趙振杰，賀姍姍

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北石家莊050024)

一、從“先鋒”小說到“先鋒小說”

當(dāng)代文學(xué)史教材中對“先鋒小說”的定義非常多元，例如王慶生的《中國當(dāng)代文學(xué)史》［1］900中“先鋒小說”是一個宏觀的概念，從20世紀(jì)70年代末王蒙、宗璞、茹志娟等人的擬西方“意識流小說”到80年代中期劉索拉、徐星、張辛欣等人的“中國現(xiàn)代派小說”，再到80年代中后期馬原、余華、格非、蘇童等人的“文本實驗小說”都被統(tǒng)稱為“先鋒”小說;而洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》卻是個相對微觀、邊界清晰的概念，僅指“80年代后期，一批年輕小說家在小說形式上所做的實驗及其創(chuàng)作現(xiàn)象”［2］。從王慶生的“先鋒”小說概念到洪子誠對“先鋒小說”的定義，可以看到先鋒小說經(jīng)歷了一個“去粗存精”的過程。對于“先鋒小說”概念的不明確會帶來一系列的不明確。因此，對于“先鋒小說”是如何從此前的“新潮小說”中一步步剝離出來的以及為什么會被剝離，便成為筆者重返“先鋒文學(xué)”現(xiàn)場所要解答的首要問題。

“先鋒小說”的最早命名應(yīng)該是在《文學(xué)評論》和《鐘山》編輯部1988年10月召開的一次有關(guān)“現(xiàn)實主義與先鋒派文學(xué)”的研討會上［3］32。當(dāng)時，“先鋒小說”被還被不同的評論家指稱為“新潮小說”、“實驗小說”、“現(xiàn)代派小說”、“探索小說”等，直到20世紀(jì)90年代后期，“先鋒派小說”這一概念才被北京的陳曉明?陳曉明指出:“80年代后期，中國文壇出現(xiàn)了一批年輕作者，他們以明顯不同于前代作家的風(fēng)格寫作，他們中有些人特別注重小說的表現(xiàn)形式，甚至于語言句法。他們中有一部分人被稱為‘先鋒派’。……我使用‘后新潮小說’這個術(shù)語，當(dāng)時主要指蘇童、余華、格非、北村等人，以此與‘85 新潮’相區(qū)別。90年代初期我改用‘先鋒派’這種說法，這種說法在當(dāng)時比較流行，容易獲得認(rèn)同。”見陳曉明的《現(xiàn)代性幻象——當(dāng)代理論與文學(xué)的隱蔽轉(zhuǎn)向》，福建教育出版社，2008年，第80－81 頁。、張頤武等批評家密集的使用。可見，“先鋒小說”是一個帶有鮮明的追授性色彩的歷史性命名。而“追授”一詞也某種程度上說明“先鋒文學(xué)”原本包含著諸多復(fù)雜而豐富的文學(xué)史信息。因此，對“先鋒小說”概念進(jìn)行歷史性地梳理就顯得尤為必要和迫切。最早將其問題化并對其進(jìn)行系統(tǒng)分析的是程光煒，他在《如何理解“先鋒小說”》中指出，“先鋒小說”是在后來文學(xué)史一系列“分析”、“歸納”“總結(jié)”等功能的“過濾”和“篩選”過程中逐漸確立自身合法性的。通過王慶生的《中國當(dāng)代文學(xué)史》可以發(fā)現(xiàn)，1979～1988年間出現(xiàn)的被稱作“意識流小說”、“實驗小說”、“現(xiàn)代派小說”、“探索小說”、“新小說”、“新潮小說”的小說實驗，一開始攜帶著各種不同的歷史目的，有不同的文學(xué)訴求，而后來所說的“先鋒小說”就是從這些命名中分離出來的。

