唐 凌

今年七月，易立明導(dǎo)演了匈牙利作曲家貝拉·巴托克的歌劇《藍胡子公爵的城堡》，時隔兩個月，他又導(dǎo)演了俄國作曲家斯特拉文斯基的歌劇《俄狄浦斯王》，這兩部現(xiàn)代歌劇在天津大劇院的連續(xù)上演，一時成為歌劇界頗為引人注目的事。為此，我們與易立明導(dǎo)演有了如下對話：

唐凌：目前在中國上演的歌劇還是以《圖蘭朵》、《茶花女》、《蝴蝶夫人》等古典歌劇居多，人們相對較為熟知，而現(xiàn)代歌劇幾乎是一個空白，但您近期排演的這兩部作品均屬于現(xiàn)代歌劇，這對于您來說有著什么樣的緣由？

易立明：做古典歌劇是非常好的事情，我本人也很喜歡聽古典歌劇，但那已經(jīng)有很多人在做。我選擇現(xiàn)代歌劇主要有兩個原因：一是我本人對音樂的喜好，聽音樂聽到一定的時候，對音樂的需求會發(fā)生變化。古典作品聽得太多，慢慢會覺得思考的東西在減少，更多是一種享受的愉悅，而我想，音樂其實遠遠不僅僅是一個審美的對象，它可以表達的東西更多，我選擇現(xiàn)代歌劇就是基于這個理解。第二個原因是中國確實很少有人做現(xiàn)代歌劇，我希望能與更多的人分享。錦上添花不如雪中送炭。

唐凌：說到現(xiàn)代歌劇、現(xiàn)代音樂，通常人們總會說不好聽，聽不懂。

郭文景：現(xiàn)代音樂有其獨到的不可替代的表現(xiàn)力，但由于傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，大多數(shù)聽眾會覺得現(xiàn)代音樂很陌生，不好聽。但如果借助文學(xué)和視覺的幫助，就不會覺得現(xiàn)代音樂不可理解，舉一個簡單的例子，電影中有很多的場景為了渲染氣氛而創(chuàng)作的音樂，所使用的大都是很現(xiàn)代的手法，但是與電影情節(jié)和畫面配在一起，就沒有了審美上的障礙。而且，現(xiàn)在是21世紀了，斯特拉文斯基也成古典作曲家了，巴托克更不用說了,現(xiàn)在也是古典音樂了。

易立明：就是我們的民國初期。

楊乾武：對，20年代。

唐凌：關(guān)于這部劇的呈現(xiàn)方式，是那天演出后的熱議話題，反應(yīng)不一，有熱烈的，有疑惑的，也有些惴惴不安的。大幕拉開是火車滿載著黑黢黢的煤礦工人的合唱，許多人想知道你為什么這么做。

郭文景：為什么這么做，這是搞創(chuàng)作的人最難回答的問題。

易立明：是有許多人問我為什么要火車？為什么是煤礦工人？

郭文景：這個問題根本就不應(yīng)該被提出來，只要和音樂的精神和靈魂契合，煤礦工人或者是煉鋼工人，我以為就都可以。

易立明：對我來說，古希臘是一個遙遠而又美好的想象，但是當我聽到《俄狄浦斯王》的音樂的時候，完全是一種我們熟知的重工業(yè)的感覺，它的質(zhì)感絕對不是現(xiàn)代的電子工廠，也不是早期農(nóng)業(yè)時代的田園圖景，它屬于工業(yè)革命時代，它讓我想到了我們所經(jīng)歷的大煉鋼鐵。我最早也曾設(shè)想，一列火車停在了荒原，音樂就在這列停滯不前的火車上展開，結(jié)尾是火車重新啟動，從在枕木上爬行的俄狄浦斯的身上壓過去，特別的殘酷。但最終我還是手軟了，沒有這么做。

唐凌：盡管你手軟了，但現(xiàn)在這個舞臺仍然充滿了力量和剛健之美，當下中國舞臺上很少這樣的氣質(zhì)，太多的聲嘶力竭和所謂的恢弘大氣很多時候只是假陽剛。

