□文/顏 紅，成都大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

日本導(dǎo)演小津安二郎

小津安二郎在日本電影導(dǎo)演中名聲不是最大的，但他對(duì)世界的影響確是最深的。早在半個(gè)多世紀(jì)之前，小津就以他敏銳的洞見(jiàn)觀(guān)察到現(xiàn)代化進(jìn)程中日本傳統(tǒng)家庭制度的式微，預(yù)見(jiàn)到21世紀(jì)會(huì)更加普遍出現(xiàn)的家庭解體現(xiàn)象。因而他果斷的將電影鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通日本家庭的日常生活，其主題多為在現(xiàn)代化、工業(yè)化進(jìn)程中解體的家族制度的挽歌，他用電影藝術(shù)闡釋生命的普遍的終極歸宿?！稏|京物語(yǔ)》是小津電影的巔峰之作，它在整個(gè)54部電影中最為人熟知。腳本一開(kāi)始就明確了制作意圖:“描寫(xiě)父母與子女的關(guān)系”。其表現(xiàn)手法洗練樸素，在平淡的日常生活中參悟這世情冷暖，憂(yōu)傷之中仍然流露出一絲絲溫情，令觀(guān)眾潸然淚下的同時(shí)，讓人們思考各自的人生答案。2013年是小津誕辰110周年，上海國(guó)際電影節(jié)展映了大師的8部作品，其中就有《東京物語(yǔ)》。能在大銀幕看到這部杰作是一種福氣，雖然過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)，這部電影依然觸動(dòng)著每個(gè)家庭、每個(gè)人的內(nèi)心世界，并為不同年齡段的人們所津津樂(lè)道。

一

《東京物語(yǔ)》所講的故事是十分平常的，家住日本尾道的平山老夫婦滿(mǎn)懷欣喜的去東京看望自己的孩子們，沒(méi)曾想他們卻成了不速之客。兒子敬一開(kāi)了家診所，女兒至夏在家里開(kāi)了間美容院。兩個(gè)人都很忙碌，沒(méi)有時(shí)間陪伴父母，于是互相推諉，兩位老人備受冷落。倒是守寡的兒媳紀(jì)子在繁忙中抽出時(shí)間陪伴他們，在東京游覽了一圈，讓老人感到一絲慰藉。

敬一和志夏為了擺脫父母，把他們打發(fā)到了熱海，兩位老人終因無(wú)法忍受那里的喧鬧，提前回到了東京，志夏十分不悅，以家里有聚會(huì)為由拒絕接待父母，兩位老人無(wú)處安身，只好分別尋找住處。母親離開(kāi)東京的最后一夜，寄住在兒媳紀(jì)子家里，當(dāng)聽(tīng)到婆婆感慨道:“多么盛情的款待啊，讓我睡在自己死去兒子的床上”時(shí)，一陣酸楚便奪眶而出。小時(shí)候兒女是父母整個(gè)的世界，長(zhǎng)大后兒女的世界里卻沒(méi)有父母。

為了不再給兒女添麻煩，老夫婦帶著一份對(duì)兒女的寬容和寂寥準(zhǔn)備返程。就在二老返回老家不久，兒女們便接到母親病重的電報(bào)。他們急忙回鄉(xiāng)探訪(fǎng)病勢(shì)危殆的母親，而老母親已陷入昏迷，無(wú)法辨認(rèn)他們……葬禮之后，兒女們又匆匆忙忙地趕著回東京，只剩下老父親一人孤獨(dú)地守在屋里，兩眼望著窗外的景色，想著他將要渡過(guò)的孤苦余生。

這是一段傷感的旅程，告慰一去不返的世界。小津安二郎通過(guò)他的電影鏡頭透視了日本一個(gè)普通家庭的“禮壞樂(lè)崩”，折射出城市化進(jìn)程中日本社會(huì)傳統(tǒng)家庭關(guān)系的土崩瓦解。勾勒出父母老無(wú)所養(yǎng)、老無(wú)所依的悲涼境地。