程光煒認(rèn)為，1980年王蒙、宗璞等人的所謂“意識流小說”只是一種“形式上的意識形態(tài)”，即從敘述的表現(xiàn)方式上對西方“意識流小說”的簡單模仿，而其精神實質(zhì)依然與“十七年”的“干預(yù)型現(xiàn)實小說”息息相關(guān)。隨著改革開放的深入以及城市生活的轉(zhuǎn)型，社會上和校園里開始流行青年叛逆情緒，一批身居北京的青年作家和藝術(shù)家，渴望走出“歷史恐懼”，不愿再在“文學(xué)意識形態(tài)”簡單框定的范圍內(nèi)進(jìn)行書寫。表現(xiàn)在小說文本中就是出現(xiàn)了一些有意規(guī)避主流社會意識的“邊緣人”、“局外人”的形象，如劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等模仿西方“垮掉一代”的“現(xiàn)代派小說”。與此同時，一批追求女性自由、反映女性身份危機(jī)的“女性小說”當(dāng)時也被納入到“新潮小說”中?！爱?dāng)時，人們還沒有十分清楚的文體辨別意識、認(rèn)定文學(xué)類型的文學(xué)史意識，所以，人們往往都會把那些與傳統(tǒng)文學(xué)觀念、社會習(xí)俗和道德倫理關(guān)系緊張，帶有一定挑戰(zhàn)性的文學(xué)創(chuàng)作，統(tǒng)統(tǒng)想象為‘探索’、‘新潮’、‘現(xiàn)代派’的小說?！保?］

20世紀(jì)80年代“文學(xué)本體論”向“文學(xué)主體論”的悄然嬗變也從一個側(cè)面折射出當(dāng)時缺乏純粹意義上“形式實驗”的歷史語境?黃平在《“文本”與“人”的歧途——“新批評”與八十年代“文學(xué)本體論”》中指出八十年代的批評家們曾一度把“新批評”奉為圭臬，向傳統(tǒng)現(xiàn)實主義“反映論”發(fā)起一輪又一輪的沖鋒，然而他們所倡導(dǎo)的“文學(xué)本體論”作為一種文學(xué)策略或手段很快歸于寂落，“主體論”的大旗迅速地占據(jù)了舞臺的中心。見《當(dāng)代文壇》，2008年第5期，第54 頁。。不過，隨著解放思想的深入展開，以及西方后現(xiàn)代主義文論逐漸被中國知識界接受，這種多元并置的文學(xué)史局面到了1987年前后發(fā)生明顯改觀。一些倡導(dǎo)“純文學(xué)”新潮批評家們開始意識到，此前的“意識流小說”、“現(xiàn)代派小說”、“女性小說”等依然停留在對“社會內(nèi)容”的講述上，而對“文學(xué)本體”的自覺關(guān)注還不夠強(qiáng)烈。這些“社會小說”在文學(xué)淵源上與“傷痕”、“反思”小說其實是一脈相承的。出于對這種文學(xué)現(xiàn)狀的不滿，上海的李劼、吳亮、程德培等一批激進(jìn)的先鋒批評家有意識地要把“內(nèi)容小說”推到“形式小說”的對立面，他們認(rèn)為:“當(dāng)內(nèi)容不再單向度地決定著形式，形式也向內(nèi)容出示了它的決定權(quán)的時候，它就會因為敘述形式的不同產(chǎn)生截然不同的審美效果?！保?］在這種情況下，對這種極端文本實驗小說正確地命名就迫在眉睫，文學(xué)史意義上的“先鋒小說”由此產(chǎn)生。與先鋒批評同時展開的先鋒小說實踐，更加明確地將“怎么寫”視為自己自覺的藝術(shù)追求。他們敏銳地意識到，“探索小說”、“新潮小說”、“現(xiàn)代派小說”說到底仍然是一個“寫什么”的問題，而“先鋒小說”卻是“怎么寫”的問題，而這種文學(xué)觀念恰恰被他們認(rèn)為是回到“文學(xué)本身”的“歷史性要求”［6］。也就是說，“先鋒小說”意義上的“純文學(xué)”思潮在這里呈現(xiàn)出一種根本性的歷史位移，它開始被文學(xué)界理解成一個“純粹”的“寫作問題”。而這種“寫作”被批評家從進(jìn)化論角度視為一種比“社會寫作”更高級的文學(xué)存在，并在此后的文學(xué)史書寫當(dāng)中自覺或不自覺地建構(gòu)起“先鋒神話”幻象，使人們普遍相信正是“先鋒小說”有意識的文本形式實驗和敘述歷險成為促使當(dāng)代文學(xué)真正轉(zhuǎn)型的最強(qiáng)勁的動力。

