■蔣瀟洋

（作者系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院碩士研究生）

杜琪峰是香港影壇上一位頗有傳奇色彩的導(dǎo)演。在上個(gè)世紀(jì)八九十年代，杜琪峰幾乎拍遍了所有類型的商業(yè)電影。多年的歷練使杜琪峰對各種類型的電影都有著出色和成熟的把握。他所執(zhí)導(dǎo)的喜劇片《八星報(bào)喜》、家庭情感片《愛的世界》、武俠片《東方三俠》等都曾獲得過巨大的成功。而最能體現(xiàn)杜琪峰導(dǎo)演功力和導(dǎo)演風(fēng)格的卻是他所執(zhí)導(dǎo)的一系列黑幫片。

1996年杜琪峰創(chuàng)立“銀河映像”，帶領(lǐng)自己的團(tuán)隊(duì)打造出一批極具創(chuàng)意、風(fēng)格獨(dú)特的影片。從監(jiān)制《一個(gè)字頭的誕生》《兩個(gè)只能活一個(gè)》到導(dǎo)演《暗戰(zhàn)》《槍火》《PTU》《黑社會(huì)》等，杜琪峰創(chuàng)立出了新的香港黑幫電影范式，成為香港電影一支不可忽視的力量。本文將通過對杜琪峰黑幫片中獨(dú)特影像語言的分析，對這些帶有明顯“杜氏風(fēng)格”的電影進(jìn)行初步的探索。

一、鏡頭運(yùn)用

電影畫面是通過攝影機(jī)的鏡頭拍攝下來的，因此，“畫面的再現(xiàn)性和表現(xiàn)性首先是通過如何使用鏡頭來體現(xiàn)的，鏡頭不僅像創(chuàng)作者的眼睛一樣代表了創(chuàng)作者的觀念，同時(shí)也像觀眾的眼睛一樣，制約著觀眾的體驗(yàn)”[1]。因此，在一部影片中鏡頭的使用最能體現(xiàn)導(dǎo)演的功力和風(fēng)格。

1.處理動(dòng)作場面時(shí)以平視為主的鏡頭角度

鏡頭角度有三種，平視、仰視和俯視。在平視鏡頭中，攝像機(jī)所模仿的是觀眾的眼睛水平直視的情況，一般不帶有特殊的情感色彩。杜琪峰在拍攝槍戰(zhàn)場面的時(shí)候大多數(shù)鏡頭都采用平視鏡頭，很少使用夸大人物形象的仰拍角度。比如在《槍火》中那場經(jīng)典的荃灣商場槍戰(zhàn)中，長達(dá)四分半鐘的80多個(gè)鏡頭中除了俯拍受傷的匪徒和仰拍向下運(yùn)動(dòng)的電梯之外，基本上用的都是平視鏡頭。在《PTU》最后的那場槍戰(zhàn)中，人物眾多，姿勢各異，但采用的都是平視的鏡頭角度。

很多香港電影在處理動(dòng)作場面時(shí)經(jīng)常會(huì)采用廣角鏡頭近距離仰拍的方式來表現(xiàn)人物動(dòng)作的優(yōu)美和氣勢。但在杜琪峰的黑幫片中，槍戰(zhàn)段落中的大部分鏡頭都采用平視鏡頭，雖然沒有帶動(dòng)觀眾的情感，但強(qiáng)烈的現(xiàn)場感使槍戰(zhàn)場面顯得更加真實(shí)和殘酷。導(dǎo)演對拍攝角度的選擇都是根據(jù)具體的拍攝需要來決定的。杜琪峰表現(xiàn)槍戰(zhàn)場面時(shí)對有著特殊效果的仰拍角度的舍棄也同樣是有著特殊用意的，這種平視的拍攝角度是對傳統(tǒng)黑幫片中英雄主義的消解，表達(dá)了導(dǎo)演對這種江湖紛爭的冷靜客觀態(tài)度。

2. 冷靜而旁觀的視點(diǎn)

