□文/張 遠(yuǎn)，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院博士生

電影《人再囧途之泰囧》劇照

《人再囧途之泰囧》可以稱之為2012年歲末中國(guó)電影的一朵奇葩，以驕人的票房成績(jī)和穩(wěn)定可靠的收視效果為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展注入了新的活力?？v覽2012年的中國(guó)電影市場(chǎng)，還沒(méi)有可以和《人再囧途之泰囧》比肩的喜劇作品。因此，深入研究助成《人再囧途之泰囧》成功的藝術(shù)實(shí)踐特點(diǎn)，為中國(guó)電影藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供可參考的美學(xué)分析。

一、喜劇形式:影片構(gòu)成元素的精心設(shè)計(jì)

任何一部作品的成功，都是精心設(shè)計(jì)的結(jié)果。《人再囧途之泰囧》在藝術(shù)路線上繼承著《人在囧途》的情感類型，仍然把家庭情感生活與事業(yè)發(fā)展之間的矛盾關(guān)系作為表現(xiàn)的主體，然后在一個(gè)漫游的過(guò)程主人公獲得情感的反思和價(jià)值的升華，從而反思醉心事業(yè)所帶來(lái)的利欲關(guān)系對(duì)人性的腐蝕和異化，最后放開(kāi)執(zhí)著于功利價(jià)值的手，而回歸家庭的溫暖。這無(wú)形中與都市工作的白領(lǐng)者進(jìn)行內(nèi)在細(xì)致的情感交流，并為其現(xiàn)實(shí)生活中所遭遇的道德情感困境尋找一個(gè)適恰的方向。這在心理學(xué)上以幻夢(mèng)式的藝術(shù)表達(dá)為欣賞者營(yíng)造一個(gè)田園生活的夢(mèng)境，讓欣賞者的心理和情感暫時(shí)休歇在這個(gè)巨大的假設(shè)之中。

按照現(xiàn)代社會(huì)學(xué)的分析，這無(wú)疑帶有媚俗的性質(zhì)，但是其內(nèi)在的批判性又使其擺脫了一般街頭藝術(shù)的取悅于人的本質(zhì)，它具有自身獨(dú)立的存在理由。這主要在于其表達(dá)的過(guò)程中有一些若隱若現(xiàn)的文化根脈使其在藝術(shù)史上的地位可以獲得升格。這部作品與經(jīng)典小說(shuō)《西游記》的內(nèi)在根脈相關(guān)，它們都是以觀心為本質(zhì)，在漫游的過(guò)程中遭遇磨難，從而釋放掉心中的惡，并可以進(jìn)一步反觀自己從前的人生。藝術(shù)作品中的硬性糾正可以在現(xiàn)實(shí)生活中獲得彈性的調(diào)節(jié)，主要是激發(fā)人們?cè)谌粘５慕?jīng)濟(jì)生活中要留意身邊的親情、愛(ài)情和友情。

這部作品在形式上追求戲劇化的效果，這是通過(guò)采用古典主義的敘事模式完成的，“古典模式源于劇場(chǎng)，它有慣例而無(wú)規(guī)則，基于主角間的沖突。大部分采用此模式的電影一開(kāi)始便提出戲劇問(wèn)題，觀眾想知道主角在重重困難下能否得到他想要的，后面的戲再用動(dòng)作提升的方式來(lái)強(qiáng)化這個(gè)沖突，以因果連接的方式節(jié)節(jié)升高。”(《認(rèn)識(shí)電影》，路易斯·賈內(nèi)梯著，焦雄屏譯，世界圖書(shū)出版公司2007年版，298頁(yè))《人再囧途之泰囧》的戲劇效果在人物造型、道具設(shè)計(jì)和人物對(duì)白等幾個(gè)方面得到清晰地表現(xiàn)。