因此，“先鋒文學(xué)”在以自覺追求“文學(xué)本體性”的嶄新形象而被文學(xué)史認(rèn)可與確認(rèn)的同時，也伴隨著對此前“探索小說”、“新潮小說”、“現(xiàn)代派小說”所形成的文學(xué)豐富性的人為裁剪。正如海登·懷特所言:“只有決定‘舍棄’一個或幾個包括在歷史記錄中的事實領(lǐng)域，我們才能建構(gòu)一個關(guān)于過去的完整的故事。因此，我們關(guān)于歷史結(jié)構(gòu)和過程的解釋與其說受我們所加入的內(nèi)容的支配，不如說受我們所漏掉的內(nèi)容的支配?！保?］文學(xué)史經(jīng)驗告訴我們，“新時期文學(xué)三十年”事實上已經(jīng)變成了一個以“先鋒小說為中心”的歷史敘述。伴隨著這一歷史敘述建立起來的“語言”、“形式”、“本體”、“異質(zhì)”等“純文學(xué)”觀念影響至今，正如李楊在就“重返八十年代文學(xué)研究”接受中國人民大學(xué)學(xué)生訪談時所言:“從某種意義上講，我們大多數(shù)人依舊生活在八十年代，就是說八十年代建構(gòu)起來的觀念仍然是我們了解世界的基本框架，就是說今天我們對文學(xué)的理解仍是八十年代奠定的?！保?］而“先鋒小說”所建構(gòu)起來的對所謂“純文學(xué)”的共識性想象很大程度上成為我們現(xiàn)在對文學(xué)的基本認(rèn)識。但是要知道這一文學(xué)觀是建立在“先鋒文學(xué)”不斷克服所謂“非文學(xué)干擾”的基礎(chǔ)上而最終獲得“文學(xué)性”的歷史性結(jié)果，而在這一歷史敘述過程中，它的文學(xué)“前史”，那些堆積在文學(xué)史斷層中的大量文學(xué)信息碎片卻被認(rèn)定為“非先鋒文學(xué)”/“非純文學(xué)”而被人為過濾掉了。透過目前流行的文學(xué)史教材可以清晰看到，像劉索拉、徐星、王朔、殘雪等這些曾經(jīng)的“先鋒”作家已經(jīng)不再被歸入“先鋒文學(xué)”的章節(jié)。

由此可見，“先鋒文學(xué)”其實很大程度上是20世紀(jì)80年代作家、批評家和編輯根據(jù)當(dāng)時歷史語境需要而人為建構(gòu)起來，并經(jīng)“文學(xué)史共識”所定型的那種“先鋒文學(xué)”。王慶生認(rèn)為:“先鋒小說的探索，打破了現(xiàn)實主義的一統(tǒng)天下，擴(kuò)展了創(chuàng)作視野，豐富了當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)方法與技巧，帶來了作家文學(xué)觀念的變革、藝術(shù)表現(xiàn)方法的變革，給文壇吹來了一股清新之風(fēng)，使新時期小說的面貌發(fā)生了明顯的變化?！保?］900這種對先鋒小說的定位顯然是建立在20世紀(jì)80年代批評家們的“文學(xué)進(jìn)化論”基礎(chǔ)上的文學(xué)史敘述。因此，“先鋒小說”的發(fā)生、命名都與20世紀(jì)80年代活躍于上海的一大批“新潮批評家”有著密不可分的聯(lián)系。

