劉敏

在二十世紀20年代紀錄片形式發(fā)明并正式命名之前，非虛構(gòu)片已經(jīng)存在二十多年了。如工人離開工廠、火車進站等真實場景的記錄。

早期影片包括舞臺喜劇、歷史事件重演、魔術(shù)、滑稽劇及通俗??；一戰(zhàn)時期，大量電影素材記錄了戰(zhàn)爭的所有階段，電影成為戰(zhàn)時各個政府與其人民交流及宣傳的重要媒介。這些影片看起來更像是故作愛國主義姿態(tài)；這樣的新聞片只能算作紀錄片的素材，因為他們是凌亂無序的，缺少一部正直紀錄片的特質(zhì)。

這些紀錄片以事件作為中心，而兩者之間的關(guān)系和意義卻不明確。早期紀錄的電影缺乏一種在同時期的劇情片中已經(jīng)存在的組織性和詮釋性的視野。

虛構(gòu)的電影能夠講述帶有復(fù)雜道德尺度的故事，而非虛構(gòu)的影片只能把旅行片當做最專業(yè)的作品。劇情片擁有文學作品中極好的角色模型；漫畫可能是紀錄片真正的鼻祖，他們的核心和關(guān)注點可以在魯吉（Bruegel）、賀加斯（Hogarth）、戈雅（Geya）、道尼爾（Daumier）和泰勒斯等藝術(shù)家的作品中看見。

戈雅對于戰(zhàn)爭的觀念，以及道尼爾關(guān)于城市貧民的觀念都是從個人化、充滿感情的視角出發(fā)。這都是記錄電影在展現(xiàn)20世紀的痛苦與輝煌時需要的；

新聞電影對于公眾了解一戰(zhàn)做出了很大的貢獻；這當然是以事后的觀點來進行修改，但這來源于根本不同的、基本的政治和社會意識，而不是來源于當時的統(tǒng)治階級；

這其中的教訓(xùn)是：同樣的素材可以支持不同的描述。這樣的事實可以改變世界對于真實的認識，因為事實是相對的；

當人們找到更多或更與眾不同的信息時，當新的研究者不必為早先的觀點所束縛，而重新解釋復(fù)雜的行為模式和事件時，他們提出了新的因果關(guān)系，并且得出更加寬泛的具有包容性的歷史解釋；

這一過程和我們作為個體的成熟過程同時進行，將我們的生活經(jīng)驗注入到一種更大的塑造意義的模式當中。

記錄精神最初產(chǎn)生于俄國吉加·維爾托夫的“電影眼睛”理論以及他的電影制作小組； 他開始認識到攝影機捕捉到的真實生活的價值，以及應(yīng)該與時代精神保持一致；

20年代的蘇聯(lián)處于創(chuàng)造電影理論與形式的偉大時代，維爾托夫是當時首屈一指的理論家。

“紀錄片”一詞是由約翰·格里爾遜第一次運用到非虛構(gòu)電影中的，這位蘇格蘭社會學家和宣傳心理學家對于電影事業(yè)的影響很大。他是在1926年觀看弗拉哈迪的《摩阿拿》時提出這一詞的。

弗拉哈迪早期的《北方的納努克》現(xiàn)在被公認為紀錄片史上的開山之作。由于受到當時粗陋的攝影器材以及惡劣的天氣狀況的限制，弗拉哈迪不得不要求他的拍攝對象以特定的方式來表演他們的日常生活。最初，影片發(fā)行商認為《北》無法引起觀眾興趣而拒絕上映此片，但后來此片廣受好評。

然而，弗拉哈迪日后完成的作品，均受到了格里爾遜等人的批評，他們認為弗拉哈迪的影片過于注重創(chuàng)造抒情式的典型而忽視了被攝制者在生活中受政治決定的事實。從《北》開始，以事實為基礎(chǔ)的影片從來就沒能從爭論中解脫出來，因為他們需要處理的不僅僅是真實的問題，還又真實的潛在含義。

通過將事件轉(zhuǎn)換成平衡的故事講述，紀錄電影必然要詮釋其主題，并帶有某些暗示，有時伴隨著制作者無意識的自我揭示，及影片作者對社會因果的觀念。實際上，很多紀錄片都是偽裝的自傳。