影片透過(guò)平山一家的故事，向我們描繪了在傳統(tǒng)的價(jià)值觀(guān)已然喪失的變革社會(huì)中人們對(duì)于寧?kù)o而又懷舊生活的向往。故事本身是悲涼的，然而由小津?yàn)槲覀冩告傅纴?lái)，并無(wú)刻意的煽情，一切都在云淡風(fēng)輕之中掠過(guò)，不經(jīng)意間令人黯然神傷。

影片的背景為戰(zhàn)后的日本，工業(yè)化的浪潮已席卷而來(lái)，整個(gè)社會(huì)都面臨轉(zhuǎn)型。年輕人紛紛進(jìn)城就業(yè)。老人們?cè)诩伊羰靥飯@?！艾F(xiàn)代文明”正無(wú)情的蠶食著農(nóng)耕文化下的傳統(tǒng)，日本老式的家庭結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了巨大的改變。昔日三代同堂的熱鬧景象已不復(fù)存在，年輕的一代已有了自己的小家庭，對(duì)傳統(tǒng)的倫理道德，尤其是敬養(yǎng)老人的觀(guān)念漸漸淡薄起來(lái)。昔日的農(nóng)耕田園早已成為孩子們兒時(shí)的記憶，父母的牽記對(duì)已經(jīng)長(zhǎng)大成人的他們而言，已經(jīng)成為一種負(fù)累。在城市快節(jié)奏的繁忙中，生存已經(jīng)成為大多數(shù)人的首選。他們或許在心中仍存有對(duì)慈父慈母的感激，但是卻不愿為父母再做些什么，老人們因一時(shí)間無(wú)法適應(yīng)這種變化而變得內(nèi)心充滿(mǎn)了惆悵。小津用犀利的目光，冷靜而透徹的揭示出，無(wú)論家庭成員曾經(jīng)有過(guò)多么溫馨幸福的時(shí)光，離別都會(huì)到來(lái)。他們都會(huì)身不由己的天各一方，生老病死無(wú)法避免，這就是命運(yùn)。

二

現(xiàn)實(shí)中，日本是世界經(jīng)濟(jì)國(guó)際化網(wǎng)絡(luò)中的一環(huán)，1930年前后，一方面東京看上去已達(dá)到摩登城市的頂點(diǎn)，而另一方面東京卻是一個(gè)失業(yè)城市。這一切要?dú)w結(jié)為日本所進(jìn)行的朝著國(guó)際化方向努力進(jìn)取的精神。失業(yè)城市東京是摩登城市東京的負(fù)面現(xiàn)實(shí)，是卸了妝之后的素面。1930年前后，小津的電影主題是東京這個(gè)都市的光與影、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)、正面與負(fù)面。

東京——可以說(shuō)是小津電影中最大的主題，在小津制作的所有54部作品題目中包含著東京這個(gè)地名的就有5部，這個(gè)都市空間，并以此為動(dòng)力，一舉發(fā)展成為挖掘到精髓的典型電影，其結(jié)晶就是《東京物語(yǔ)》。小津說(shuō)“《東京物語(yǔ)》不是突發(fā)奇想的東西，而是很早以前就想拍的一部電影。”他想“通過(guò)父母與子女關(guān)系的變化，反映日本家庭體系是怎樣開(kāi)始土崩瓦解的?！?《日本電影導(dǎo)論》，馬科斯·泰西埃著，謝階明譯，江蘇教育出版社2007年版，49頁(yè))

很多人認(rèn)為《東京物語(yǔ)》與美國(guó)的另一部電影《明日不再來(lái)》有相似之處，那是美國(guó)派拉蒙公司拍攝于1937年電影，導(dǎo)演是萊奧.麥克利。故事的主要內(nèi)容是:相依為命50載的老夫妻倆由于財(cái)產(chǎn)被沒(méi)收，失去了住所，分別為長(zhǎng)子和長(zhǎng)女所贍養(yǎng)，但是他們不能適應(yīng)新的環(huán)境，被當(dāng)做累贅，最終老頭去了小女兒家，老太太進(jìn)了養(yǎng)老院。最后的場(chǎng)景是在車(chē)站站臺(tái)上離別，老夫妻再也沒(méi)有能生活在一起。