二、“先鋒小說”與上海批評圈子

20世紀(jì)80年代的“先鋒文學(xué)”的策源地?zé)o疑是上海，根據(jù)洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》所記載的“中國當(dāng)代文學(xué)年表”便可清晰發(fā)現(xiàn)，僅1985～1987年間，《上海文學(xué)》就發(fā)表了三十多篇先鋒小說，再加上上海的另一個文學(xué)重鎮(zhèn)《收獲》上所刊發(fā)的小說，差不多占據(jù)著同類作品刊發(fā)量的“半壁江山”。除了先鋒作品的刊發(fā)外，上海還形成了以周介人為中心的一大批“新潮批評家”，如吳亮、程德培、李劼、徐子?xùn)|、王曉明、陳思和、毛時安、夏中義、蔡翔、殷國明等人。當(dāng)時這些年輕的批評家以《上海文學(xué)》中的“理論批評版”為基地，很快形成了一個“新潮批評”圈子?！皬哪且粫r期的文學(xué)雜志上，可以看到在小說觀念上，上海批評家比其他地方的批評家有更明確的先鋒意識。吳亮的《馬原的敘事圈套》、李劼的《論中國當(dāng)代新潮小說的語言結(jié)構(gòu)》、胡河清的《馬原論》《洪峰論》《論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化》《孫甘露與他的“信使”》等文章率先確立了先鋒小說的內(nèi)涵和文體特征，他們對其形式、語言、敘述等價值的重視，與其他批評家仍在強(qiáng)調(diào)歷史、美感截然不同。”［9］由此可見，新潮批評家圈子的形成為“先鋒小說”進(jìn)入文學(xué)史提供了強(qiáng)有力的“法理依據(jù)”。

上海之所以能夠成為“先鋒文學(xué)”的實驗中心，與這座城市的功能結(jié)構(gòu)不無關(guān)系。上海華洋交雜的城市文化，及其遠(yuǎn)離政治中心的特殊地理位置，對這座現(xiàn)代大都會的文化景觀和生產(chǎn)方式都有著巨大的影響。這也是“重寫文學(xué)史”方案為何會濫觴于北京卻在上海最終得以實施的重要原因。楊慶祥曾著文一針見血地指出，先鋒文學(xué)的發(fā)生和傳播與當(dāng)時上海評論界大張旗鼓的“重寫文學(xué)史”之間存在著必然聯(lián)系:

提倡“重寫文學(xué)史”的《上海文論》和“先鋒文學(xué)”的重鎮(zhèn)《上海文學(xué)》之間的關(guān)系非常密切，從某種意義上講它們是當(dāng)時上海文壇重要的兩翼(作品和理論)，這兩家雜志的編輯人員和作者群體也有著驚人的重疊。從這些方面來看，“現(xiàn)代派文學(xué)”和“重寫文學(xué)史”的空間轉(zhuǎn)移就具有某種歷史的必然性，這是從文化政治方面來考慮的。如果從當(dāng)時文學(xué)的“內(nèi)部發(fā)展”來看，就會發(fā)現(xiàn)這兩個文學(xué)“運(yùn)動”之間有著更為內(nèi)在的聯(lián)系，我們知道，“先鋒小說”當(dāng)時一個重要的特征就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身的“獨(dú)特性”和“自足性”，強(qiáng)調(diào)批評觀念上的“審美”原則和“文本主義”，陳思和、王曉明雖然比吳亮、程德培等人對“先鋒小說”的態(tài)度更加謹(jǐn)慎，但同屬于上海“先鋒批評”的圈內(nèi)人，不可能不受到影響，而且，在“重寫文學(xué)史”中起到不可或缺作用的李劼是當(dāng)時最活躍的先鋒批評家之一。因此，“先鋒小說”的寫作觀念和批評方法實際上對“重寫文學(xué)史”影響甚大。［10］

此外，楊慶祥在另一篇文章《“新潮批評”與“重寫文學(xué)史”觀念之確立》中針對80年代的先鋒批評圈子主要集中在上海的論斷提供了更為強(qiáng)有力的證據(jù):1985年的“杭州會議”可以說是一次新潮批評家的正式集體亮相，根據(jù)吳亮提供的會議合影照片，參與者有李航育、韓少功、董校昌、徐俊西、茹志娟、李子云、吳亮、薛家柱、高松年、陳建功、季紅真、黃子平、徐子?xùn)|、李陀、周介人、南帆、陳村、程德培、蔡翔、陳思和、阿城、鄭萬隆等?？梢园l(fā)現(xiàn)，來自上海及其周邊的批評家占了絕大多數(shù)，如吳亮、南帆、程德培、蔡翔、陳思和、徐子?xùn)|，而來自北京的只有李陀、黃子平和季紅真?？梢姡虾５摹靶鲁迸u”圈子在此已經(jīng)形成。實際上，作為當(dāng)時最著名的編輯之一，周介人和《上海文學(xué)》周圍聚集了當(dāng)時最有活力的“新潮批評家”［11］。