“鏡頭的視點(diǎn)是指鏡頭所模仿的觀察者。鏡頭的視點(diǎn)包括客觀視點(diǎn)和主觀視點(diǎn)，客觀視點(diǎn)是指鏡頭所模擬的攝影機(jī)或觀眾的眼睛，是最常見的鏡頭視點(diǎn)。主觀視點(diǎn)指的是鏡頭模擬的是影片中某個(gè)人物的眼睛所看到的事物，是影片中某個(gè)人物特定的視點(diǎn)，常常帶有人物觀察對象時(shí)的某種態(tài)度和方式?！盵2]從視點(diǎn)到被觀察點(diǎn)的距離被稱為視點(diǎn)距離。視點(diǎn)距離的遠(yuǎn)近所產(chǎn)生的銀幕視覺效果對觀眾的觀影心理有著很明顯的影響。

杜琪峰對影片中發(fā)生的事件多采取冷眼旁觀的姿態(tài)，視點(diǎn)距離非常遠(yuǎn)。比如在《槍火》中，五位保鏢護(hù)送老大在小巷遭遇伏擊的那一段，敵對雙方是在很遠(yuǎn)的地方進(jìn)行交火，眾保鏢的主觀視覺是看不到對手真面目的。這種雙方不見面的交火使槍戰(zhàn)現(xiàn)場顯得更加危機(jī)四伏。

對主觀視點(diǎn)的運(yùn)用也是杜琪峰黑幫片的一大特色，將視點(diǎn)放在車內(nèi)觀察遠(yuǎn)處人物活動(dòng)的鏡頭比比皆是。在《神探》中，劉青云與何家安驅(qū)車跟蹤高志偉的段落中，劉青云在汽車?yán)锩嫱高^前擋風(fēng)玻璃看到高志偉的7個(gè)分身漸漸顯現(xiàn)，觀眾也就通過這個(gè)劉青云的主觀視點(diǎn)看到了常人所看不到的分身。另外，在杜琪峰的影片中，人物的主觀視點(diǎn)總是與觀看對象之間保持著一個(gè)很明顯的距離，而且經(jīng)常將視點(diǎn)放置在車內(nèi)等封閉的空間之中，看似與觀看對象近在咫尺，卻又總是存在著一個(gè)無法逾越的障礙，這就表現(xiàn)出了杜琪峰黑幫片中人物之間、人物與世界之間的冷漠和距離感。

3.簡潔而凝重的運(yùn)動(dòng)鏡頭

運(yùn)動(dòng)鏡頭在杜琪峰的黑幫片中也是經(jīng)常使用的。隨著杜琪峰影像風(fēng)格的發(fā)展成熟，在他近幾年的片子中出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)鏡頭都是非常流暢、穩(wěn)重和大氣的，鏡頭的運(yùn)動(dòng)與主體的運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，運(yùn)動(dòng)形式與影片敘事密切配合。在《槍火》荃灣商場槍戰(zhàn)的段落中，鏡頭基本上一直處于慢速的運(yùn)動(dòng)中，以全知視點(diǎn)參與在槍戰(zhàn)的現(xiàn)場。鏡頭的運(yùn)動(dòng)配合不同景深的選用，營造出了空間和人物的造型感，在相對平靜的場面中產(chǎn)生緊張的氣氛?！禤TU》中，鏡頭運(yùn)動(dòng)密切配合拍攝對象，在任達(dá)華等警員在街頭巡邏時(shí)就大量使用跟著主體運(yùn)動(dòng)的方式，視覺上非常流暢，是觀眾能夠很自然地進(jìn)入影片的敘事環(huán)境中。在林雪追逐馬尾手下的時(shí)候用了一段手持跟拍鏡頭，這樣所產(chǎn)生的晃動(dòng)畫面與追趕的動(dòng)作非常配合，同時(shí)也營造出了緊張的氣氛。

另外，杜琪峰的影片中也經(jīng)常會(huì)用升格鏡頭去捕捉人物的動(dòng)作，但這種升格鏡頭是為了在銀幕上展示類似舞臺(tái)造型的靜態(tài)效果，呈現(xiàn)靜態(tài)之中所蘊(yùn)藏的巨大內(nèi)在張力。這與以往香港槍戰(zhàn)片中強(qiáng)化動(dòng)作效果的升格鏡頭有著本質(zhì)的區(qū)別。

