□文/高 楊，中國傳媒大學(xué)文學(xué)院博士生

電影《一代宗師》海報(bào)

2013年首部華語大片《一代宗師》以其獨(dú)特的藝術(shù)效果接受社會(huì)輿論的批評(píng)。這部電影仍然保持著王家衛(wèi)式的視覺感受和場面調(diào)度，但是新的技術(shù)的運(yùn)用使原來朦朧詩意的圖片變得清晰，而這種透明性使電影的詩意成分被大幅度剝離。如果將其視為華語電影生產(chǎn)的一個(gè)事件，我們可以在新媒體的背景下清晰地看到這部電影內(nèi)部視圖與敘事的二元對(duì)立格局，但是這種并立的價(jià)值指向是二者的和諧與圓融。

一、視圖:敘事與精神價(jià)值的失序

王家衛(wèi)導(dǎo)演擅長拍藝術(shù)類型的影片，在場面調(diào)度與構(gòu)圖時(shí)特別重視其詩意效果。但是這部影片由于高速運(yùn)轉(zhuǎn)的鏡頭，使得影片的動(dòng)作放緩;畫面呈現(xiàn)的高度清晰營造出與以往影片不同的意象空間，這使得本來想要追求的“詩意化”藝術(shù)效果大大增強(qiáng)。

這種效果的形成主要是因?yàn)槊魑挠跋襁m合現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)追求。然而“寫實(shí)部分與觀影的傳統(tǒng)有關(guān)，我們今天認(rèn)為是寫實(shí)的東西可能會(huì)被將來的觀眾認(rèn)為是風(fēng)格化的?！?《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森著，彭吉象等譯，北京大學(xué)出版社2003年版，159頁)中國電影，尤其是武俠電影的本質(zhì)是呈現(xiàn)一個(gè)幻像。這個(gè)幻象的作用就是使觀者在觀影的過程中可以從形象身上獲得“崇高”的精神特質(zhì)，從而以想象的方式將對(duì)象身上的品質(zhì)移至自身，以期與作品中人物的性情做知己式的交流。而這部片子在某種程度上，由于王家衛(wèi)導(dǎo)演的藝術(shù)執(zhí)著偏向，使影片的故事偏離人物中心，使“一代宗師”的意味不僅僅是單純呈現(xiàn)葉問的一生。尤其是宮二的愛恨情仇使觀眾的注意力明顯地向其偏離。這種混搭卻形成了與以往不同的藝術(shù)表達(dá)效果。

王家衛(wèi)導(dǎo)演從《東邪西毒》開始就一直想把武俠片拍成藝術(shù)片的形式，這次又在耗時(shí)十余年的基礎(chǔ)上將一個(gè)民國的武林呈現(xiàn)出來，這里面有許多思想與香港前期影片的情感模式出現(xiàn)了很大的裂變。我們可以看出在《東邪西毒》中影片的呈現(xiàn)方式明顯自信，而《一代宗師》的敘事過于依賴人物的動(dòng)作，而情感的傳遞所使用的物象也缺少文化積淀，這是藝術(shù)家在新的社會(huì)環(huán)境調(diào)試個(gè)人心理的一個(gè)有益嘗試。

影片的配色和節(jié)奏沒能使影片釋放強(qiáng)大的象征力量，故事中的各種勢力在形式上仍然延續(xù)著香港電影的基本敘事精神，這在某種程度上加強(qiáng)了我們對(duì)那樣一個(gè)時(shí)代的主體想象。但是，由于搞笑角色的加入使作品的嚴(yán)肅性遭到打擊，作品中橫空出現(xiàn)了多個(gè)戲劇角色，這不僅對(duì)于影片的情節(jié)推動(dòng)沒有助力，而且還破壞了整個(gè)影片的敘事線索。這種類似迎合部分觀眾群的做法明顯是出于商業(yè)和票房考慮，而使作品的藝術(shù)性受到傷害。