在80年代的文學(xué)場域之中，這一批新潮批評家是一個非常強(qiáng)勢的群體，他們是一群寄生在“社會思潮”、“文學(xué)口號”和“知識特權(quán)”中的特殊的文學(xué)動物［12］35，并且對當(dāng)時讀者的審美趣味、作品的評價標(biāo)準(zhǔn)甚至于作家的創(chuàng)作風(fēng)格都具有絕對的話語評述權(quán)。80年代文學(xué)因為他們的敘述而成為今天的樣子，對于先鋒小說家的遴選、評價、整編、定位到最終“經(jīng)典化”的過程中，其實包含了批評家對于作家作品居高臨下的優(yōu)越感，以及批評家們自己對作品的主觀“哲學(xué)見解”。布爾迪厄指出:“新定義的藝術(shù)勞動使得藝術(shù)家前所未有地依靠評論和評論家的全部參與。評論家通過他們對一種藝術(shù)的思考直接促進(jìn)了作品的生產(chǎn)，這種藝術(shù)本身常常也加入了對藝術(shù)的思考;評論家同時也通過對一種勞動的思考促進(jìn)了作品的生產(chǎn)，這種勞動總是包含了藝術(shù)家針對其自身的一種勞動”，“評論家本人以及評論和評論的評論都處于一種場中——暴露天真又狡詐的虛偽的評論有利于意義和價值的注入。取之不盡的藝術(shù)作品的觀念或作為再創(chuàng)作的‘閱讀’，被在信仰的事物中常?？梢钥吹降膸缀跞康谋┞叮谏w了這一點，即作品不僅可以被對它感興趣的人，被在讀作品、給作品分類、了解作品、評論作品、重新創(chuàng)造作品、批評作品、反對作品、認(rèn)識作品、占有作品中覓到一種物質(zhì)或象征利益的人造就兩次，而且可以造就上百次、上千次?！保?3］正是由于80年代的批評家們顯豁地提出“反意識形態(tài)敘述”、張揚(yáng)“純文學(xué)”等文學(xué)口號，并伴隨著與“舊時代文學(xué)”徹底斷裂的焦迫感，不其然間形成了新的話語霸權(quán)，從而對作家展開更為隱蔽也更為容易的欺壓。

吳亮在1986年左右的《文學(xué)與圈子》一文中對“圈子”出現(xiàn)、形成和功能進(jìn)行過一種社會學(xué)意義上的描述，并敏感地意識到批評圈子內(nèi)在的本質(zhì)屬性:“文學(xué)圈子的形成，社會生活本身提供了可靠的外在條件。不過，操縱并支配每一個特殊的文學(xué)圈子的，則是著以圈子的自身同一性:一致的社會政治觀，一致的哲學(xué)理趣，一致的文學(xué)觀念，以及相似的語言表述、相似的審美情致、相似的感情態(tài)度和處世反應(yīng)……文學(xué)圈子的多元，乃是以整個社會文化環(huán)境為背景的，它本身卻體現(xiàn)出一種單純性和排他性?！保?4］