為了突出槍戰(zhàn)現(xiàn)場的整體感和真實(shí)感，杜琪峰還在《大事件》的開場設(shè)置了一段6分47秒的長鏡頭，基本上使用了所有的現(xiàn)代攝影手段，包括軌道車、搖臂、升降機(jī)、可移動(dòng)云臺(tái)、攝像機(jī)穩(wěn)定器等。鏡頭運(yùn)動(dòng)和人物的走位都是經(jīng)過精打細(xì)算的，鏡頭在警察和匪徒之間不斷交錯(cuò)，所有的動(dòng)作一氣呵成。用長鏡頭來表現(xiàn)槍戰(zhàn)場面是非常少見的，這種拍攝手法避免了切換和人物特寫等帶來的主觀性，使槍戰(zhàn)場面更加真實(shí)可信，給人以最大限度的震撼。

總之，在杜琪峰的黑幫片中，鏡頭的設(shè)計(jì)往往非常精巧又不失凝重、大氣，鏡頭或交代空間環(huán)境、人物關(guān)系，或營造一種氛圍，或表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想和情感，非常符合影片敘事的需要。

二、光影與色彩

杜琪峰的黑幫片帶有很多黑色電影的特征，非常講究光影和色彩的運(yùn)用。

1. 高反差的布光

杜琪峰黑幫片中的布光喜歡把被局部光線照明的人物陷入大面積濃重陰影的包圍之中，或者使用逆光獲得陰暗的剪影效果。在影片《PTU》中，馬尾被捅之后一個(gè)人坐在出租車?yán)?，鼻孔流著鮮血。這時(shí)候白色的燈光照在馬尾臉上，四周是一片昏暗，馬尾慘白的臉色和紅褐色的鮮血在一片昏暗的包圍下顯得更加殘酷。《PTU》大部分是街頭的夜景，在路燈頂光的照射下人物眼部和鼻下的陰影得到強(qiáng)化再加上手電筒等硬光的直射，人物造型在獲得立體質(zhì)感的同時(shí)也被賦予了陰狠或冷酷的性格?！斗胖稹烽_場的槍戰(zhàn)，兄弟之間在室內(nèi)較暗的區(qū)域進(jìn)行緊張激烈的槍戰(zhàn)，而明亮的窗邊則是顫抖的女人數(shù)著佛珠祈求平安，強(qiáng)烈的明暗對比讓人感覺到了命運(yùn)的殘酷和無常。

高反差照明方式的副產(chǎn)品——影子，在杜琪峰黑幫片中也起到了獨(dú)特的作用。《黑社會(huì)之龍城歲月》中，張家輝拿到龍頭棍之后被圍攻的那場戲，張家輝將一個(gè)敵人按倒在地，用匕首抵住敵人后背，其他敵人從四周圍攏過來。這時(shí)候使用的是一個(gè)俯拍鏡頭，眾敵人從鏡頭之外慢慢向中心移動(dòng)，首先進(jìn)入畫面的是側(cè)頂光投射在地面上的一個(gè)敵人手持長刀的陰影，恐怖和壓迫之感頓時(shí)充滿畫面。在《槍火》中小巷遭伏擊的一場戲，保鏢阿泰看見從墻上掠過的人影后連忙追趕，他的影子也隨之從墻上掠過。五位保鏢在殺手藏身的大樓外與敵人進(jìn)行槍戰(zhàn)的那段戲中，阿泰和阿鬼偷偷進(jìn)入敵人藏身的樓內(nèi)，是影子出現(xiàn)，然后才見到人物入畫。在杜琪峰電影的敘事中，沒有生命的影子也參與了影片的敘事成了無聲的重要“演員”。

