，詩(shī)人似乎試圖以其龐大的文本實(shí)驗(yàn)來(lái)建構(gòu)一個(gè)本源性的夢(mèng)，來(lái)達(dá)到“世界的誕生”。也就是說(shuō)在詩(shī)人眼中，世界過(guò)于成熟、過(guò)于理性，也過(guò)于虛偽和僵化?！霸谇逍训臓顟B(tài)下，我們是不可能真實(shí)的”，詩(shī)人熱衷于那種混沌的、半明半暗的情境，熱衷于“以詩(shī)的方式寫(xiě)小說(shuō)，以格言的方式寫(xiě)詩(shī)”，那個(gè)以一種不經(jīng)邏輯推理的頓悟與直感對(duì)世界進(jìn)行觀察的孩子，那個(gè)具有本源性的神秘的夜晚，那樣一張永遠(yuǎn)也看不清的臉，似乎都表明詩(shī)人試圖以一種“夢(mèng)”的含混多義的方式來(lái)激活對(duì)世界的真實(shí)感知。

我想起龔自珍的一首詩(shī):少年哀樂(lè)過(guò)于人，歌泣無(wú)端字字真。既壯周旋雜癡黠，童心來(lái)復(fù)夢(mèng)中身。［4］中國(guó)文化在今天是否也需要一種本源性的再造，“童心來(lái)復(fù)夢(mèng)中身”，重新喚醒那種天真，那種夢(mèng)的能力，那種醉的能力，那種精神創(chuàng)造的能力?詩(shī)人寫(xiě)道:“所以我們必須學(xué)會(huì)在夢(mèng)中‘塑造’自己。通過(guò)改良我們的過(guò)去，摒棄‘頹廢’的狀態(tài)，從而徹底拋棄那蠱惑人心的生活。無(wú)須解釋，讓我們自己只通過(guò)自己，在現(xiàn)實(shí)的道路上，選擇一種最好的方式，回到夢(mèng)中，回到真實(shí)與夢(mèng)幻之間的自由意志里，憑直覺(jué)和好的理性，來(lái)到那看似復(fù)雜的單純上。因?yàn)橹挥谐錆M夢(mèng)的靈感，人類才會(huì)有真正屬于自己的生活?！?/p>

三 對(duì)話結(jié)構(gòu)與精神辯證法

除了作品中在象征和隱喻上所制造的含混之外，詩(shī)人似乎還有意識(shí)地通過(guò)一種對(duì)話結(jié)構(gòu)來(lái)制造意義本身的含混與豐富，來(lái)體現(xiàn)精神本身的流動(dòng)不居的本性。他的這部作品中的絕大部分篇章中都可以看到這種對(duì)話的形式，對(duì)話或者是以直接引語(yǔ)的方式在A和B(或者還有C)之間展開(kāi)的，或者是一種是以“你”為對(duì)象以傾訴或告白的方式展開(kāi)的，抑或是在更隱性的現(xiàn)在的“我”與過(guò)去的“我”之間展開(kāi)的，如此等等。對(duì)話作為一種推動(dòng)敘事往前伸展的力量成為《虛度一生》的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)形式，而且，這種對(duì)話不僅具有敘事學(xué)的意義，而更具有精神辯證法的意義。這種形式并不是一種可以的形式追求，而是從詩(shī)人的思維方式中生長(zhǎng)出來(lái)的。