難怪李陀會在《八十年代訪談錄》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“友情”這一關(guān)鍵詞的重要性:“八十年代跟今天對照當(dāng)然有很多區(qū)別，但我覺得其中一個非常重要的區(qū)別就是那時候重友情，朋友多——而且都是那種肝膽相照的朋友，可以信賴，可以交心。”［15］然而李陀沒有意識到的是這種“友情”所形成的“圈子”不僅是一種全新的生活方式，同時也是一種全新的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制。正是這種“圈子”共同的審美趣味和藝術(shù)追求，使得當(dāng)時的上海批評界達(dá)成了某種默契和共識。這圈子批評家們在自覺地關(guān)注“先鋒小說”的同時也在有意識地建構(gòu)一種全新的知識結(jié)構(gòu)、審美眼光、價值評價標(biāo)準(zhǔn)。吳亮、程德培在《新小說在1985》中談到:“往年，幾乎沒有無法評論的小說，但這種情況在1985年不存在了，評論感到了無法言說的困難?！保?6］這里的“言說困難”背后折射出的恰恰是論者強(qiáng)烈的言說欲望和開創(chuàng)新紀(jì)元的烏托邦幻想。這種與傳統(tǒng)言說方式的“斷裂”因而帶有鮮明的人為建構(gòu)性，即由批評家主觀預(yù)設(shè)了某種社會歷史的變遷和文體形式的革命。當(dāng)時批評界認(rèn)為80年代中后期的人文知識分子扮演著“文化轉(zhuǎn)軌”的歷史角色，應(yīng)當(dāng)肩負(fù)起擺脫宏大敘述和改寫文學(xué)史的重任?！跋蠕h小說”作家們大膽的形式實驗恰好迎合了新潮批評家們的理論預(yù)設(shè)，從而被納入到“圈子”話語關(guān)注的中心。因此，從一定意義上說，“先鋒小說”是被“圈子批評家”一手推進(jìn)文學(xué)史的。

三、先鋒作家的“寄生性”寫作

上一節(jié)已經(jīng)談到了批評家的文學(xué)批評和文學(xué)史重寫對“先鋒小說”進(jìn)入文學(xué)史起到的強(qiáng)大助推作用，可以說“先鋒小說”進(jìn)入文學(xué)史是批評家與先鋒作家們秘密合謀的結(jié)果。批評圈子和雜志編輯對當(dāng)時作家所表現(xiàn)出的優(yōu)越感，使得先鋒作家們根本不可能實踐他們所標(biāo)榜的“純粹寫作”。正如批評家南帆的回憶:1980年是一個“批評的年代”，“一批學(xué)院式的批評家脫穎而出，文學(xué)批評的功能、方法論成為引人矚目的話題。大量蜂擁而至的專題論文之中，文學(xué)批評扮演了一個輝煌的主角?！保?7］面對著強(qiáng)大的批評圈子話語霸權(quán)，迫切希望獲取象征資本的“先鋒新人”們很大程度上從事著一種“寄生性”的文學(xué)創(chuàng)作。

當(dāng)先鋒作家們論及小說寫作最為看重的素質(zhì)時，他們說得最多的是“寫作的自由”和“解放想象力”。然而，不論是余華在《虛偽的作品》中所強(qiáng)調(diào)的寫作“是為了更加接近真實”，還是格非在《塞壬的歌聲》中所追求的“隨心所欲，不受任何陳規(guī)陋習(xí)局限的”創(chuàng)作，一定意義上都是在貫徹上海新潮批評家們所倡導(dǎo)的“純文學(xué)”的理論主張。關(guān)于對“形式”和“語言”的論述，余華和格非不約而同地援引了當(dāng)時理論權(quán)威李陀的話——“首先出現(xiàn)的是敘述語言，然后引出思維方式”，來增強(qiáng)說服力?？梢?，先鋒作家的創(chuàng)作思維和文學(xué)觀念深受批評家的影響，甚至他們在寫作過程中就已經(jīng)將這些批評家預(yù)設(shè)為自己的潛在的第一讀者了。而之所以先鋒作家要向批評家們“俯首稱臣”，很大程度上源于當(dāng)時公共媒體資源的匱乏，正如程光煒?biāo)f:“80年代被稱為‘文學(xué)的年代’，并不是指文學(xué)受眾大幅增加，文學(xué)閱讀成為真正的公民閱讀，而是說公眾急切希望在文學(xué)雜志中了解到更多社會變革的信息、問題、動向和即將發(fā)生的思想潮汐。正是在這種歷史背景下，批評家一時間變成了時代的精神導(dǎo)師、布道者和生活指南，也正是在這個意義上，80年代的文學(xué)批評家明顯占據(jù)著比作家更高的歷史位置，他們開始對文學(xué)創(chuàng)作指手畫腳起來?！保?2］341987年左右崛起的先鋒新銳作家們顯然深諳當(dāng)時的文學(xué)“潛規(guī)則”，知道作品一旦問世就不再屬于自己，而要交由更為厲害的讀者——批評家，來決定它們命歸何處。這也是為什么當(dāng)時的先鋒作家們總會在創(chuàng)作“后記”、“訪談錄”中表現(xiàn)出“交代后事”般的自怨自艾。

