邱士華

查檢畫史著錄對張宗蒼生平的記載，一定會提到他在乾隆十六年（1751年）清高宗第一次南巡時獻(xiàn)畫受到皇帝青睞，不但進(jìn)入宮廷服務(wù)，后來還賞給戶部主事的官銜，最后以老告歸。雖然有些著錄將他在宮廷的時間誤記為19年，實際上從獻(xiàn)畫到告歸只經(jīng)過4年的時間，對比其他宮廷畫家，張宗蒼停留在宮中的時間頗為短暫。以下筆者擬就現(xiàn)存畫作、著錄、詩文集及檔案中所見數(shù)據(jù)，重建張宗蒼生平梗概。

張宗蒼是宋代理學(xué)大師張載（1020～1077年）的17世孫，康熙二十五年（1686年）生于吳縣黃村，拜正統(tǒng)派山水畫家黃鼎（1650～1730年）為師，天津市藝術(shù)博物館藏《黃鼎像》上有其所題“尊古夫子大人玉照。乾隆九年甲子清和受業(yè)張宗蒼補(bǔ)景”可為明證。張宗蒼20多歲時應(yīng)已有畫名?？滴跄觊g湖南布政使宋致請黃鼎繪巨制《長江萬里圖》時，張宗蒼即以高足的身份共襄此事，亦曾臨摹宋致收藏的吳鎮(zhèn)《摹王晉卿煙江迭嶂圖》。之后，曾往邗上（揚(yáng)州）發(fā)展，應(yīng)與小玲瓏山館的馬氏兄弟友好，曾數(shù)度臨仿馬氏收藏的黃公望《夏山圖》。張宗蒼雍正年間入河道總督轄下外河廳屬任職，到乾隆十一年則轉(zhuǎn)任里河主簿，這期間以淮安一帶為主要的寓居處，但亦往來蘇州，并曾游歷河南、湖北等地。

直到關(guān)鍵的乾隆十六年，張宗蒼應(yīng)正在里河主簿任上，他之所以能“獻(xiàn)畫”給清高宗，應(yīng)是當(dāng)時河道總督高斌（1693～1755年）的安排。高斌為內(nèi)務(wù)府包衣鑲黃旗人，自雍正朝便歷任布政使，擔(dān)任過河道、織造、鹽政等要職，是皇帝倚重的親信。一般臣民難以面見天顏，所謂的“獻(xiàn)畫”也絕非只要畫家愿意就獻(xiàn)得成的，實際上的狀況應(yīng)如張宗蒼的友朋徐堅（1712～1798年）所述：“值圣駕南巡，河督高公斌以其畫進(jìn)，即召見賜詩題之?！蓖ㄟ^高斌的引薦，畫作才可能為高宗寓目稱賞，張宗蒼也才擁有受到皇帝詔見的難逢機(jī)運(yùn)，并奉命補(bǔ)繪《惠山竹爐山房圖》。

乾隆皇帝想必對當(dāng)時66歲的張宗蒼留下了極佳的印象。南巡結(jié)束之后，高斌將張宗蒼送進(jìn)紫禁城，張氏便獲準(zhǔn)在如意館行走，一躍成為宮廷畫家。乾隆十六年內(nèi)務(wù)府《活計檔》的《記事錄》閏五月四日如此記載：“員外郎白世秀、催總德魁將大學(xué)士總河高斌送來畫畫人張宗蒼折片一件并畫一張持進(jìn)，交太監(jiān)胡世杰轉(zhuǎn)奏。奉旨準(zhǔn)在如意館行走，其畫留下。”

宮廷中各式匠人眾多，等級、薪俸亦有分別。張宗蒼屬于哪一個等級呢？根據(jù)《記事錄》六月二日的記載：“畫畫人張宗蒼、徐揚(yáng)每月錢糧公費，著照余省、丁觀鵬一樣賞給，于六月起。欽此。”查閱前后記載畫畫人薪俸的記錄，余?。?692～1767年）和丁觀鵬（？～1771年）當(dāng)時每月可得銀十一兩，屬于宮廷最高等級的“畫畫人”。甫入宮的張宗蒼便被置為最高等級的畫畫人，可見清高宗對其畫藝看重有加。