在當(dāng)時(shí)的電影雜志的廣告頁(yè)上有這樣的宣傳文字:雙親把諸多希望和未來(lái)都寄托在子女身上，把他們撫育成人。現(xiàn)在步入老年，感慨于做夢(mèng)也沒(méi)有想到的與孩子們的沖突。這是新生者與古老者之間的距離，家庭制度下難以避免的悲哀切切實(shí)實(shí)打動(dòng)著觀(guān)眾的心!這是受到全世界人們贊賞的一部杰作。為人之子啊，來(lái)吧，哭泣吧。

然而這部電影在日本公映時(shí)小津并沒(méi)有看過(guò)，那時(shí)他正前往中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)。日本著名的劇作家野田高梧曾與小津討論過(guò)這部電影，小津也聽(tīng)聞過(guò)關(guān)于電影的好評(píng)，因此也知道這部電影具有怎樣的故事情節(jié)。于是他做出了一個(gè)決定:“我想拍一次那樣的東西，就是那個(gè)左右為難的老年人的悲哀?！?《小津安二郎周游》，田中真澄著，周以量譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版)

誠(chéng)然，在《東京物語(yǔ)》中仍然能捕捉到《明日不再來(lái)》的某些痕跡，主要表現(xiàn)在老夫妻倆與孩子的距離以及家庭解體這種大主題的相關(guān)方面，而且在插話(huà)式的細(xì)節(jié)方面也是如此。例如《東京物語(yǔ)》中老夫妻倆坐在觀(guān)光巴士上游走在東京都內(nèi)的場(chǎng)面，就讓人聯(lián)想到《明日不再來(lái)》的老夫妻倆被汽車(chē)推銷(xiāo)員逼著試駕高級(jí)汽車(chē)。

《明日不再來(lái)》從出場(chǎng)人物的社會(huì)階層以及所涉及的社會(huì)問(wèn)題來(lái)看，都被當(dāng)做美國(guó)版的小市民電影，從中我們聯(lián)想到日本庶民電影的領(lǐng)軍人物小津安二郎并非偶然?！睹魅詹辉賮?lái)》所引起的家庭問(wèn)題，老人問(wèn)題因?yàn)楸环胖迷谛∈忻竦谋尘爸?，所以具有普遍性和說(shuō)服力。而《東京物語(yǔ)》的主題是在現(xiàn)代化、都市化的過(guò)程中產(chǎn)生出來(lái)的問(wèn)題，這至少是經(jīng)過(guò)或正在經(jīng)過(guò)那個(gè)過(guò)程的人們都明白。

在農(nóng)耕社會(huì)向工業(yè)化社會(huì)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，東西方都經(jīng)歷過(guò)社會(huì)轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)家庭裂變的陣痛。近幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方率先實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化，傳統(tǒng)家庭模式土崩瓦解，一去不返。人們無(wú)所適從，徘徊在個(gè)人主義與家庭主義的邊緣。相比西方，東方的封建主義歷史悠久?！凹摇钡挠^(guān)念根深蒂固。東方國(guó)家步入現(xiàn)代化的步伐進(jìn)程較晚，家庭解體的過(guò)程較慢。西方對(duì)東方家庭的關(guān)注，正是在尋找自己的影子，并從中吸取有益的元素。小津影片出現(xiàn)的普世性的問(wèn)題和有關(guān)人性的探討是屬于世界的、屬于全人類(lèi)的。他讓西方世界了解日本的同時(shí)也能反觀(guān)到自己。這就是美國(guó)電影《明日不再來(lái)》被日本電影所繼承，進(jìn)而《東京物語(yǔ)》在今天獲得很高的世界性評(píng)價(jià)的原因。

電影《東京物語(yǔ)》劇照

三

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，小津并不是一個(gè)國(guó)際化的導(dǎo)演，他被認(rèn)為是最具有日本風(fēng)格的電影作者。他的影片有一種絕對(duì)日本式的故事內(nèi)容。他熱愛(ài)生命，熱愛(ài)塵世，對(duì)鏡頭下的人物充滿(mǎn)了憐愛(ài)并灌注了無(wú)限深情。他的電影展現(xiàn)了被美國(guó)電影所淡忘的一些東西，保留了日本民族獨(dú)特的審美觀(guān)念。

