任素芬

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061)

瑟，可以說是中華民族最早產(chǎn)生的弦樂器之一。有關(guān)瑟的傳說不少，大多認(rèn)為在三皇五帝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了，如伏羲做琴、瑟；神農(nóng)做琴，伏羲做瑟；《呂氏春秋·古樂篇》曰：“昔，古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽氣畜積，萬物散解，果實(shí)不成，故士達(dá)作為五弦之瑟，以來陽氣，以定群生”，說明早在遠(yuǎn)古時(shí)期的朱襄氏部族中就出現(xiàn)了樂器——瑟。然而，苦于僅僅是文獻(xiàn)記載而沒有考古實(shí)物出土，使得我們對(duì)那一時(shí)期瑟的性狀無法進(jìn)行具體的探索。

盡管對(duì)于瑟的產(chǎn)生、歷史發(fā)展、演變等還存在諸多爭議，但文獻(xiàn)資料及其后的考古發(fā)現(xiàn)印證了瑟在歷史上的存在確是不爭的事實(shí)。王邦直《律呂正聲》卷四十三、卷四十四對(duì)樂器瑟進(jìn)行梳理，為我們更深刻的認(rèn)識(shí)瑟提供了珍貴的資料。

筆者在中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫中搜索詞條“樂器 瑟”，結(jié)果顯示：以“樂器 瑟”為主題檢索出4篇文章，分別是《幾時(shí)天下復(fù)古樂此瑟還奏云門曲——淺論中國古代的弦樂器“瑟”》、《中國出土古代樂器分域簡目》、《古韻 新姿 談昆劇,<長生殿>舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作》、《試析<錦瑟>的音樂因素》，從篇名上看與樂器瑟有直接關(guān)系的只有兩篇。以“樂器 瑟”為篇名檢索出1篇，即《幾時(shí)天下復(fù)古樂此瑟還奏云門曲——淺論中國古代的弦樂器“瑟”》，以“樂器 瑟”為關(guān)鍵詞沒有檢索出文章。以上檢索結(jié)果說明，自1949年新中國建立至今，學(xué)者們對(duì)樂器——瑟的研究成果相對(duì)較少，雖也有歷代文獻(xiàn)對(duì)瑟進(jìn)行記載但并不多見，因此我們現(xiàn)今對(duì)于瑟的研究更大程度上是依據(jù)考古發(fā)現(xiàn)對(duì)瑟在歷史上的形制演變、音樂性能等所做的種種推測。

《律呂正聲》中對(duì)于瑟的記載較為豐富，它分別從瑟制、瑟論、瑟之歌調(diào)等條目進(jìn)行梳理，對(duì)于我們了解中國歷史上的瑟提供了寶貴資料。借助《律呂正聲》中瑟的文獻(xiàn)記載，筆者試探析瑟的文化內(nèi)涵。

一、文獻(xiàn)記載中的瑟

有關(guān)瑟最早的文獻(xiàn)記載是《樂書》中的“朱襄氏令士達(dá)作為五弦之瑟，以定群生”，因?yàn)橹煜迨喜孔逭J(rèn)為，瑟具有一種神奇的力量可以與神溝通，引來陰氣，達(dá)到四時(shí)和，萬物成，天下治的目的，因此，士達(dá)也成了瑟這件樂器的最早發(fā)明者。

《世本》記載“庖羲作瑟五十弦，皇帝使素女鼓之，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲?！痹谶@里，瑟成了宣泄人內(nèi)心情感的工具，庖羲所制瑟為五十弦，而黃帝時(shí)期因素女鼓琴十分悲傷情不自禁，遂將琴破為兩半，成為了二十五弦之瑟，這表明了樂器瑟在發(fā)展過程中形制的變化。這則典故同時(shí)也說明了，樂器瑟是一個(gè)極富感染力的樂器，善于表現(xiàn)悲傷、哀怨的情感，這也許是它深受歡迎的重要原因吧。

《世本》、《爾雅》、《風(fēng)俗通》、《隋志》、《淮南子》等文獻(xiàn)也有關(guān)于“伏羲作瑟”的記載，并且都均認(rèn)同瑟為二十五弦的說法。從先秦至漢初的考古發(fā)現(xiàn)來看，二十五弦之瑟居多，每弦一柱，通過移動(dòng)柱來調(diào)節(jié)聲音的高低。中一弦如古琴的宮弦，極清如君弦。瑟的弦數(shù)雖然很多，但演奏指法比琴要簡單。一般是大指、食指、中指、無名指分別向內(nèi)外方向撥弦。先秦時(shí)期，瑟已經(jīng)發(fā)展成為了獨(dú)具特色的樂器。