《活計檔》中乾隆皇帝下旨要張宗蒼繪畫的記錄始自乾隆十六年六月七日，張宗蒼受命與王幼學(xué)、余省等宮廷畫家合作為“同樂園正寶座東次間床罩一槽做壁子”。最后的記錄則在乾隆十九年閏四月二十八日，皇帝發(fā)下6把扇子，要求他與徐揚(yáng)、方琮根據(jù)詩意分畫。自乾隆十六年到十九年之間，《活計檔》中降旨要他作畫的條目雖不超過30條，但實際上擔(dān)負(fù)的工作必遠(yuǎn)過于此，僅《石渠寶笈》初、續(xù)、三編所載其臣字款作品就超過百件。

清高宗對張宗蒼的表現(xiàn)顯然十分滿意，不僅為他的畫作題詩，還賜他鳩杖、屋宇，過年賜福字，冬季賜貂褂。乾隆十八年夏季下旨讓他入啟祥宮行走，屢屢賜膳。同年九月十五日下旨賞給戶部額外主事銜，實寵愛有加。不過來年，張宗蒼便以病告歸。68歲的張宗蒼患了什么疾病呢？有肺病的說法，也有肘病的說法。無論如何，他在乾隆十九年九月中以后南歸家鄉(xiāng)，70歲去世。

愿得朝朝染翰隨君王：轉(zhuǎn)折命運(yùn)的蘇臺十六景

就一生際遇的轉(zhuǎn)折來看，乾隆十六年獻(xiàn)給清高宗的《蘇臺十六景冊》應(yīng)該是張宗蒼最重要的作品。很可惜就目前所知，存世作品中并沒有這一套冊頁。不過，臺北故宮另收藏一套16軸的作品，即《石渠寶笈》續(xù)編所錄“張宗蒼畫姑蘇十六景十六軸”。這16幅軸本右下角工整地寫上“一”到“十六”的編號，分別描繪蘇州到太湖一帶16個著名景點。軸上皆有清高宗詩題，雖未署年款，經(jīng)查御制詩文集，可知是乾隆十六年二月間所作，也就是南巡時題張宗蒼《蘇臺十六景冊》所作的詩。

由于不只一個著錄提到乾隆帝南巡時張宗蒼所進(jìn)的是“冊”，因此這16軸應(yīng)為張宗蒼入宮后奉敕將原本冊頁形式改為立軸另畫的作品。這種將畫作重制為尺寸相同或不同的復(fù)本的做法，在乾隆朝的宮廷中屢見不鮮。這套軸的第一件為《萬笏朝天》（圖1），描繪的是蘇州天平山筆架峰的景致，該處柱狀山巖群立，可與朝臣所持的笏板聯(lián)想在一起，因以得名。張宗蒼采用黃公望的風(fēng)格為基調(diào)，描繪郁郁蔥蔥林立的山巒，在峰頭處則摻入較為接近倪瓚折帶皴的方折筆法，除了強(qiáng)調(diào)聳立直出的柱狀山巖，或許還希望召喚觀者對于更久遠(yuǎn)的荊浩、關(guān)仝山體的想象。以“萬笏朝天”一景作為獻(xiàn)給皇帝的一系列蘇州勝景圖之首，可謂十分合適，似乎暗喻著當(dāng)?shù)爻济駳g欣踴躍地迎接南巡的圣駕。而透過清高宗題詩的末兩句“巉（chán）巉萬笏朝天閶，仿佛萬方玉帛咸來王”，可知此山水畫題亦為頌揚(yáng)他治下四海升平、萬國來朝的盛況。