易立明：其實當我把那個火車頭想好以后，舞臺的氣質(zhì)就已經(jīng)確立了。

楊乾武：很干凈很精煉，直接拋出來，不敘述過程，所以特別有力量。

易立明：《俄狄浦斯王》的音樂很特別，沒有序曲和前奏，樂隊奏響的第一個音符就是合唱，有一種拉響警報的意味，我之所以用一列滿載工人的火車直接沖到臺上，就是因為它很強烈，直接而有力量，符合這段音樂的氣質(zhì)。

郭文景：我特別喜歡易立明的這個處理，他讓觀眾對音樂獲得了突破性的感受。

易立明：就是禪宗的棒喝的方式，就是這一下子。

楊乾武：這個《俄狄浦斯王》相當有劇場的形式感，我很吃驚，因為此前知道這是一部清唱劇，但這次舞臺上完全是戲劇化的歌劇。

易立明：現(xiàn)在這個舞臺也是用寫實的方法，只是場景轉(zhuǎn)換了一下而已。

唐凌：這個舞臺看上去是寫實的，其實是超現(xiàn)實的。在劇場中,觀眾多少有點難以名狀的興奮,被音樂和舞臺的氣勢征服，但是我在感受震撼的同時，殘存的那一點理性也在逼迫我思考一個問題，即我激動莫名卻又若有所失，似乎沒能感到內(nèi)心深層的觸動。為什么會是這樣？會是什么問題？

徐瑛：從一個編劇的角度來看，我覺得是戲劇文學(xué)被作曲家和導(dǎo)演聯(lián)手滅掉了。在這部歌劇中，戲劇文學(xué)已經(jīng)變得無關(guān)緊要。

唐凌：有同感。好像是不是俄狄浦斯，已經(jīng)不重要了。

徐瑛：俄狄浦斯王的悲劇是極具震撼力的，但歌劇《俄狄浦斯王》的音樂和導(dǎo)演的手法在視聽上給觀眾帶來的沖擊力太強烈，以至于觀眾已經(jīng)不再關(guān)心人物的命運。

楊乾武：我的感受跟你們不一樣。戲劇性不是故事，講故事是電視劇，是好萊塢電影，不是戲劇的精華。從戲劇的角度，殺父娶母都只是背景，重要的是英雄末路，是精神上的東西。在音樂里，高級的音樂都蘊含戲劇性，我看這個戲就具有非常強烈的戲劇性。他把《俄狄浦斯王》的故事淡化了，淡化到高度濃縮到音樂上去了?，F(xiàn)場是很震撼的音樂性和戲劇性高度的融合，但是最后是通過音樂體現(xiàn)出來的，恰恰是戲劇文學(xué)成為血液融入到音樂里，從音樂體現(xiàn)出來的，聽著就很來勁！

易立明：有人說我把戲改得支離破碎了。

郭文景：你告訴他，科克托的《俄狄浦斯王》劇本就是這樣的，這是二十世紀的《俄狄浦斯王》！

易立明：斯特拉文斯基一開始就沒想用音樂再來講一遍大家耳熟能詳?shù)墓适?，他不想承擔再給你復(fù)述一遍故事的義務(wù)，他借用了人們對這個故事的熟知，而只選取了最適合表達他的音樂的那些片段。

郭文景：斯特拉文斯基認為，為了歌劇的音樂不受影響，最好是用觀眾不懂的語言。如果你聽歌劇，你不懂他唱什么，每一個音節(jié)就都是純粹音樂的意義，沒有文學(xué)的意義，他特別想放大和強調(diào)這個東西，所以他專門找人把這個劇本譯成了大多數(shù)人都不懂的拉丁文，他覺得音樂本身是最重要的。常常是這樣，即作曲家越是純粹地追求音樂，后人處理他的歌劇的空間會更大，因為音樂是很抽象的。如果他特別具體地向文學(xué)上靠攏，這種空間反倒會縮小。