他的《我和慶仁這個(gè)人》容易讓人想到博爾赫斯的《我和博爾赫斯》以及《博爾赫斯和我》那樣一種后現(xiàn)代的敘述方式。但是博爾赫斯的這種敘述方式強(qiáng)調(diào)的更多的似乎是虛構(gòu)(文字世界中的自我形象)與現(xiàn)實(shí)(現(xiàn)實(shí)中的自我形象)的緊張。而在曾慶仁這里，“我”和“慶仁”的關(guān)系要更復(fù)雜，它們呈現(xiàn)的不是現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的距離，而是精神世界內(nèi)部的自我分化，是自我的對(duì)象化，是一種和自己疏離的態(tài)度，是在一種不斷的自我出走中形成一種精神的可能性。因此，每一次寫(xiě)作對(duì)于他都意味著一種精神的新的可能性，一種自我的新的創(chuàng)造，就像尼采的那句箴言:“成為你自己!”［5］“成為你自己”總是意味著向新的未知領(lǐng)域的敞開(kāi)。這種不斷自我分離、自我出走的精神運(yùn)作方式使得整部作品具有強(qiáng)烈的辯證意味，體現(xiàn)出“我”與“他者”的激烈對(duì)抗。比如說(shuō)，在《臉》這一篇中，自我與他者的關(guān)系體現(xiàn)為“我”和各種各樣不同的“臉”之間的精神上的關(guān)系。作品中的“臉”在某種意義上都是“我”自身的一種表現(xiàn)形式，對(duì)自我的追尋使得驅(qū)動(dòng)著作家從事寫(xiě)作的激情，就像“我用一生都沒(méi)有看清楚的這張臉”驅(qū)動(dòng)著詩(shī)人一生的事業(yè)。由此，在作品中出現(xiàn)的那些“半張臉”，以及由它孵化出的許多面孔，其中包括“像鬼魂一樣的面孔”以及“無(wú)臉的面孔”，乃至于“散發(fā)沉默氣息的臉”都是一種精神的辯證法的產(chǎn)物。而作品中那樣一張永遠(yuǎn)也看不清的臉，則表明詩(shī)人永遠(yuǎn)在途中，永遠(yuǎn)被某種命運(yùn)的力量所驅(qū)使。

在《兩個(gè)人一天的天國(guó)》中，這種辯證法在一位東方詩(shī)人與一位西方詩(shī)人，一位男性與一位女性——死而復(fù)生進(jìn)入天國(guó)的海子與普拉斯——之間展開(kāi)。兩位同樣充滿理想主義氣質(zhì)，但來(lái)自不同文化，他們?cè)凇疤靽?guó)”相遇了，作品以類似電影鏡頭的方式讓他們圍繞著“政治”“藝術(shù)”“愛(ài)情”“上帝”等話題展開(kāi)了熱烈的交流并發(fā)生了熱戀。在“天國(guó)”一切都是完美的，但“海子”卻最終離開(kāi)了普拉斯，離開(kāi)了那個(gè)美麗的世界。天國(guó)的世界是完美的，但也是靜止的，這個(gè)世界是不需要真正的辯證法的。辯證法意味著一切都在途中，意味著精神上的困境，意味著在“兩個(gè)世界中間”一切都懸而未決，這是一種沒(méi)有肯定、沒(méi)有終結(jié)的辯證法，一種否定的辯證法。就像作品中“海子”所說(shuō):“你剛才的話已與人類世界那些物質(zhì)的奴隸所說(shuō)的話已經(jīng)沒(méi)有多大區(qū)別了。也許你們的世界已經(jīng)從哲學(xué)上解決了靈魂和肉體、精神和物質(zhì)的矛盾。然而人類世界卻沒(méi)有這樣幸運(yùn)，他們正處于兩個(gè)世界之間，一個(gè)已經(jīng)死了，另一個(gè)則無(wú)力出生。”［2］245

可以說(shuō)，曾慶仁的這部書(shū)就是這樣一種置身于“兩個(gè)世界之間”的產(chǎn)物，“虛度一生”的“虛”既意味著精神本身的純粹，也意味著一種居間性，一種在過(guò)去與未來(lái)之間這樣過(guò)渡性。天國(guó)是不可居的，也是不可能的，可能的只有永恒的朝向天國(guó)的途中。也正是因?yàn)槿绱耍@部作品體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的探索的風(fēng)格，就像作品中所說(shuō)的:“所有的故事都不可能設(shè)計(jì)。對(duì)作家來(lái)說(shuō)，構(gòu)思是最大的騙子，也是最大的騙局?！痹?shī)人從一種形式向另一種形式，從一種文體向另一種文體，從一個(gè)主題向另一個(gè)主題不斷的轉(zhuǎn)換，使整個(gè)作品具有非常鮮明的實(shí)驗(yàn)的特質(zhì)。但這并不是說(shuō)這是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的作品，而是說(shuō)，這部作品將實(shí)驗(yàn)性作為作品存在的依據(jù)，作者有意識(shí)的將實(shí)驗(yàn)性作為自己的追求，使得作品具有未完成性，具有不斷延伸的態(tài)勢(shì)，從一種形式到另一種形式，每一種形式都意味著一種不可復(fù)得的心境、一種不能重復(fù)的風(fēng)格。也就是說(shuō)，從象征的意義上，詩(shī)人將整部作品作為一個(gè)過(guò)程，一個(gè)不斷尋找的過(guò)程，而不是將它變?yōu)槟硞€(gè)格式塔，某個(gè)封閉的實(shí)體。