這十六軸也展現(xiàn)著張宗蒼運(yùn)用各種風(fēng)格描繪山水景致的能力。例如第八軸《石湖霽景》（圖2），是青綠設(shè)色演繹趙孟風(fēng)格的山水作品。青綠的山石不多作皴點，僅沿著山石輪廓打上提醒的墨點，湖上和連綿的遠(yuǎn)山，是當(dāng)時對趙孟風(fēng)格的理解。張宗蒼在山間綴上屋宇高塔，在湖面架起橋梁，將古代風(fēng)格與當(dāng)時的石湖景致糅合起來。第十三軸《穹窿仙觀》（圖3）描繪的是“吳中第一峰”穹窿山的上真觀。此作則是利用黃公望風(fēng)格描繪較低緩開闊的前景，再以王蒙的風(fēng)格描繪繁復(fù)升騰的山巖，其間安置迂曲嶺道通向山中的道教宮觀。第九軸《靈巖積翠》（圖4）綿長交錯的披麻皴、成排的苔點、干擦模糊其邊界的塊壘，清晰地展現(xiàn)出張宗蒼承襲了王原祁對黃公望風(fēng)格的詮釋。畫中“之”字形跌蕩的山徑引領(lǐng)觀者視線梭巡靈巖山間，直至其上的凈土宗道場靈巖山寺。密實的山巖與漫動的云霧各自成塊，相互嵌合，與山徑走向巧妙搭配，創(chuàng)造極富動勢的構(gòu)圖。張宗蒼就住在靈巖山腳，因此這件作品就像描繪他自己的居處，自然更為經(jīng)心，而采用的也應(yīng)是他積數(shù)十年功力結(jié)晶而成的得意構(gòu)圖。

臺北故宮另藏一件縱184.8厘米、橫150.8厘米的《靈巖山圖》（圖5），尺寸要比縱116.9厘米、橫46.2厘米的《靈巖積翠》大了5倍，應(yīng)該是配合某個大型殿宇的裝飾需要而特別下令繪制的巨幅作品。但《靈巖山圖》的右半部雖然看似較《靈巖積翠》豐富許多，但兩者應(yīng)是依相同的構(gòu)圖方式完成的。特別如左半邊突出于云海小亭等部分，更容易感受到兩圖的類似性?！鹅`巖山圖》上亦題有《靈巖積翠》上清高宗的詩作，不過是由詞臣汪由敦奉命書寫的，同時亦抄錄高宗和沈德潛的數(shù)首山居詩，因為靈巖山腳也是高宗喜愛的這位詞臣兼詩友沈德潛辭官歸隱之處。

清代宮廷原本即有呈稿、存稿的規(guī)定，不過張宗蒼原本就有存稿的習(xí)慣。根據(jù)徐堅《余冬瑣錄》記載，張宗蒼曾言：“然峰巒之向背、徑路之曲折、林木之當(dāng)疏當(dāng)密、村落之或聚或散，皆有一定之理，不可草率，深當(dāng)講究。所以古人作畫，必有藍(lán)本，可免龍脈不順、徑路不通之病。”其后，并寄畫稿給徐堅，“大幅小幀，皆出自荊關(guān)董巨黃王倪吳諸大家真跡，脫胎而得之于大賞鑒家之所藏者”?！鹅`巖山圖》與《靈巖積翠》類似的構(gòu)圖，正可看出張宗蒼利用同一畫稿，依需要調(diào)整變化的好例子。這對于工作量繁重的畫家來說，實為兼顧效率與質(zhì)量的必要手段。

幾無寧晷：宮廷中的繪畫任務(wù)