“日本人突出的特征之一便是對(duì)于家庭生活的關(guān)注。小津最好的影片除了家庭之外根本不去表現(xiàn)別的內(nèi)容。在每一部小津電影之中，整個(gè)世界好像只存在于一個(gè)家庭一樣，似乎地球的邊際也不會(huì)超過(guò)一間屋子。人好像都只是家庭成員，而非社會(huì)的一樣?！?《日本電影:藝術(shù)與工業(yè)》，約瑟夫·安德森、唐納德·李奇著，張江男、王星譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版，360頁(yè))在小津的電影中，家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三討論，對(duì)于傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的挽留，以及對(duì)于寂寥失意的生命晚年的感嘆，成為小津電影作品的戀戀風(fēng)塵。

在小津的影像世界中，家庭常常是有缺失的:不是母親守寡，便是父親孤獨(dú)，很少有同偕白發(fā)的情形。這和小津的生活經(jīng)歷密切相關(guān)。小津早年喪父，一直與母親生活在一起，而且終身未婚。生命中的殘缺，家庭成員的流失，是小津作品里恒久不變的主題。小津把這種流失，用極靜極美的電影語(yǔ)言娓娓道來(lái)，具有著日本民族特有的櫻花離枝的獨(dú)特美感。

香港資深影評(píng)人黃國(guó)兆說(shuō):“小津認(rèn)為生命是充滿(mǎn)缺憾的，令人失望的，因而影片都洋溢著一種無(wú)可奈何的傷感;但卻絕對(duì)不是悲觀(guān)的，因?yàn)樗赐噶松菦](méi)有可能十全十美的，也就可處之泰然?！毙〗蚴侨胧赖模麑?duì)世間一往情深，雖看盡人生的悲歡，卻仍有足夠的勇氣去面對(duì)、承擔(dān)。這無(wú)疑更能為俗世眾生所接受。

小津?qū)ι鐣?huì)激變時(shí)期的洞見(jiàn)可謂入木三分，而他的批判卻是相當(dāng)柔和的，小津的電影，雖然表現(xiàn)了老年與青年兩代間的代溝的張力，他卻從來(lái)沒(méi)有貶抑或丑化任何一方，他只是要我們認(rèn)識(shí)事實(shí)，認(rèn)清生命發(fā)展的自然現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)整個(gè)《東京物語(yǔ)》是個(gè)寓言性質(zhì)的隱喻。它還原出具有典型東方倫理和結(jié)構(gòu)的日本社會(huì)如何在后殖民/后現(xiàn)代語(yǔ)境中逐步瓦解的過(guò)程，及其在文化機(jī)制的變遷中所起的深層。

小津在他36年的電影生活中相比其他導(dǎo)演獲得了更多的榮譽(yù)。而且他也是唯一一位六次榮膺《電影旬報(bào)》十佳第一名的導(dǎo)演。隨著各種獎(jiǎng)項(xiàng)接踵而至以及其全部作品為他帶來(lái)的極高聲望，這些小津理應(yīng)獲得的榮譽(yù)卻使他的電影與國(guó)際市場(chǎng)愈走愈遠(yuǎn)。原因是日本人十分害怕小津的卓越之作無(wú)法獲得國(guó)外觀(guān)眾的認(rèn)同，按照當(dāng)下日本的習(xí)慣，與其失敗還不如不送去參選。然而《東京物語(yǔ)》于1956年在加利福尼亞大學(xué)電影節(jié)放映時(shí)大獲成功，小津的作品開(kāi)始走向世界。80年代，西方電影界發(fā)起了尋找小津的熱潮，很多學(xué)者來(lái)到東京尋找小津鏡像下的東京意象，小津安二郎的電影從此全世界所矚目。西方導(dǎo)演對(duì)小津安二郎十分地推崇，但卻難以學(xué)到他的精髓。香港導(dǎo)演王家衛(wèi)與臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢都從小津的電影了汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，電影評(píng)論界則認(rèn)為《東京物語(yǔ)》是日本電影史上一座難忘的豐碑。