格里爾遜是英國紀錄片運動的領(lǐng)袖，他是加拿大國家電影局（NFB）的創(chuàng)始人，他將紀錄片定義為“對真實的創(chuàng)造性處理”。后來美國的紀錄片常常遵循弗拉哈迪的模式，展現(xiàn)人與自然之間的斗爭。

對于早期的紀錄片來說，在歐洲有很多工作要做。格里爾遜在20年代后期為英國政府服務(wù)，此時他宣稱的理念是“為了防止戰(zhàn)爭，我們就要使和平令人振奮?！?/p>

在20世紀的蘇聯(lián)，革命剛剛完成。新生的蘇維埃共和國的國民可以抱著一種樂觀的態(tài)度去看待多種族多歷史以及新聞傳播的問題。由于新政府要求電影必須兼具寫實性及啟發(fā)性，并且避免西方商業(yè)電影中的虛假與逃避主義，因此出現(xiàn)了大量的新觀念試圖規(guī)范電影的功能，結(jié)果之一便是對剪輯作用的重視。吉加·維爾托夫的“電影眼睛”理論主張在不捏造生活的情形下記錄生活。

蘇聯(lián)電影的幕后領(lǐng)袖愛森斯坦從未拍攝過紀錄片，但他拍攝的歷史事件重現(xiàn)——《罷工》及《戰(zhàn)艦波將金號》在呈現(xiàn)俄國近代歷史時具備了紀錄片的寫實主義品質(zhì)，是紀實風格影片（Docudrama）的先驅(qū)。愛森斯坦和格里爾遜都相信藝術(shù)在社會上必須產(chǎn)生作用。布蘭切特對此的說法是：“藝術(shù)不是反映現(xiàn)實的鏡子，而是塑造生活的錘子。”

圍繞在格里爾遜周圍的人都信仰社會主義，英國紀錄學院派的成就彰顯了普通百姓及其工作的尊嚴?！兑灌]》及《煤臉》等片吸引了當時一些最著名的藝術(shù)家，如作曲家本杰明以及詩人奧登。這些影片也因這些藝術(shù)家對韻律的推崇及對卑微工作的關(guān)注而聞名于世。

20、30年代的歐洲社會不像美國那樣安全，也不像俄國社會在革命中混亂不堪，歐洲紀錄片傾向于反映20世紀的城市問題。伊文斯、卡瓦爾康蒂、沃爾特·羅特曼等電影工作者制作了許多實驗影片，這些作品被稱為“城市交響樂”。盡管這些影片呈現(xiàn)了日常生活的忙碌節(jié)奏、窮人的生活壓力和擁擠不堪的街角，但人們?nèi)詾橛捌械睦寺杏X而吃驚。

在西班牙，路易斯·布努埃爾拍攝了《無糧的土地》呈現(xiàn)了西班牙與葡萄牙交界處一個偏遠的小村子中令人驚訝的貧困與苦難。

納粹是所有政權(quán)中最了解電影對這代的魅力以及它無窮的潛力的。納粹精心挑選演員展示亞利安人種的優(yōu)越性，以及希特勒政策的至高無尚，除此之外，還制作了兩部史詩電影，這兩部片子在構(gòu)成以及音樂上的成就使其毋庸置疑地被列入史上最偉大的紀錄片行列。它們均由萊妮·麗芬斯塔爾導(dǎo)演：一部是《奧林匹亞》，本片將1936年的奧運會塑造成一首對運動的贊美詩；另一部是《意志的勝利》被認為是利用非劇情片潛在力量的巔峰之作。二戰(zhàn)時期也是大規(guī)模拍攝紀錄片的年代。大部分紀錄片由政府出資，并著重于大規(guī)模戰(zhàn)爭的結(jié)果。

在英國出現(xiàn)了電影詩人亨弗萊·詹寧斯，他的《傾聽不列顛》和《戰(zhàn)火已起》既不說教也不理想化，通過影片展示了許多百姓遭受戰(zhàn)爭的苦難，詹寧斯為英國制作出動人而不煽情的影像作品。

納粹自己的記錄影片為阿倫·雷乃1955年的紀錄片《夜與霧》提供了資料——是一部關(guān)于人類自相殘殺的紀錄片。 【責編/九月】

（請作者見刊后與本刊聯(lián)系）