張宗蒼在為親家所作的《仿王蒙山水圖》（天津市藝術(shù)博物館藏）題款中提到在宮廷工作的情況：“時在內(nèi)廷，晨入暮歸，幾無寧晷?！睂m廷畫畫人實際擔(dān)負(fù)的工作與張宗蒼原本的想象不知道有多大的差距。除了軸、卷、冊等一般形式的作品外，根據(jù)檔案記載，他也要用畫作裝飾許多宮殿的墻面、明窗、桌幾、圍屏、床架等處。除了自己獨立繪制的作品外，也要與其他不同風(fēng)格的宮廷畫家合筆作畫，人物、樓閣、花鳥走獸分由他人描繪，山水的部分則留給他處理。除了自抒己意的作品外，也要重制一些宮中舊存的作品，例如《避暑山莊三十六景》。

避暑山莊36景的圖像早在康熙年間便存在沈崳、戴天瑞等版本，以及木刻、銅板等先后數(shù)個版本。清高宗亦作詩逐一歌詠，并另增36景。為了將這些追仿祖父康熙皇帝所作的題詠詩慎重留存，高宗至少要求張宗蒼和錢維城各繪制一套《避暑山莊三十六景》圖冊。兩人基本都依照康熙年間的版本進(jìn)行微調(diào)，主要是將山石置換為自己的風(fēng)格。以張宗蒼所繪的最后一開《水流云在》（圖6）為例，原圖的山、云、林木、水面各自作左右條狀延伸，各種母題層層疊置；張宗蒼則收束了云霧的范圍，讓云氣像是自右方聚積處緩緩朝左漫去，山體更為顯露，再以濃淡墨色界分出遠(yuǎn)近，增強(qiáng)畫面的空間深度，建筑物旁及前景原有的坡岸則予以減省，讓畫中視覺元素更凝聚集中。不過原本建筑物樣式與位置還是相當(dāng)忠實地進(jìn)行復(fù)制。可以推測，清高宗當(dāng)初下達(dá)的指令并非讓畫家們新創(chuàng)《避暑山莊三十六景》的圖像，而是要求他們?nèi)谌胱约旱娘L(fēng)格之余，還得保留原有圖像，以便與康熙朝的《避暑山莊三十六景》圖有更緊密的聯(lián)系。

除了上述這些可能較屬“意料之外”的任務(wù)，大部分現(xiàn)存的畫作都是張宗蒼自己創(chuàng)作的作品，而且質(zhì)量很讓清高宗滿意，幾乎都在畫上留下題詩。藏于臺北故宮的《畫山水》（圖7）是其中的佼佼者，高宗前后題詠13次，并在拳石留白處題寫“神”字，鈐上“古稀天子”璽印。這幅畫上除了清高宗大大小小的塊狀題跋，紙面也有許多傷損。參考乙未年（1775年）題詩首句“悅性山房黏壁畫”，可知此畫原本黏貼于碧云寺試泉悅性山房中，后來才揭裱成軸，因此畫心才會斑斑駁駁。試泉悅性山房為深受清高宗喜愛的品茗茶舍。張宗蒼此作雖未署年款，但查《活計檔·如意館》項下，清高宗曾于乾隆十八年三月二十六日下旨：“碧云寺試泉悅性山房用畫條一張，著張宗蒼畫?！睓n案中提到的畫條，應(yīng)即為此作。張宗蒼此幅山水雖用于試泉悅性山房，但應(yīng)非以此處為題的寫景之作。畫上最早的高宗題跋書于乾隆二十年：“奔泉百道下巉巖，上構(gòu)飛廊谷口銜。設(shè)駕山云呼作海，應(yīng)疑瀑布掛為帆?！贝嗽姷膬?nèi)容以描述畫面為主，對畫中瀑布、云霧似乎特別留下印象。后數(shù)則題跋更見高宗對此作的喜愛，如乾隆三十九年題句“試泉悅性此徘徊，畫展宗蒼心為開”，欣賞這幅畫讓高宗心曠神怡。又如乾隆四十八年題句“莫道山房無長物，宗蒼畫可匹倪黃”，高宗認(rèn)為此畫可與元代大畫家黃公望和倪瓚的作品相抗衡。畫中山體皴法的確祖述著黃公望風(fēng)格，而讓清高宗聯(lián)想到倪瓚的部分，可能是被寫上“神”字的拳拳巨石、前景坡石，及斜岀其中的清瘦竹枝。