2.幽藍(lán)與暗黑的色彩

在現(xiàn)代電影中色彩被看作是一種有助于深刻表達(dá)內(nèi)容和從情緒上影響觀眾的重要藝術(shù)手段。大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》中論及香港電影中經(jīng)常出現(xiàn)的公式化的內(nèi)容時(shí)說，在大部分的港片中“香港的夜不是黑色而是藍(lán)色的?！盵3]杜琪峰的電影里也使用這樣的公式，《真心英雄》《暗花》里的夜景都是藍(lán)色的。杜琪峰對藍(lán)色是很偏愛的，他基本不使用華麗飽和的色彩而多使用藍(lán)色為主的冷調(diào)效果。《暗戰(zhàn)》《黑社會(huì)》等影片都使用偏藍(lán)的色調(diào)，再配合高反差布光所產(chǎn)生的濃重陰影，把黑色電影的視覺風(fēng)格加以港式的呈現(xiàn)。這種低飽和度的冷調(diào)色彩表現(xiàn)方式是對色彩的一種簡化處理，比較容易控制畫面的影調(diào)結(jié)構(gòu)，使得畫面整體化、情緒統(tǒng)一化。比如《PTU》中，在天亮前的暗夜里，夜色下的背景空間在路燈的白光里透著幽藍(lán)，使都市的夜晚顯得格外冷清、荒涼。

如果說對藍(lán)色的偏愛是杜琪峰影片在視覺上對以往傳統(tǒng)香港黑幫片的傳承之處，那么在這種傳承的同時(shí)他也開始了向黑色和個(gè)人化的視覺方向探索。杜琪峰電影中的黑色元素，一方面體現(xiàn)在前面提到的，在高反差布光下形成的暗影；另一方面體現(xiàn)在對黑色道具的選用上。黑色的風(fēng)衣、黑色的墨鏡、黑色的雨傘、黑色的汽車、黑色的家具等大量出現(xiàn)在杜琪峰的影片中，甚至有些影片連故事本身都發(fā)生在黑夜中?！稑尰稹分械奈逦槐ｇS在接受任務(wù)之前還服裝各異，張耀揚(yáng)穿著白西裝，吳鎮(zhèn)宇還穿著花襯衫，但他們一接受任務(wù)就馬上穿上了清一色深色服裝?！段娜浮分腥芜_(dá)華跟付先生斗技的雨夜，幽暗的夜色下有著成片的黑色雨傘。黑色的物象在杜琪峰的電影中無處不在，給觀眾在銀幕上建構(gòu)起了一個(gè)黑色的世界。黑色代表著死亡，也象征著神秘與恐怖，給人以壓抑和沉重，這種黑色的電影特征從視覺上反映了現(xiàn)實(shí)的殘酷和命運(yùn)的無常。杜琪峰電影黑色視覺效果的運(yùn)用既是對傳統(tǒng)黑色電影的借鑒也帶有豐富的個(gè)人探索和創(chuàng)建，形成了杜氏電影的獨(dú)特風(fēng)格。

三、場面調(diào)度

“場面調(diào)度源自法文mise-enscene，意思是“舞臺(tái)化一個(gè)行動(dòng)”（staging an action），最初被應(yīng)用在戲劇導(dǎo)演的實(shí)踐中?！半娪八囆g(shù)中指的是導(dǎo)演對電影畫面的安排和控制，包括演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度，涵蓋布景、照明、表演、攝影等多種元素相互作用的綜合效果”[4]。前面具體分析過的鏡頭和光影、色彩其實(shí)都是場面調(diào)度的重要元素，從場面調(diào)度的整體上看，杜琪峰的黑幫片也獨(dú)具特色。

1.舞臺(tái)化的動(dòng)作設(shè)計(jì)

舞臺(tái)化的動(dòng)作設(shè)計(jì)是杜琪峰黑幫片的一個(gè)明顯特征，演員像是在真實(shí)的場景里表演舞臺(tái)上的話劇。與吳宇森相比，杜琪峰更喜歡把人物限制在有限的類似舞臺(tái)的空間內(nèi)，人物夸張的動(dòng)作和火爆的槍戰(zhàn)不是他場面調(diào)度的重點(diǎn)，他更重視的是人物的站位、姿勢和相互間的配合以及攝影機(jī)位置的變化和不同景深鏡頭的使用。杜琪峰的影片中很多場景都是在相對比較封閉的空間展開，有限的空間在產(chǎn)生壓抑感的同時(shí)也模擬了空間有限的舞臺(tái)，使故事情節(jié)更加集中從而產(chǎn)生更加戲劇化的效果。在《PTU》片尾的槍戰(zhàn)中，廣東道本來是個(gè)相對寬闊的場所，但各位警員、匪徒所在的位置正好圍成了一圈，于是空間就被封閉起來了，罪犯在開槍和中彈時(shí)的動(dòng)作以及警員們或站、或蹲、或匍匐在地的開槍動(dòng)作使這場槍戰(zhàn)更像是一場舞臺(tái)上的表演。同時(shí)杜琪峰還配合使用了升格攝影，與吳宇森的升格鏡頭不同，這里的升格鏡頭營造出的是舞臺(tái)化的氣氛，而吳宇森的升格鏡頭是放大時(shí)間，強(qiáng)調(diào)爆發(fā)的形態(tài)和力量。這時(shí)候的燈光采用的是路燈的頂光照明，這種照明方式也與舞臺(tái)上的布光非常類似。演員的姿勢、所在的空間和照明方式等多個(gè)方面的相互配合，共同形成了這種獨(dú)特的舞臺(tái)化風(fēng)格。