所以，不難理解，詩(shī)人在兩卷本出來(lái)之后，還會(huì)繼續(xù)出第三卷，他似乎在寫(xiě)一部沒(méi)有盡頭的書(shū)，一部永遠(yuǎn)從頭開(kāi)始的書(shū)。作品中寫(xiě)道:“形式像決斗，沒(méi)有形式就不可能開(kāi)始。但決斗開(kāi)始之后，形式就不存在了。所以形式是可拘不可拘的?！保?］45因此，詩(shī)人具有一種西西弗斯式的悲劇情懷:“作家必然一事無(wú)成?！弊骷抑怀尸F(xiàn)過(guò)程，重要的就是這樣一種過(guò)程，一種精神歷險(xiǎn)的過(guò)程，因?yàn)椴皇且呀?jīng)獲得的，而是已經(jīng)經(jīng)歷的和正在經(jīng)歷的，正是這種過(guò)程本身表明了人的尊嚴(yán)，表明了人朝向神圣的超越的姿態(tài)。

不得不說(shuō)，這部作品在這個(gè)時(shí)代確實(shí)是一個(gè)異質(zhì)性的存在，像一塊巨大的粗糲的黑色隕石，砸落在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的十字路口。人們或許會(huì)意識(shí)到它的分量，但恐怕很難真正理解和欣賞它的意義。無(wú)論是那樣一種超驗(yàn)性的寫(xiě)作方式，還是精神譜系上的西方色彩，都會(huì)偏離我們慣常的閱讀經(jīng)驗(yàn)。作品中對(duì)于精神與肉體、生與死、理想與現(xiàn)實(shí)等終極性問(wèn)題的思考無(wú)疑達(dá)到了一種罕見(jiàn)的深度，但我卻更傾向于在作品中尋找這些問(wèn)題與中國(guó)當(dāng)下文化處境的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系?？上业睦斫饬Σ粔?，無(wú)法將這個(gè)作品有效地放到一種中國(guó)文化、中國(guó)文學(xué)的歷史坐標(biāo)中來(lái)進(jìn)行把握。比如我搞不清楚作品中有關(guān)“兩個(gè)世界之間”的意識(shí)與中國(guó)文化的出路到底有何種關(guān)聯(lián)，那種本源性的“夢(mèng)”又與中國(guó)文化的重新奠定有什么樣的關(guān)系。

當(dāng)然，這并不妨礙我對(duì)這種寫(xiě)作表達(dá)我由衷的敬意，也并不妨礙其他更有效地對(duì)這個(gè)作品的闡釋。這部作品的重要性是毋庸置疑的。

［1］海德格爾．形而上學(xué)導(dǎo)論［M］．熊偉，譯．北京:商務(wù)印書(shū)館，1996:15．

［2］曾慶仁．虛度一生［M］．北京:中國(guó)華僑出版社，2011．

［3］道 濟(jì)．石濤畫(huà)語(yǔ)錄［M］．俞建華，標(biāo)點(diǎn)譯注．北京:人民美術(shù)出版社，1962:38．

［4］龔自珍．龔自珍全集［M］．王佩諍，校．上海:上海古籍出版社，1975:526．

［5］尼采．瘋狂的意義:尼采超人哲學(xué)集［M］．周?chē)?guó)平，譯．西安:陜西師范大學(xué)出版社，2002:8．