電影的人物造型以風(fēng)格追求為主，這主要表現(xiàn)在對(duì)王寶的另類草根造型的基礎(chǔ)上的。王寶是一個(gè)時(shí)代文化的重要符號(hào)，他金黃的頭發(fā)，花哨的衣服，對(duì)于照相的迷戀，這一切都將其另類的風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)?！疤貙?xiě)給人一種自然主義表現(xiàn)細(xì)節(jié)的印象。但是好的特寫(xiě)能在逼視那些隱蔽的事物時(shí)給人一種體察入微的感覺(jué)，它們流露出一種難以言宣的渴望、對(duì)生活中一切細(xì)微末節(jié)的親切關(guān)懷和火熱的感情。優(yōu)秀的特寫(xiě)都是富有抒情意味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛?！?《電影美學(xué)》，巴茲拉·貝拉著，何力譯，中國(guó)電影出版社2003年版，45頁(yè))這與徐朗和高博的標(biāo)準(zhǔn)白領(lǐng)造型形成鮮明的對(duì)比，而這種對(duì)比將從表層的人物身份過(guò)渡到人的內(nèi)在品質(zhì)和生活信念與追求的維度。

手機(jī)在這里成為很重要的道具，它一個(gè)方面承載著通話交流的功能，而其更重要的作用在于它可以定位人物的位置，雖然它后來(lái)被跟蹤器所取代，但是我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿玫诫娪皩?duì)于其它類型的敬意與模仿，因?yàn)樾Ч褪亲詈玫恼f(shuō)明。電影中的一切設(shè)計(jì)都是為了獲得某種效果而刻意做的，這既可以與我們現(xiàn)實(shí)生活中的GPS定位系統(tǒng)相關(guān)，也和我們近來(lái)觀看的大片中以先進(jìn)的高科技設(shè)備作為電影情節(jié)推動(dòng)的重要質(zhì)素密切相關(guān)。這部點(diǎn)一個(gè)既要榨取這種時(shí)尚設(shè)備對(duì)電影本身的價(jià)值，而且還要獲得與其它優(yōu)秀影片中相互呼應(yīng)的朦朧感覺(jué)。這樣電影的緊張節(jié)奏也就被完全調(diào)動(dòng)起來(lái)。

而人物的對(duì)白更是借鑒了語(yǔ)言類節(jié)目的幽默特點(diǎn)，其中影片即將結(jié)尾在探討徐朗是否與高博妻子有曖昧關(guān)系的對(duì)白就將小品語(yǔ)言與話語(yǔ)結(jié)構(gòu)運(yùn)用到電影的對(duì)白設(shè)計(jì)中。高博的對(duì)話更是精彩，他在滿懷喜悅地接到母女平安的喜訊卻追問(wèn)了一句，他問(wèn)孩子有沒(méi)有頭發(fā)。這一方面可以造成觀眾的情感釋放與愉悅，另一方面可以折射出人物之間的復(fù)雜關(guān)系與心理，生活在利益紛爭(zhēng)、爾虞我詐的公司使人與人的信任大打折扣，而這種懷疑與防備已經(jīng)侵染到日常的家庭生活，這是影片在娛樂(lè)背后引發(fā)的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和未來(lái)的深沉思索。

二、市民情感:故事貼近現(xiàn)實(shí)人生

這部電影以市民的日常生活為基本背景，并把都市生活的典型場(chǎng)景和人物的典型心理進(jìn)行了夸張集中地暴露。電影中的人物的生活與觀影者可以形成直接的溝通，而且它所觸及的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期所面對(duì)的重要問(wèn)題。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的深入發(fā)展，人與人之間的關(guān)系已經(jīng)偏離了原有的中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀體系。利欲的刺激和鼓動(dòng)將人的思想行為日益趨向功利化的軌道，而經(jīng)濟(jì)發(fā)展和財(cái)富積累乃至象征性的個(gè)人成功成為人溝通與行動(dòng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，這無(wú)形會(huì)打擊人與人之間最美好的情感:親情、友情和愛(ài)情。