楊乾武：斯特拉文斯基的這個想法很有意思，為了擺脫敘事給他的音樂創(chuàng)作帶來的麻煩，為了讓音樂的表達掙脫語言的束縛，他就選了一個家喻戶曉的故事，并在劇本上盡可能地簡化，同時選擇了一門大家根本不能懂的語言，讓音樂處在了主導(dǎo)地位。

徐瑛：我有一個想法，即音樂全然不動，重新編一個跟俄狄浦斯王沒有關(guān)系但能引起觀眾強烈共鳴的故事。不知道這個想法怎樣？

易立明：如果重新編一個故事，當然很好，但那就變成原創(chuàng)歌劇了，就是我們借用了斯特拉文斯基的音樂，但不能叫《俄狄浦斯王》了。

徐瑛：這部歌劇的音樂和舞臺呈現(xiàn)都具有超強的力量，如果戲劇文學(xué)的力量也足夠強大，并能做到與音樂和導(dǎo)演的手法渾然一體，觀眾的感受就會大不一樣，對音樂的理解也可能更深刻。總之不管怎么說，我對戲劇文學(xué)的被否定還是耿耿于懷，多少有一點遺憾。

易立明：我是文學(xué)愛好者，但是為了忠實于斯特拉文斯基的音樂，為什么不可以否定一次戲劇文學(xué)呢？斯特拉文斯基的這個俄狄浦斯已經(jīng)不是索?？死账沟亩淼移炙沽?。他已經(jīng)把最悲劇的東西消解了。作為導(dǎo)演，面對這樣一部歌劇，我所能做的只是在結(jié)構(gòu)上處理，在視覺上呈現(xiàn)，僅此而已。

唐凌：這與你對現(xiàn)代歌劇的理解，對斯特拉文斯基這部作品的理解有關(guān)。

易立明：現(xiàn)代歌劇更強調(diào)音樂自身的表現(xiàn)，音樂不再是講述故事的工具，音樂所表現(xiàn)的就是音樂本身。斯特拉文斯基在他的新古典主義音樂宣言里寫得很清楚：音樂什么都不能表達，既不能講述故事，也不能表達情感，音樂所能做的只是表達音樂本身。這是他的原話。這也是他借用巴洛克時期音樂的緣由。

唐凌：在你對這個作品的詮釋中，音樂被置于的是首要位置。

易立明：音樂只表達音樂自身，這個很關(guān)鍵，這是現(xiàn)代主義最根本的審美特征。從戲劇的角度，因為根本不再有那么多的篇幅給你展開戲劇，所以你必須要找到相應(yīng)的手段，非常直接地跟音樂連接。

唐凌：能做到這么純粹嗎？

易立明：還沒有，比如說原劇中俄狄浦斯刺瞎雙眼，本應(yīng)是全劇中最強烈的一個動作，但斯特拉文斯基的音樂根本就沒提供給你任何東西，你都找不到那個點，為了戲劇的呈現(xiàn)，我讓刺瞎了雙眼的俄狄浦斯在漸漸弱化的音樂中順著鐵軌爬向遠方，這對音樂來說其實已經(jīng)屬于畫蛇添足。

唐凌：您之前很重視地談到過關(guān)于這部戲與當代人的關(guān)系，您希望這不僅僅是幾千年前古希臘的故事而已，而是與當代人有一種關(guān)聯(lián)。

易立明：之所以《俄狄浦斯王》戲劇能流傳到今天，一定是在精神上與今天的人有深刻的關(guān)聯(lián)。

唐凌：那么，這部劇中當下性究竟何在？比如說，今年拜羅伊特藝術(shù)節(jié)上演的《指環(huán)》中，原劇中對黃金的追逐變成了對黑色黃金——石油的追逐，劇中最后的世界末日則終結(jié)于紐約華爾街的股市，這種與當代的連接方式，并不是簡單直接的對應(yīng)，但是有一種內(nèi)在聯(lián)系。每個時代的“黃金”不一樣，但人性中的貪婪是永遠的。當然這樣的改編思維并不鮮見，這版《指環(huán)》也受到許多批評，所以我又懷疑如果這樣做其實是重落俗套。但是，目前戲劇與音樂完全忠實原作，僅僅在舞臺上呈現(xiàn)當代的場景和當代人的造型、服裝，這就足以構(gòu)成一種當代性，就足以顯示和支撐這部劇與當代的關(guān)聯(lián)嗎？