四

2013上海國(guó)際電影節(jié)向大師致敬系列放映了小津安二郎以《東京物語(yǔ)》為代表的8部作品，足以證明小津安二郎對(duì)世界的影響，同時(shí)也會(huì)帶來(lái)新一輪小津電影的研究熱潮。今天正在接受全球化浪潮洗禮的中國(guó)播映小津的作品可謂意味深長(zhǎng)，這部五十多年前出品的黑白影像，今天看來(lái)依然打動(dòng)人心。他的電影講述的不只是日本家庭的故事，也是所有正在經(jīng)歷現(xiàn)代化陣痛的千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)家庭的故事，我們每個(gè)人都能在電影里找到自己的影子。

80年代出版的一本書(shū)，名字叫做《人的現(xiàn)代化》，那里面闡述了這樣一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為工業(yè)化社會(huì)里，由于生產(chǎn)方式的改變，家庭成員之間的依賴(lài)越來(lái)越少，社會(huì)成員之間的依賴(lài)越來(lái)越多，這是工業(yè)化社會(huì)的必然產(chǎn)物。影片中長(zhǎng)子敬一因?yàn)榻哟∪?、女兒因?yàn)榻哟腿硕紱](méi)有時(shí)間陪伴父母，正是這種情況的真實(shí)寫(xiě)照。家庭分化雖然符合時(shí)代的特征與歷史的必然，但是短短百年的現(xiàn)代化進(jìn)程要摧毀數(shù)千年的文化積淀，那種陣痛是可想而知的。小津的電影之所以打動(dòng)人心即在于他那種悲天憫人的情懷。

香港著名文化學(xué)者古蒼梧在《哀而不傷說(shuō)小津》中這樣寫(xiě)道:“他對(duì)人生的悲憫，幾乎達(dá)到佛家的境界。他所體會(huì)到的，并不是某個(gè)人、某個(gè)家庭、或是某個(gè)民族某個(gè)時(shí)代的悲苦;而是所有人，所有家庭、民族、時(shí)代都有可能有的悲苦。這種悲苦，主要由人性、社會(huì)、文化等種種因素構(gòu)成的偏差所造成。這種偏差，并不只是某些人的過(guò)失，而是人類(lèi)的‘共業(yè)’，小津所憂(yōu)傷者在此?！边@段話(huà)說(shuō)得如此達(dá)觀(guān)通徹，以此論點(diǎn)看《東京物語(yǔ)》便能體會(huì)到小津的這種念天地之悠悠，以及對(duì)人類(lèi)普遍的生途寂寞之“哀傷”的刻畫(huà)是何等的偉大。

今天與日本有著同樣文化傳承的中國(guó)也步入了現(xiàn)代化的滾滾洪流，隨著城市化進(jìn)程的加快，越來(lái)越多的農(nóng)民工離開(kāi)曾經(jīng)賴(lài)以生存的土地涌進(jìn)城市打工，留下了年邁的雙親在家園守望。許多人在城市定居，有了自己的生活，而父母雙親已無(wú)法和孩子相容。城鄉(xiāng)差異、文化差異拉開(kāi)了孩子和父母的距離，兩代人的矛盾不可調(diào)和，傳統(tǒng)家庭幾近崩潰。家庭單位變得越來(lái)越小，家庭架構(gòu)也在發(fā)生劇烈變化。從三代同堂到三口之家，從丁克夫婦到單身貴族。家庭正經(jīng)歷著從大到小，從多到少的裂變。全球化浪潮撲面而來(lái)的今天，越來(lái)越多的中國(guó)家庭正在經(jīng)歷這個(gè)現(xiàn)代化的洗禮，正面臨著分崩離析的陣痛?！叭绻幸惶煳依蠠o(wú)所依，請(qǐng)把我留在，留在那時(shí)光里?！毙袢贞?yáng)剛一首《春天里》唱得全中國(guó)淚流滿(mǎn)面，面對(duì)此情此景，我們?cè)撊绾螒?yīng)對(duì)，這就是《東京物語(yǔ)》帶給我們的無(wú)盡沉思。