漢代以后，瑟主要為樂歌伴奏。歌唱與琴瑟相和時(shí)才能稱其為歌，僅歌唱而無伴奏者稱為謠。瑟為歌唱伴奏的歷史由來已久，春秋時(shí)期的《詩經(jīng)》是我國最早的一部樂歌總集，其中許多詩篇都提到樂器瑟，進(jìn)一步證實(shí)了這時(shí)期瑟在勞動(dòng)百姓生活中的重要地位，以及瑟在樂歌活動(dòng)的重要作用?！对娊?jīng)·小雅·鹿鳴》“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”；《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”；《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》“琴瑟在御，莫不靜好”。秦朝雖然是中國歷史上最為短命的王朝之一，但是樂府機(jī)構(gòu)的創(chuàng)立為后世樂歌的發(fā)展作了重要的鋪墊。樂府機(jī)構(gòu)的重要任務(wù)之一就是采集民間歌謠進(jìn)行演唱、演奏、加工改編等，樂府詩歌都是能入樂演唱的，只不過曲譜已經(jīng)遺失，現(xiàn)在我們只能以詩詞的形式去欣賞。漢承秦制，武帝時(shí)對(duì)樂府機(jī)構(gòu)進(jìn)行了進(jìn)一步的擴(kuò)大，并聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)一流的文學(xué)家和音樂家參與到樂府詩歌的創(chuàng)作，采詩夜誦，在客觀上起到了保存民間音樂的作用?！八未痪幾摹稑犯娂芬话倬?，保存了從漢代直到唐、五代的歷代樂府名作，實(shí)際上是歷代樂府歌曲的歌辭總集?！端鍟分尽泛汀锻ǖ洹返湟弧穼犯枨譃榇笥铇?、雅頌樂、黃門鼓吹樂、短簫鐃歌四大類，而郭茂倩把樂府歌詞分為十二類……”[1]郭茂倩從音樂角度進(jìn)行劃分是十分適用的，其中的第五類是“相和歌”，是漢代北方漢族各種民間歌曲的總稱，它的發(fā)展經(jīng)歷了徒歌——但歌——相和歌三個(gè)重要階段，最終形成了“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的相和歌形式，一般使用笙、笛、琴、瑟、琵琶等樂器伴奏，演唱者拿著節(jié)拍樂器邊打節(jié)拍邊歌唱，相和歌大多來自于漢世街陌謳謠之詞，是樂府歌曲中的精華部分。至魏晉南北朝時(shí)期，隨著政治中心的南遷，作為北方的代表性樂種——相和歌也隨之傳到了南方，并且與南方的民間音樂不斷融合，演變出來了“清商樂”，清商樂是相和歌的繼承與發(fā)展，相比而言，清商樂更多得體現(xiàn)了南方音樂的地域特色，如西曲、吳歌等。由于清商樂受到了統(tǒng)治階級(jí)的喜愛，因此專門成立了清商署。至唐代，隨著唐詩的繁盛又促進(jìn)了“唐曲子”的發(fā)展，唐曲子最常用的創(chuàng)作手法是選曲填詞，曲子是當(dāng)時(shí)流行的民間小調(diào)或從前朝傳下來的曲調(diào)，詞為唐代詩人的創(chuàng)作，歌與詩相融合，配上樂器伴奏即成了唐代的藝術(shù)歌曲形式。宋詞是我國歷史上的重要藝術(shù)形式，宋詞與唐曲子也是一脈相承的，是宋代流行的歌唱藝術(shù)，創(chuàng)作形式與唐曲子相似，宋代更有一些文人不僅創(chuàng)作歌詞還自己創(chuàng)作曲調(diào)，如南宋詞人姜夔，他創(chuàng)作的自度曲具有很高的藝術(shù)價(jià)值。縱觀中國各朝代，都有屬于自己的樂歌藝術(shù)，雖然藝術(shù)風(fēng)格有別，但表演形式基本一致，即歌唱、器樂相結(jié)合，有時(shí)也有舞蹈相伴，而琴瑟是伴奏樂器中的代表，因此，琴歌、瑟調(diào)都是當(dāng)時(shí)流行的歌曲形式。

如果說先秦時(shí)期是瑟的醞釀期，秦漢是發(fā)展期，唐宋就是衰亡期。唐宋以來，瑟僅僅在宮廷雅樂中出現(xiàn)，民間基本不流傳，自此之后，瑟慢慢消失在歷史長河中，相反，與瑟有著密切關(guān)聯(lián)的古琴卻異常的引人矚目。

二、瑟的文化內(nèi)涵

《律呂正聲》用兩卷（卷四十三、卷四十四）篇幅專門講述樂器瑟，以瑟論、瑟制、瑟之歌調(diào)為切入點(diǎn)進(jìn)行了較為細(xì)致的梳理。從其論述中不難發(fā)現(xiàn)，王邦直一直圍繞樂器瑟的“德、道、和”等核心思想展開討論，實(shí)質(zhì)上涉及到樂器瑟的文化內(nèi)涵命題，筆者借鑒中國著名音樂史學(xué)家、音樂美學(xué)家修海林先生有關(guān)音樂之“和”的觀點(diǎn)對(duì)樂器瑟的文化內(nèi)涵進(jìn)行嘗試性的分析。