徐瑛：我感覺是沒有的。這個戲的舞臺呈現(xiàn)其實是易立明對這個音樂的理解，他聽到這個音樂想象出來的場景畫面，就是這樣的一種質(zhì)感。是否與當下關(guān)聯(lián)其實并不是他關(guān)心的問題，他在意的是表達音樂本身，將觀眾帶入一個審美的層面，進而給觀眾帶來一種全新的審美感受。

郭文景：我不贊成與當下的直接聯(lián)系，我認為導(dǎo)演是從斯特拉文斯基音樂中間獲得了創(chuàng)作的靈感。

唐凌：當然不是刻意的生硬的聯(lián)系，在我們談一部經(jīng)典作品或歷史題材的作品的當代性時，一定不是在要求與當下的直接對應(yīng)。

易立明：我做作品的時候，我一定會思考為什么要做這個作品，這是我一定要想的。西方人有原罪的觀念，我們沒有，但是我們民族有一個特別重要的英雄和民眾的關(guān)系。在這個劇中，當災(zāi)難發(fā)生以后，民眾希望有一個人來拯救他們。他們祈求俄狄浦斯，俄狄浦斯挺身而出，承擔英雄的責任。但人們逐漸發(fā)現(xiàn)，俄狄浦斯才是災(zāi)難的根源。這時民眾是什么態(tài)度呢？斯特拉文斯基寫民眾敘述伊俄卡斯塔自殺的那一段，民眾邊喝酒狂歡邊興高采烈地聊著俄狄浦斯的痛苦，這樣的場景是我們再熟悉不過的了。音樂的尾聲我以想象加了一段戲，就是俄狄浦斯刺瞎雙眼后自我放逐，沿著鐵軌往前走，回頭尋求別人的攙扶，但所有人都往后退縮著說“你快走吧，你走了就是救我們，我們愛你?！倍淼移炙故窃跇O度痛苦與絕望中沿著鐵軌爬出去的。

唐凌：這個古老故事的當代性在這個意義上得以完成。從導(dǎo)演的角度，排演歌劇既可以忠實于歌劇情節(jié)發(fā)生的年代，也可以是時空置換的方式，您這次采用的是后一種方式，您怎么看待這兩種方式？

易立明：以這部劇為例，如果還是拘泥地去忠實故事發(fā)生的時空，讓演員穿上古希臘的服裝，在舞臺上蓋一個神廟，我覺得會很虛假，我們做的是二十世紀斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》，而不是兩千多年前索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。其實，在斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》中，你幾乎已經(jīng)找不到什么古希臘的元素了。所以我難以想象，如果不是這樣處理，是否還能表達作曲家音樂的氣質(zhì)。

唐凌：即使你想還原，也已經(jīng)是不可能了。

易立明：那種東西已經(jīng)不是真的了。

徐瑛：易立明這樣的處理，充分展示了他在創(chuàng)作中“蠻橫不講理”的霸道。他今年排的兩部歌劇我都看了，《藍胡子公爵的城堡》排得中規(guī)中距，基本上還是傳統(tǒng)的方式，沒有超越觀眾的想象?！抖淼移炙雇酢肪陀悬c肆無忌憚了，他完全不在乎他對作品的詮釋與大眾的理解是否契合，但恰恰是他的這種肆無忌憚讓我們看得熱血沸騰。我們現(xiàn)在太需要這樣的作品：自我表達。但這種對自我表達的強調(diào)同時也存在一個潛在的危險，即個性化的創(chuàng)作有可能偏執(zhí)地走向極端。

易立明：你說“橫蠻不講理”，我是這樣理解，如果有很多藝術(shù)家不講理，創(chuàng)作就講理了。正因為現(xiàn)在的藝術(shù)家太講理，都想讓人覺得有道理，所以我們創(chuàng)作才沒有活力，沒有個性。我希望有十個有個性的俄狄浦斯出來才好，你就可以有選擇。