中國電影藝術(shù)在現(xiàn)階段仍呈現(xiàn)形式粗糙的態(tài)勢，我們沒有找到一種能脫離好奇與幻夢而真實(shí)表現(xiàn)中華民族精神的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。中國作品在西方看來有似于巫術(shù)，一種脫離常情常理的幻夢式表達(dá)。這種作品沒有辦法在理念上和國際藝術(shù)接軌，因此中國電影進(jìn)入世界電影領(lǐng)域就更成問題。我們的電影只能成為一個(gè)被觀看的對(duì)象，而不是能與世界主流價(jià)值形成對(duì)話語交流的主體性存在。

中國電影所講述的故事明顯地不是建立在具有普泛的群眾基礎(chǔ)和人性關(guān)懷的基礎(chǔ)上的，這種“游戲性”的作品只能讓我們的意識(shí)迷亂在“幻夢”中，這與我們的實(shí)際生活與我們的內(nèi)心表達(dá)相脫節(jié)。我們?cè)凇兑淮趲煛返闹魅斯~問身上已經(jīng)很難看到一種明確的價(jià)值，而影片倒是相對(duì)細(xì)膩地刻畫了他與宮二之間的微妙感情。而宮二對(duì)于家仇國恨的態(tài)度又顯得很迷離，我們沒有辦法厘清她的復(fù)仇行動(dòng)在家仇背后更深刻的成分。而影片太過追求形式的效果，包括車站打斗的場面有明顯地對(duì)西方經(jīng)典影片的模仿。中國電影在此看來已經(jīng)到了只能依賴形式取悅觀眾，而沒有辦法以藝術(shù)的方式講述生命的意義等價(jià)值內(nèi)涵。

這個(gè)時(shí)候我們要討論一下電影的本質(zhì)，法國著名的電影理論家巴贊認(rèn)為，電影是真實(shí)的影像，所以他特別排斥以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)，他認(rèn)為這種剪輯方式會(huì)使電影淪為主流意識(shí)形態(tài)和個(gè)人的主觀好惡的奴隸。“電影中的一切合理之物——也即一個(gè)既定體系中的能指——皆有可能，但這是一個(gè)由各種理據(jù)性關(guān)系所構(gòu)成的體系，而不是像語言那樣，由各種無理據(jù)的符號(hào)所構(gòu)成?！?《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑:語言與電影》，讓·米特里著，方爾平譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2012年版，158頁)雖然，電影作為一門藝術(shù)可以有多種表達(dá)模式，但是我們?nèi)砸诋?dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人們的情感，在秉承電影倫理的基礎(chǔ)上對(duì)這門藝術(shù)加以限制，無論在主題還是技術(shù)表現(xiàn)層面。

因此，我們應(yīng)該注意電影影像的意識(shí)形態(tài)功能，這種帶有紀(jì)實(shí)意味的存在既能傳遞一種情感或精神，也能取悅于人的精神和情感需要。這樣一味地在聲色層面追求新奇的效果，無疑會(huì)降低觀眾的欣賞水平，甚至?xí)诰駥用嬖斐扇说膬r(jià)值失衡。這就要求我們?cè)诮梃b與創(chuàng)新藝術(shù)技法的同時(shí)更應(yīng)該關(guān)注作品的內(nèi)容，尤其是圖像背后的意象傳達(dá)。

二、敘事:故事與人物形象的結(jié)構(gòu)化

《一代宗師》通過“影像－敘事”確立故事二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，話語的導(dǎo)向與界定使電影的整體性更強(qiáng)，使本來有些游離的成分可以更好地向中心靠攏。而這種結(jié)構(gòu)的形成是圍繞葉問展開的，葉問的形象不是直接被建構(gòu)，而是通過多元對(duì)比被突出的?！爸鲗?dǎo)敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)成和由此產(chǎn)生的虛構(gòu)故事是以制約因素為基礎(chǔ)的，文化背景、社會(huì)規(guī)范、占統(tǒng)治地位的社會(huì)信仰決定了它們的形式和演變。”(《電影的形式與文化》，羅伯特·考克爾著，郭青春譯，北京大學(xué)出版社2004年版，119頁)這與中國傳統(tǒng)的辯證思維密切相關(guān)，而電影中的臺(tái)詞也明確地對(duì)其進(jìn)行了交代，也就是趙本山所飾演的角色所所的“面子”和“里子”的關(guān)系。