《畫山水》上的高宗題跋還不斷提到“神韻”，如丁亥年的題詩：“泉上山房幽且恬，宗蒼神韻撲毫尖。笑予據(jù)榻曾何謂，此畫方宜此室黏。”又如乾隆五十年題“油然氣韻蔚屏端，那作尋常圖畫看”。乾隆五十二年的題跋更有意思：“憶前看畫就，曰氣韻來時?！睆漠嬌项}句中無法確知其意，但在《御制詩集》的詩注中，則清楚寫道：“昔每觀宗蒼畫，問成否？曰氣韻未至，少旋曰氣韻來，則畫就矣。此最得畫法三昧，庸史不知此也?！备咦诒爻ＳH覽張宗蒼作畫的過程，并相談畫理。在題張宗蒼《補(bǔ)惠泉圖》詩注中也提到：“昔與宗蒼論畫法，每稱當(dāng)以氣韻為要?！币虼嗽陬}張宗蒼的作品時，屢屢言及“神韻”“氣韻”等語。徐堅亦曾觀看張宗蒼作畫：“紙必宣德，筆必重毫。一紙到手，便有環(huán)視六合，睥睨今古意象。始以淡筆略成廓落，經(jīng)營慘淡，布成全局。然后振筆落紙，必以全力赴之，首為之低而肩為之動者。局勢既定，然后細(xì)為點染，長皴短刷、干濕濃淡，隨意而下，終無懈筆。將成，則又撫摹咨嗟，若有出于萬不得已者。”高宗所見張宗蒼作畫時的景況，可能就如徐堅的描述一樣，好似一場精彩的演出，最后階段的“撫摹咨嗟”，就如點睛般地將山水氣韻召喚而來。

笑今始解珍

張宗蒼因病告歸之后，清高宗反而更珍視他的畫作，甚至原本貼壁的作品也裝裱重題，他入宮前的作品后來也進(jìn)入清宮典藏。清高宗就曾于其去世后，收到并題詠其入宮前所畫的《仿黃公望山水》?！斗履攮懝P意》（圖8）也是另一件入宮以前的作品。該作一變倪瓚經(jīng)典的“一河兩岸”式構(gòu)圖，自前景連綴一道蜿蜒向左上的山脈。雖然繼續(xù)沿用倪瓚的折帶干皴，但層層擦染，偶以濕筆勾描輪廓，再以重墨提醒緊要處，已非倪瓚作品原本清簡的筆墨。正如《畫征續(xù)錄》對張宗蒼筆墨的描述：“用筆沉著，山石皴法多以干筆積累，林木間亦用淡墨干擦湊合，神氣頗覺蔥蔚可觀?！贝水嬰m已自成面目，但成功地讓人一見此畫便想到倪瓚。張宗蒼畫上題識：“設(shè)云林見之，未知其首肯否也？”顯見此為其得意之作。

張宗蒼入宮前的作品，頗多即似《仿倪瓚筆意》，以模仿宋元大家為題的作品。這是繼承正統(tǒng)派祖述宋元南宗大家的做法。張宗蒼曾教導(dǎo)徐堅：“今之畫者，胸?zé)o成竹，隨意涂抹，不遵古法，私心自用，湊泊而成，是為魔道，非我正宗，不可使有一筆犯我腕下也。”看得出他對古法的看重與堅守。

入宮之后，張宗蒼這些畫學(xué)見解或者作畫時的感觸，都不可能再隨意題寫，就像宮中其他的畫畫人一樣，能留在畫上的幾乎僅剩臣字款。幸賴御制詩得以保存，讓我們略窺得他在宮中與清高宗畫事互動的痕跡。

（本文告成，感謝王耀庭先生指點徐堅《余冬瑣錄》之資料，謹(jǐn)此致謝。） 責(zé)編 李挺