這三個(gè)方面都是以徐朗和王寶的對(duì)比實(shí)現(xiàn)了對(duì)徐朗固有觀念的改造，徐朗在片中是一個(gè)疼愛(ài)女兒的父親，但是他由于工作的繁忙沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)對(duì)女兒的承諾，而只能用另外的方式進(jìn)行補(bǔ)償或者是編造故事以應(yīng)對(duì)女兒要求兌現(xiàn)的承諾。“主流電影所設(shè)定的凝視主體無(wú)疑是一位男性，而其中‘主體的陷阱’也正是為了一個(gè)男性的‘陷落’——自我確認(rèn)而建構(gòu);主流電影敘述的機(jī)制，正是建立在某種觀看與認(rèn)同機(jī)制之上?！?《電影理論與批評(píng)》，戴錦華著，北京大學(xué)出版社2007年版，19頁(yè))孩子的期待與大人的背信讓我們更能體會(huì)作品中人物內(nèi)心的煎熬，同時(shí)也可以映射我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的可能經(jīng)歷過(guò)或正在經(jīng)歷的活劇。我們?cè)谟^賞的過(guò)程中糾結(jié)于這個(gè)特殊的對(duì)于情節(jié)推動(dòng)的元素，一方面批判徐朗的決策，一方面反思著自己的人生，這二者在一個(gè)特殊的觀影空間進(jìn)行細(xì)致的交流。而我們的內(nèi)心都有一個(gè)美好的期待，但是我們沒(méi)有辦法想象電影怎樣結(jié)局，這也形成了觀影的主要?jiǎng)恿?。孩子的心靈最不應(yīng)該被傷害，孩子的夢(mèng)想最應(yīng)該被實(shí)現(xiàn)，這種基本的立場(chǎng)也形成了我們對(duì)徐朗這個(gè)角色的基本評(píng)價(jià)，這也反襯出高博將要遭遇的人生樣態(tài)。

徐朗和高博本來(lái)是最好的朋友，但是由于在一個(gè)公司就產(chǎn)生了利益紛爭(zhēng)。由于他們對(duì)于一個(gè)項(xiàng)目的不同決策，這才引發(fā)了這次泰國(guó)之旅。美好的朋友關(guān)系變成了無(wú)有不用其極的明爭(zhēng)暗斗，人性中的一個(gè)灰暗的部分被導(dǎo)演以一種相對(duì)平靜的方式揭露出來(lái)。由于徐朗的決策帶有相對(duì)正義的性質(zhì)，這就更加突出戲份不多的高博的對(duì)于功利的忘乎所以的追求。徐朗之所以能夠最后退出轉(zhuǎn)念回頭關(guān)注發(fā)自人性的最重要的感情，就是他心中雖然追求利益，但是他有著對(duì)于這種追求的一種特殊的保留，就是他的完美主義，這挽救了他自我的精神，挽救了他近在手邊即將失去的寶貴感情。而高博的回頭路就需要未來(lái)的更大的機(jī)遇才能扭轉(zhuǎn)，通過(guò)作品的設(shè)置他最后也有了個(gè)女兒，那要等到這個(gè)女孩長(zhǎng)大后的父女關(guān)系危機(jī)產(chǎn)生時(shí)或許有機(jī)會(huì)，但是他即將面對(duì)則是與其妻子的關(guān)系危機(jī)。

在影片開(kāi)頭徐朗就面對(duì)著離婚的危機(jī)，但是他對(duì)這件事情的嚴(yán)重性估計(jì)不足。他仍然沒(méi)有回頭而踏上了爭(zhēng)奪利益的泰國(guó)之旅。但是當(dāng)他在王寶身上發(fā)現(xiàn)了人性美好，發(fā)現(xiàn)了人身上所承擔(dān)的不僅僅是個(gè)人夢(mèng)想和經(jīng)濟(jì)利益的實(shí)現(xiàn)，還有對(duì)于家庭的維系和對(duì)于家人感情的重視。考克爾認(rèn)為:“意識(shí)

電影《人再囧途之泰囧》劇照

形態(tài)不是單一的，它就像接受某種意識(shí)形態(tài)并按照這種意識(shí)形態(tài)行事的文化一樣，總是處在溝通、調(diào)解、融合和不斷變化之中。它是在主流故事模式中所表現(xiàn)的一種復(fù)雜的、變化的和對(duì)世界的再現(xiàn)?！?《電影的形式與文化》，羅伯特·考克爾著，郭青春譯，北京大學(xué)出版2004年版，139頁(yè))他之所以在王寶面前沒(méi)有底氣，就是他在這些方面是個(gè)敗者，而且他即將失去王寶所擁有的一切美好。在一個(gè)性格開(kāi)朗，心靈健康，充滿夢(mèng)想并對(duì)生活有著無(wú)限感情的草根面前，他看到了自己的卑微怯懦、陰暗功利、心靈萎縮并飽受公里數(shù)生活摧殘。尤其是那個(gè)讓他們自己決定的法律授權(quán)書(shū)，更使他頓悟到了人生的狀態(tài)都是個(gè)人選擇的結(jié)果，摧毀和維護(hù)的權(quán)力仍在他自己的手上。