影片是通過這種二元對(duì)立格局推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，故事講述的是民國時(shí)被分為南北的武林，這是對(duì)故事結(jié)構(gòu)的宏觀勾勒。然后就出現(xiàn)想把南拳北傳的故事，而葉問就是承載這一任務(wù)的重要符號(hào)。作為武林的年輕一輩，能和他抗衡就是宮先生的大弟子，而這個(gè)角色又稱為整個(gè)故事向前推演的一個(gè)重要元素。首先，回到東北投靠日本人的馬三就成為一個(gè)道德命題，而這個(gè)道德命題又和他把授業(yè)恩師打死形成了整個(gè)故事的大反面。因此，影片由武林轉(zhuǎn)向了愛情，由愛情轉(zhuǎn)向了國恨，由國恨又轉(zhuǎn)向了家仇，而對(duì)這一問題的解決成為影片的焦點(diǎn)。葉問沒有參與這個(gè)問題的解決，但是他借助馬三的這個(gè)角色將自身的遭遇和態(tài)度表現(xiàn)出來。

葉問與宮二形成了剛?cè)岬亩獙?duì)比，而這種對(duì)比的主導(dǎo)傾向是善的，所以它所引出的事件是兩個(gè)人內(nèi)心感情的統(tǒng)一。而馬三和宮二也是剛?cè)岬膶?duì)比，但是這種對(duì)比不是走向融通而是走向分裂，這里面一個(gè)意象就是他們本是一分為二的整體，而在這整體的內(nèi)部卻出現(xiàn)嚴(yán)重的對(duì)立與斗爭，而最終的解決必然是一方消滅另一方才能獲得平衡，這是一個(gè)以消滅獲得前進(jìn)的過程，而在這一過程中存在的一方也被消損了。所以無論是宮二贏了還是馬三贏了，他們之間沒有了保證自身存在的對(duì)立面，最終的結(jié)果就是消亡。而葉問是一個(gè)外來的異質(zhì)因素，他本可以為這一系統(tǒng)提供活力，但是他沒能做到重啟這一系統(tǒng)，而只能讓這一系統(tǒng)在其自身的文化整合中獲得前進(jìn)的動(dòng)力，以一個(gè)新的姿態(tài)出現(xiàn)，這應(yīng)該是影片的潛在表達(dá)。

影片中老一輩的師兄弟也是一個(gè)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，而一線天與葉問也是新派發(fā)展的斗爭性因素。老一輩的師兄弟是通過這些角色對(duì)于各自人生的設(shè)計(jì)和認(rèn)識(shí)完成的，宮二的父親以武林的發(fā)展為己任。他想看到的未來是南北統(tǒng)一的武林，而這個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)要依賴葉問在才與德上的發(fā)展。而中國的大歷史沒有給他實(shí)踐這個(gè)使命的機(jī)會(huì)，他不僅沒有能使南拳北傳，而是自己也避居港島，混跡于市井之中。這也表達(dá)出“英雄與時(shí)勢”的關(guān)系，如同趙本山所飾演的角色關(guān)于“褲衩”臺(tái)詞所具有的隱喻。我們可以清晰地看出他也是宮家功夫的繼承者，但是他的士隱情結(jié)使我們只能窺其一斑。老一輩對(duì)于使命的認(rèn)識(shí)的對(duì)立卻在另外一個(gè)層面互補(bǔ)，這也為后來的南北融合留下了可能與空間。