2.以靜制動(dòng)的調(diào)度原則

杜琪峰黑幫片里槍戰(zhàn)場面是很常見的，但這些槍戰(zhàn)場面都顯得非常冷靜，似乎每一槍都是經(jīng)過深思熟慮才開的。原因在于，杜琪峰追求的是以靜制動(dòng)，在相對平靜的場面和緊張的氣氛中形成一種巨大的張力，他的電影總體上給人的感覺是“靜”，“靜”中又蘊(yùn)藏著隨時(shí)都會(huì)爆發(fā)的緊張感?！稑尰稹分械能鯙硺寫?zhàn)是這種以靜制動(dòng)的調(diào)度原則的最好范例。導(dǎo)演很好地利用場面調(diào)度的技巧營造出僵持時(shí)的緊張，在透視出寬闊空間的縱深鏡頭中，每個(gè)角色精心設(shè)計(jì)的站位和凝固的持槍姿勢被錯(cuò)落有致地展現(xiàn)出來。大景深鏡頭配合鏡頭的緩慢運(yùn)動(dòng)，再加上零星響起的槍聲將靜止中蘊(yùn)含的動(dòng)勢表現(xiàn)出非常豐富的視覺韻律。

這種以靜制動(dòng)的特點(diǎn)還體現(xiàn)在影片對白較少，常依靠人物的動(dòng)作和表情來推動(dòng)敘事上。在《放逐》中，黃秋生和吳鎮(zhèn)宇共同受命去對付阿和，但兩人在如何處理阿和上卻有分歧，這時(shí)黃秋生、張耀揚(yáng)、林雪等人在縱深鏡頭里分布，鏡頭慢慢向右上方移動(dòng)，前景出現(xiàn)吳鎮(zhèn)宇的臉部側(cè)面，然后鏡頭隨著吳拿煙的手又向下?lián)u動(dòng)，吳慢慢地將煙灰彈掉。這個(gè)鏡頭里沒有一句對白，但卻表現(xiàn)出了吳鎮(zhèn)宇對自己意見的堅(jiān)持和對別人反對意見的毫不在意，把影片角色之間的微妙關(guān)系和現(xiàn)場的局勢悄悄地構(gòu)建了起來。

杜琪峰的黑幫片把影片的場景選擇、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、光線的運(yùn)用、色彩的處理與人物和主題緊密配合達(dá)到了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。杜琪峰說過“電影要有理念、有想法、有原創(chuàng)性”[5]。他所領(lǐng)導(dǎo)的“銀河映像”在成立之初就開始了對香港電影的積極探索和創(chuàng)新，最終形成了自己獨(dú)特的影像風(fēng)格，在香港電影大軍中獨(dú)樹一幟。今天，杜琪峰正繼續(xù)著他對電影的思考和探索，也許這種探索和創(chuàng)新的精神才是杜氏電影最獨(dú)特的魅力吧。

注釋

[1]尹鴻：《當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論》[M]，高等教育出版社，2007：42-43。

[2]顏純鈞：《電影的讀解》（修訂版）[M]，中國電影出版社，2006：218。

[3]大衛(wèi)·波德維爾：《香港電影的秘密》[M]，海南出版社，2003：13。

[4]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》[M]，北京大學(xué)出版社，2003：155。

[5]張燕：《映畫：香港制造》[M]，北京大學(xué)出版社，2006：235。