而王寶有成為草根的功利設(shè)計(jì)，他將范冰冰作為自己的想象中的偶像，而且影片在最后又讓他通過(guò)和范冰冰照相在象征性地實(shí)現(xiàn)了他的夢(mèng)想。這時(shí)，人物的符號(hào)意義發(fā)生了改變，“通過(guò)它所承載的各種關(guān)系的體系，影片建構(gòu)它自己的符碼，創(chuàng)造它的符號(hào)，并把各種素材轉(zhuǎn)變?yōu)橹甘痉?hào)或義素。這些素材處于關(guān)系層面之外，事先并未定性，無(wú)法把握。”(《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑:語(yǔ)言與電影》，讓·米特里著，方爾平譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2012年版，154頁(yè))而這已經(jīng)從王寶人物設(shè)置的道德標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向了對(duì)草根夢(mèng)想的轉(zhuǎn)移，當(dāng)徐朗的生活回到了軌道，那么影片背后的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)就從王寶身上轉(zhuǎn)移了出來(lái)，他的形象不再承擔(dān)嚴(yán)肅價(jià)值，而轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在欲求現(xiàn)實(shí)化，進(jìn)入到大眾文化的符號(hào)消費(fèi)視野。

三、大眾文化:人物身上的價(jià)值反制

大眾文化的典型特征就是通俗性，而這種通俗性的完成依賴其自身對(duì)消費(fèi)符號(hào)的確立。這種符號(hào)應(yīng)該具有娛樂(lè)性，可以被精神消費(fèi);而且它也要有價(jià)值性，可以被轉(zhuǎn)化并被深度剖析?！拔幕鸵庾R(shí)形態(tài)在整體概念上所涵蓋的面基本相同，兩者之間的主要區(qū)別在于意識(shí)形態(tài)在兩者共有層面的基礎(chǔ)上還帶有政治的一面。……文化/意識(shí)形態(tài)的總體范圍不可避免地是由權(quán)力和政治關(guān)系來(lái)界定的。它表明研究通俗文化不僅僅是討論娛樂(lè)與休閑。”(《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，約翰·斯道雷著，楊竹山、郭發(fā)勇、周輝譯，南京大學(xué)出版社2006年版，9頁(yè))將徐朗身上的價(jià)值是從現(xiàn)實(shí)的工具理性向價(jià)值理性提升，而王寶則在不斷削平其價(jià)值深度而轉(zhuǎn)向大眾的平面化。這里面應(yīng)該有精英與大眾的深度對(duì)抗，當(dāng)一種價(jià)值回歸到自身的軌道后，它將釋放一種征服低層次的表現(xiàn)，并將其轉(zhuǎn)化為一種更高級(jí)體系的存在。

徐朗從一個(gè)理性經(jīng)濟(jì)人向生命真態(tài)過(guò)渡過(guò)程，是通過(guò)在一段旅程的遭遇并對(duì)其進(jìn)行全方位反思達(dá)到的。這種生命的漂泊中尋找失去的以往帶有典型的對(duì)于逝去的伊甸園的追求。這種夢(mèng)一樣的價(jià)值和精神追求，通過(guò)他回到“泰國(guó)傳奇”這個(gè)夢(mèng)幻組合，并甘心成為實(shí)現(xiàn)他人夢(mèng)想的墊腳石以完成對(duì)自己的精神的救贖。他因此也成為所有白領(lǐng)心中的圣像，觀者也因此完成了心靈救贖。

這種構(gòu)建在大眾文化的基礎(chǔ)上而獲得巨大成功的電影都是捕捉到了積攢在大眾心理深層的情感陰影，而又在設(shè)計(jì)好的情節(jié)結(jié)構(gòu)和情感釋放點(diǎn)將這種情感引爆，在歡笑與反思中實(shí)現(xiàn)人在精神曾在的重生。這里面的正能量能夠恢復(fù)觀者疲憊的身心，并在回到現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中調(diào)節(jié)自己與現(xiàn)實(shí)，人與人之間的關(guān)系。