一線天這個(gè)角色所體現(xiàn)的精神與馬三具有相似性，他們都是以狠為特征。這里面就涉及了才與德，技與道的深層命題。我們?cè)谟捌械牟糠智楣?jié)可以看到一線天的功夫與生存能力，他也將自己隱跡于市。他的理發(fā)師的身份和趙本山所飾演的廚師有著本質(zhì)的不同，這主要在于二者的境界不同，一個(gè)是更為通達(dá)地看待人世，需找合適的機(jī)會(huì)完成人生使命;一個(gè)是殺人不眨眼，混跡于市朝以尋找和等待改變?nèi)松兔\(yùn)的機(jī)會(huì)。而這與葉問此時(shí)的境遇又何其相似，但是葉問所背負(fù)的使命以及他內(nèi)心讓他更偏于德行。這種利義之爭必然會(huì)帶來今后兩股力量相遇時(shí)不可化解的矛盾。而南北融合抑或是葉問通過對(duì)于宮家武術(shù)的深諳而最終通過一線天來實(shí)現(xiàn)。

這樣，影像因?yàn)閿⑹碌膹?qiáng)大力量從而走出了自身分裂的困境?！拔覀円呀?jīng)學(xué)會(huì)如何注意和解釋那些最瑣屑的細(xì)節(jié)，并如何把他們連貫起來。未被表現(xiàn)、但經(jīng)暗示的東西，也可以像潛臺(tái)詞一樣產(chǎn)生一種更加深刻的效果?！?《電影美學(xué)》，巴茲拉·貝拉著，何力譯，中國電影出版社2003年版，124－125頁)其中不同角色身上的價(jià)值內(nèi)涵得到彰顯，其內(nèi)在的矛盾關(guān)系形成了情節(jié)向前發(fā)展的張力。電影視圖與敘事的較量必然帶來新的藝術(shù)追求，就是在充分發(fā)揮二者的價(jià)值后所達(dá)到的最佳效果。

三、融合:藝術(shù)主題與表達(dá)的超越

電影《一代宗師》已經(jīng)鮮明地將中國電影未來的技術(shù)路線傾向展示出來，但是影片的成功并不完全取決于技術(shù)上的成功，還在于王家衛(wèi)導(dǎo)演講述故事的方式。這部電影沿襲了他一直慣用的抒情技巧，使觀眾弄不清楚影片“到底在說誰，到底在講什么”。我們很難不懷疑它是不是另一種“后現(xiàn)代的雜湊”，是不是一種將多元價(jià)值進(jìn)行藝術(shù)縫合的百衲衣。

但是，如果我們從電影的古典模式走出來，不再要求電影應(yīng)該以一種慣常的模式進(jìn)行演繹，那么我們或許能夠捕捉這部電影的特點(diǎn)，并借此尋找開拓電影表達(dá)的新領(lǐng)域?！肮诺淠Ｊ皆从趧?，它有慣例而無規(guī)則，基于主角間的沖突?！瓫_突升至巔峰，主角和反派的沖突白熱化，有輸有贏。決戰(zhàn)之后就是解決，戲劇張力也減弱，有一個(gè)形式的完結(jié)——如果是喜劇，就總是婚禮或擁舞，如果是悲劇則是死亡;正劇便是大團(tuán)圓或一切恢復(fù)正常。”(《認(rèn)識(shí)電影》，路易斯·賈內(nèi)梯著，焦雄屏譯，世界圖書出版公司2007年版，298頁)這部電影顯然不是以這種套路來完成這部作品的設(shè)計(jì)，相反，它也沒有完全排斥或剔除古典模式對(duì)其的正向影響和積極建構(gòu)。

王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影一般以追求形式風(fēng)格見長，尤其是作品中一些傳遞情感的話語與物象的運(yùn)用更能見出他在表現(xiàn)情感方面的天才與能力。影片主要傳達(dá)的是一種剛性的尚武精神，這里凝聚傳統(tǒng)士大夫的價(jià)值追求，影片明確地傳達(dá)出入世的士人情懷。但是在其中有夾雜著不同人的選擇。我們可以從中看出中國傳統(tǒng)精神的衍射，尤其是傳統(tǒng)的忠孝仁義在影片中的體現(xiàn)更能激蕩我們的情懷。