1.音聲之和

《律呂正聲》曰“古之人作樂，聲相保而為和，細(xì)大不踰而為平。故用大琴必以大瑟配之，用中琴必以小瑟配之。然后大者不陵，細(xì)者不抑，而五聲和矣”。

音樂是聽覺的藝術(shù)，瑟在審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上已經(jīng)形成了追求音聲之和的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)在我國先秦時(shí)期的文獻(xiàn)中，有眾多有關(guān)音聲之和的記載，如《尚書》講到了“律和聲”，就是通過調(diào)節(jié)音高的行為來建立起一種諧和的音階?！秶Z》中也提到了“和六律以聰耳”，通過對(duì)律制的研究來探討諧和悅耳的音樂旋律。瑟在先秦時(shí)期經(jīng)常是作為琴、瑟和鳴的形式出現(xiàn)，和是判斷音聲美的最基本的出發(fā)點(diǎn)，琴與瑟的形制都有大小之別，因而律制、音色等也有多種，如何獲取琴瑟和鳴的諧和音聲是基本要求，在長久合作與探索中，古人逐漸掌握了大琴配大瑟、中琴配小瑟的音聲諧和規(guī)律。音聲諧和僅僅是古人對(duì)音樂追求的第一步，因?yàn)樵诠糯鐣?huì)評(píng)價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)不僅僅是外在表現(xiàn)形式的和諧，更主要的是通過音樂之和從而達(dá)到人與人、人與社會(huì)的和諧統(tǒng)一。

2.樂與人和

《律呂正聲》曰“瑟者，閉也。所以懲忿室欲，正人之德也。其軫玉，其弦朱，其絲分，其音細(xì)，而君子無故不撤焉，非悅其聲音而已，樂得其道故也。古之論瑟，嘗謂君父有節(jié)，臣子有義，所以樂人道也”。

瑟不僅可以發(fā)出諧和的聲音，還可以使人們?cè)谛蕾p瑟的審美體驗(yàn)中達(dá)到內(nèi)心諧和的境界，從而保持社會(huì)關(guān)系中各個(gè)層面的諧和。樂與人和，是說音樂活動(dòng)中音樂與人的諧和關(guān)系以及人與人之間的諧和關(guān)系。對(duì)音聲的諧和已經(jīng)從聽覺層面上升到了社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)層面。強(qiáng)調(diào)音樂與社會(huì)的諧和這是古代儒家最具代表性的觀點(diǎn)，《樂記》“音樂在宗廟之中，君臣上下同聽之則莫不和敬。在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之則莫不和順。在閨門之內(nèi)，父子同聽之則莫不和親……所以和合父子君臣，附親萬民也”。在音樂活動(dòng)中，君臣、父子、長幼等不同身份不同地位的人獲得和的體驗(yàn)，并把這種體驗(yàn)投射到社會(huì)關(guān)系的各方面，最后達(dá)到和諧娛樂的社會(huì)狀態(tài)。樂器瑟同樣發(fā)揮著樂與人和的功用，可以懲忿室欲從而正人德，君子不但可以悅其聲更能得其道，因此君子無故不撤。在瑟的樂教中可以形成君父有節(jié)、臣子有義的諧和的人道社會(huì)。

3.天人之和

《律呂正聲》曰“四時(shí)和，萬物生，所以樂天地之道。三才之道而瑟具焉，故朱襄氏作之，而陰陽和，群生定。趙瓠巴鼓之，而丹鳳舞、流魚聽。則瑟之為樂，其所以動(dòng)四氣之和，著萬物之理如此，則舜之琴瑟以詠，足以儀鳳凰、舞百獸，豈足怪哉”。

朱襄氏命士達(dá)制作五弦之瑟引來陰氣，安定群生；趙瓠巴鼓瑟，而丹鳳舞、流魚聽；舜之琴瑟以詠，足以儀鳳凰、舞百獸。以上種種均把瑟作為溝通天人的媒介，因?yàn)闃菲魃旧硎菓?yīng)天地之道而生，因此具備溝通天地的功能。至此對(duì)樂器瑟的論述從音聲之和、樂與人和，提升到了人與自然、社會(huì)的諧和統(tǒng)一，達(dá)到一種“天人合一”的境界。

音樂必須遵循天地規(guī)律才能達(dá)到和諧，所謂“則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行，氣為五味，發(fā)為無色，章為五聲”；“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也”。音樂是由天地之氣發(fā)出，是陰陽調(diào)節(jié)的結(jié)果，“八音克諧，無相奪倫，神人以和”。古人對(duì)音樂的評(píng)價(jià)不是單純追求外在美，最重要的是內(nèi)涵美，而瑟這種樂器更是集中了音聲、樂與人、天與人的外在、內(nèi)在的諧和之美，文化內(nèi)涵極其深厚，也是君子無故不撤的根源所在吧。

[1]劉再生.中國古代音樂史簡述【M】.北京：人民音樂出版社，2006.