如果說當(dāng)時的先鋒作家們對于批評家的態(tài)度只是一種“敬而遠(yuǎn)之”的話，那么對于雜志編輯的態(tài)度便可稱得上是“低三下四”了。因為在當(dāng)時那種媒體資源極端匱乏的時代，編輯幾乎完全掌控著作品的“生殺大權(quán)”。毫無疑問，《上海文學(xué)》、《收獲》等重要的先鋒雜志便成為了扎西達(dá)瓦、馬原、余華、格非、王朔、孫甘露等一批正在“崛起”的先鋒作家們競相爭取的文化平臺?！妒斋@》雜志編輯程永新的文學(xué)回憶錄《一個人的文學(xué)史》詳細(xì)記錄了當(dāng)時先鋒作家們與這些文學(xué)雜志“小說專欄”編輯之間的“密切關(guān)系”，并將文學(xué)史有意遮蔽的“作家與雜志互動史”鮮活地呈現(xiàn)出來:扎西達(dá)瓦告曰:“二期的稿子我已寫好，三兩天內(nèi)寄出，兩萬字的短篇。如不能用請轉(zhuǎn)《上海文學(xué)》，或退回。……謝謝你對我的期望，我的名利思想較之許多人淡薄，我永遠(yuǎn)不急躁，過去如此，將來亦是如此，紅不紅是別人封給的，想也沒用?！瘪R原焦急地詢問:“長篇真的那么差嗎?李劼來信講你和小林都不滿意，我沮喪透頂，想不出所以然來?！庇嗳A謹(jǐn)慎地講:“這次來上海才得以和你(指程永新)深入交往，非常愉快?！业拈L篇你若有興趣也讀一下，我將興奮不已，當(dāng)然這要求是過分的。我只是希望你能拿出當(dāng)年對待《四月三日事件》的熱情，來對待我的第一部長篇?！睂O甘露謙虛地坦承:“《訪問夢境》不是深思熟慮之作，這多少跟我的境遇有關(guān)。感謝你的批評，你的信讓我感到真實和愉快?！蓖跛穭t更為露骨地說:“你在上影廠的朋友是導(dǎo)演還是文學(xué)部編輯?……史蜀君給我來信表示對《一半是火焰一半是海水》有興趣，但我們至今沒有進(jìn)一步聯(lián)系，如果你認(rèn)識她，不妨問問她的態(tài)度?！闲秩粼賮肀本?，一定通知我，一起玩玩?！保?］32－44