然而，在剛性的尚武精神背后是人的柔情，這種人內(nèi)心最柔軟的部分被觸動(dòng)后所具有的精神力量十分強(qiáng)大與深刻。我們?cè)谇拔姆治鲞^整部作品的情感轉(zhuǎn)換，而這種轉(zhuǎn)換是通過葉問與宮二的關(guān)系改變實(shí)現(xiàn)的。從地域的武林爭斗到二人的惺惺相惜，又東北淪陷的國仇到替父報(bào)仇的家恨，時(shí)代變遷改變著人物的生命運(yùn)程。影片中最為經(jīng)典的兩個(gè)物象就是扣子和發(fā)灰，這是最能傳遞兩個(gè)人感情的麥格芬。

當(dāng)下的中國電影過于追求藝術(shù)效果，而在作品內(nèi)容的精神方面用力不多。這使得中國電影只是自說自話，沒有辦法被世界所認(rèn)可，而且這種硬性的表達(dá)使中國電影成為自我娛樂的工具，而不具有更廣泛的影響力。如果我們希望外面的世界了解中國，就應(yīng)該在營造視覺符號(hào)上下功夫?！澳承┮庀蠛颓楣?jié)線反復(fù)出現(xiàn)或自然化會(huì)對(duì)組織性政治和在社會(huì)中占主導(dǎo)地位的文化觀念產(chǎn)生很大的影響。而這種影響在街道、就業(yè)中心、家庭中都會(huì)有所體現(xiàn)。盡管電影只是形成這種不平等的各種因素中的一種而已，但是這些關(guān)于再現(xiàn)的爭論把‘公共’領(lǐng)域和‘私人’領(lǐng)域連接了起來，這是一個(gè)很了不起的成就。”(《電影與文化的現(xiàn)代性》，吉爾·布蘭斯頓著，聞鈞、韓金鵬譯，北京大學(xué)出版社，2012年版，215頁)我們應(yīng)該讓他們通過這些意象來了解我們的思維方式，并真切地體會(huì)我們的情感。

電影《一代宗師》的文字表達(dá)強(qiáng)硬地將敘事粘連，這樣使情節(jié)的懸念效果減弱，從而有失于自然流暢。文字是無聲無形的表達(dá)，但是其能力很強(qiáng)，它可以自由地調(diào)度時(shí)間和空間而使作品的節(jié)奏符合影片的需要。整個(gè)影片的時(shí)空節(jié)奏和場面調(diào)度及最后的剪輯都是依賴文字的導(dǎo)向作用完成的。無論是追述過去還是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，都可以依賴語言的力量完成。這就使整個(gè)影片具有極強(qiáng)的被縫合感。這些段落式的圖像是被一個(gè)特殊的觀念穿合的，但是由于其節(jié)奏過于跳躍，使得影片的中心觀念被其稀釋而難以見出真實(shí)面貌。

我們不能只是關(guān)注電影的淺層次的功能和它作為大眾文化產(chǎn)品的商業(yè)能力，而是應(yīng)該仔細(xì)分析當(dāng)前的文化態(tài)勢，對(duì)世界電影史做系統(tǒng)的梳理，需找一條既能表現(xiàn)藝術(shù)的高水準(zhǔn)，又能使觀眾在欣賞的過程中獲得精神和情感滿足的佳作。無論哪種藝術(shù)其最本質(zhì)的功能就是在尋找一種可能性，而這種可能性是對(duì)以往的藝術(shù)主題和表達(dá)的超越。藝術(shù)的最終追求就是自由，只有讓藝術(shù)在這樣一個(gè)層面存在，才會(huì)改變其當(dāng)下有限的功能，不僅讓藝術(shù)成為我們?nèi)粘Ｉ畹木衽c情感的調(diào)劑，還能成為與國際藝術(shù)品對(duì)話的平臺(tái)。

這也是中國現(xiàn)行文化政策的基本追求，就是在世界的舞臺(tái)上展示中國的精神。而這種精神的呈現(xiàn)可以是多元的，既能反映中華民族的獨(dú)特價(jià)值追求，又能在人道主義的普遍觀念下與其他國家和民族進(jìn)行精神上的交流。因此，我們的藝術(shù)表達(dá)一定不能是在虛幻的個(gè)人想象中實(shí)現(xiàn)的，它應(yīng)該是可以被現(xiàn)實(shí)落實(shí)和真切感受到的獨(dú)特的文化存在。