當(dāng)下，中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)正在經(jīng)歷著巨大的變革。而在這個(gè)過(guò)程中，人與人的關(guān)系及一些傳統(tǒng)的生活方式和價(jià)值理想都在經(jīng)歷一次洗禮。在改變我們的思想行為方式而適應(yīng)這個(gè)改變的過(guò)程中，我們需要一部作品能夠反映這種現(xiàn)實(shí)，并在某個(gè)角度將這種現(xiàn)實(shí)所具有的破壞力展示出來(lái)。這樣，我們可以反思個(gè)人的生活狀況和思想狀態(tài)，調(diào)試自己固有的對(duì)于社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)。尤其是中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)社會(huì)發(fā)展的判斷和維護(hù)人與人之間關(guān)系的價(jià)值系統(tǒng)，更要在與現(xiàn)實(shí)的撞擊中找到適合自身生存和發(fā)展的路徑。

這一個(gè)方面是我們對(duì)人的價(jià)值的判斷問(wèn)題，人的價(jià)值是實(shí)現(xiàn)自己，但是這種實(shí)現(xiàn)是與別人費(fèi)盡心思爭(zhēng)奪利益，在強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系網(wǎng)中毀掉經(jīng)濟(jì)之外的一切關(guān)系，還是在社會(huì)的大系統(tǒng)中放慢步伐，通過(guò)幫助別人實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想而自己也獲得幸福。這是兩種不同的對(duì)于生命的品味，我們?cè)谝粋€(gè)跑道向前沖刺的過(guò)程中，這個(gè)游戲可能只有對(duì)手和規(guī)則的存在，但是這個(gè)比賽不是生命的全部。

另一個(gè)方面就是對(duì)于生命的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。影片中也以為母親祈求健康為一個(gè)重要的情節(jié)點(diǎn)，而又由此設(shè)置了一個(gè)特殊的道具——仙人掌。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為許多影片嘗試“有意將社會(huì)意識(shí)形態(tài)‘自然化’社會(huì)和文化行為的傾向。很多價(jià)值觀念和信仰體系對(duì)深信他們的族群來(lái)說(shuō)，是不容置疑的，他們將之視為出自人類本性，不是外在選擇和控制的產(chǎn)物?！?《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森著，彭吉象等譯，北京大學(xué)出版社2003年版，420頁(yè))我們后來(lái)看到的仙人掌開(kāi)花，作為一個(gè)重要的意象可能想著一個(gè)特殊心靈儀式的完成。而這個(gè)仙人掌的刺卻是我們沒(méi)辦法輕易揮去的夢(mèng)魘，這明顯表明健康的要求沒(méi)有辦法輕易地獲得，而又時(shí)時(shí)刺痛我們的心靈。如果不經(jīng)歷一個(gè)較大的人生變故，人的觀念是很難被改變的。劇中王寶母親的健康和她對(duì)兒子未來(lái)生活的期望，激發(fā)了徐朗對(duì)于死亡和美好愿望的重視。這可以從他改變?nèi)松较蚝屯瓿赏鯇毜膲?mèng)想看出來(lái)。

這部電影雖然契合大眾的心理和觀影要求，但是它沒(méi)有過(guò)度的媚俗情節(jié)，而是相對(duì)沉穩(wěn)地將大眾的心理與藝術(shù)形式進(jìn)行系統(tǒng)科學(xué)的分析，通過(guò)一種可被廣泛接受的藝術(shù)模式將這種現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)問(wèn)題，和人的心理所遭遇的種種困惑進(jìn)行藝術(shù)展現(xiàn)，這樣就構(gòu)成一個(gè)有效的公共話語(yǔ)平臺(tái)。韋爾施認(rèn)為，“在感知時(shí)，你要讓自身脫離直覺(jué)感覺(jué)的束縛，否認(rèn)它，超越它!”(《解構(gòu)美學(xué)》，沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2006年版，69頁(yè))觀影者在社會(huì)廣泛的評(píng)論中獲得對(duì)自我的確認(rèn)和全方位的理解。這部電影應(yīng)該是社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中主體反思并超越自身的一個(gè)典范案例。