由此可見，先鋒小說所標(biāo)榜的“純文學(xué)”其實并不純粹，所追求的“寫作的自由”也名實不符。他們的寫作很大程度上要為雜志編輯審美趣味和評價標(biāo)準(zhǔn)所左右。以余華為例，通常文學(xué)史將余華的“暴力敘述”、“極端敘述”視為先鋒小說的典范，認(rèn)為他的“文本實驗”和“虛偽的形式”才是真正的“純文學(xué)”。然而在輝煌的文學(xué)史敘述背后，還有隱藏著一個文學(xué)型人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。某種程度上講，余華是通過出賣自己在浙江小鎮(zhèn)海鹽的生存經(jīng)驗以滿足上海大都會消費(fèi)“苦難”的大眾心態(tài)來才獲得進(jìn)入“先鋒文學(xué)”的入場券的。例如，余華《現(xiàn)實一種》演繹了一對兄弟相互殘殺的死亡過程。山崗的四歲兒子皮皮出于一種無知和好奇，將襁褓中大哭不止的堂弟摔死，圍繞這一事件，山崗、山峰兄弟兩迅速卷入一種非理性的復(fù)仇漩渦中——山峰一腳踢死了自己的侄子皮皮，接著又被山崗折磨致死，山崗最后也因為故意殺人被處于以極刑。而余怒未消的山峰妻子，又謊稱自己是死者妻子，主動要求捐贈死者遺體，使槍斃后的山崗再次被醫(yī)院作為器官移植捐獻(xiàn)者，承受被肢解的命運(yùn)。當(dāng)時的批評家大都對余華這種“極端敘述”表示欣賞，認(rèn)為余華赤裸裸地表現(xiàn)人類理性與非理性之間的不可調(diào)和性。然而，這種無節(jié)制的暴力敘述背后也充分暴露出余華另一種創(chuàng)作心態(tài)，即有意識地要把“暴力”、“死亡”、“血腥”作為一種“消費(fèi)產(chǎn)品”拿給上海、北京的文學(xué)雜志編輯看?？梢栽O(shè)想一下，來自江南小鎮(zhèn)的余華，拿什么來打破當(dāng)時森嚴(yán)的“文學(xué)等級結(jié)構(gòu)”呢?他只有拿出上海批評家和都市民眾普遍缺乏的小鎮(zhèn)怪異故事和暴力敘述來獲取關(guān)注。也正是在這個意義上，余華經(jīng)過短暫的文化定位和藝術(shù)嘗試后，很快就取得了文壇轟動，成功地躋身著名先鋒作家的行列。因此，不難理解當(dāng)年余華為何說出自己“血管里流動著的不是血液，而是冰渣子”這樣的駭人聽聞之語了。

結(jié)語

不可否認(rèn)“先鋒小說家”們在現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)實主義文學(xué)的抗辯中發(fā)揮的巨大作用和取得的重要成果。但是也不能忽視先鋒小說在擊潰現(xiàn)實主義文學(xué)一統(tǒng)天下的進(jìn)程中，也在悄然以“純文學(xué)”之名建立新的文學(xué)霸權(quán)。這種文學(xué)霸權(quán)的生成機(jī)制通過“消費(fèi)文化”取代“政治文化”從而實現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審美趣味和藝術(shù)追求的全面“轉(zhuǎn)軌”。20世紀(jì)80年代人們對先鋒小說的關(guān)注，實際轉(zhuǎn)化成了對于先鋒小說“隱喻”本身的關(guān)注。也就是說，凡是與傳統(tǒng)的“社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)”不同，凡是規(guī)避革命、理想、政治等宏大文學(xué)景觀而轉(zhuǎn)向神秘、暴力、恐怖、奇幻敘事、怪異表現(xiàn)或訴諸官能體驗的“文學(xué)書寫”，批評家就會把他們看做是“真正”的先鋒作家或先鋒小說。這種“斷裂式”敘述明顯地帶有“后文革時代綜合癥”，即二元對立的思維模式。新潮批評家們所鼓吹的“超越歷史”其實是一種“后預(yù)設(shè)”的“敘述”，為了強(qiáng)調(diào)自己與“過去”傳統(tǒng)的不同，他們將“圈子”內(nèi)部達(dá)成的想象性共識當(dāng)做一種“文學(xué)真實”，從而感覺到自己已經(jīng)完成了對“歷史的超越”。在此基礎(chǔ)上可以解釋，為什么今天的當(dāng)代文學(xué)史會大書特寫先鋒文學(xué)的歷史意義。因為一定程度上，現(xiàn)在的文學(xué)史就是以20世紀(jì)80年代那批先鋒作家和批評家的文學(xué)趣味和評價標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)起來的以“審美性”、“純粹性”為旨?xì)w的文學(xué)史。它已經(jīng)深刻地影響到當(dāng)前文學(xué)批評和文學(xué)史觀念之中，并潛移默化地支配甚至說制約著今天的文學(xué)史表達(dá)。

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