唐凌：可要是真的不講理到瘋狂的程度，那就自己毀滅了。

易立明：但是如果不講理，卻還能跟一些人交流，獲得一些的認同，同時有繼續(xù)創(chuàng)作的可能性，這就是最好的創(chuàng)作生態(tài)。

唐凌：歌劇是音樂和戲劇結(jié)合的藝術(shù)，導(dǎo)演和指揮分別是戲劇和音樂的主導(dǎo)者，往往有合作有沖突，這是繼《藍胡子公爵的城堡》之后您與指揮家湯沐海二度合作，你們的合作怎樣？

易立明：做歌劇，必須有一個跟你想法一致、有共同藝術(shù)追求的指揮，他的品位、審美的眼光非常重要。我有幸遇到湯沐海，他充滿了激情，手上有魔術(shù)般的能量，而且他非常懂戲劇，我們彼此理解。

唐凌：這兩部歌劇的推出均是在天津大劇院首演，天津大劇院的總經(jīng)理錢程，他對普及交響樂做出過卓有成效的努力，現(xiàn)在對歌劇又情有獨鐘，他提出“有歌劇的城市”，其實，做歌劇是一件十分艱難的事。

易立明：你知道演這種戲很難有票房，天津大劇院的錢總卻與我們一拍即合。他美術(shù)專業(yè)出身，藝術(shù)家氣質(zhì)濃厚，更重要的是他具有很高的藝術(shù)品位和鑒賞力，他引進的劇目、樂團都非常有眼光。他是一個有藝術(shù)抱負的人。他明明知道沒有票房，但是他說這事我們應(yīng)該做。

郭文景：還有就是這個樂團和合唱，真是讓我大吃一驚。我去之前，本來對音樂的呈現(xiàn)沒有抱什么希望，主要是想看易立明怎么處理這個戲。但是這次我真的很震驚，天津交響樂團和河南的兩個合唱團，竟然能演奏演唱斯特拉文斯基的音樂，而且還演得像模像樣，讓我一下子對中國的歌劇有了信心。

唐凌：總體而言，現(xiàn)代歌劇在當代中國還是一種缺失，不要說普通觀眾，就是藝術(shù)界的專業(yè)人士，對這兩部歌劇也多是只聞其名未聞其聲。

易立明：作為我個人，我是有一些不滿足。我經(jīng)歷過造型專業(yè)藝術(shù)的訓(xùn)練，發(fā)現(xiàn)視覺藝術(shù)上我們走得很遠，現(xiàn)代文學(xué)，比如說喬伊斯的作品、意識流等等，我們也多少有所了解。但在現(xiàn)代音樂和當代戲劇的推介上還相對比較保守。

唐凌：美術(shù)以及文學(xué)的創(chuàng)作，因為其個人化色彩更強，自我表達相對自由度更大。

易立明：但是經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮是非常重要的，這是文化系統(tǒng)不斷自我再生的過程。在中國，我們的物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)進入了當代，但我們的思想在某種程度上還停留在上個世紀，甚至是上上個世紀。不了解現(xiàn)代藝術(shù)，談創(chuàng)新談文化的發(fā)展就有點空中樓閣。我們需要了解西方是怎么走過來的，這很重要。對于現(xiàn)代音樂，尤其是現(xiàn)代歌劇，我們還處于相對陌生的階段，即使我們的專業(yè)歌劇演員也缺乏現(xiàn)代音樂技巧的學(xué)習(xí)和實踐?！端{胡子公爵的城堡》我勉強還排出了中國組，這次排《俄狄浦斯王》，中國組就沒建立起來。中國的大部分歌劇演員，從學(xué)習(xí)到登臺，唱的都還是威爾第、普契尼的意大利古典歌劇，對他們來說，掌握現(xiàn)代歌劇里面頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、無調(diào)性和節(jié)奏變化非常困難，他們?nèi)狈@方面的教育和訓(xùn)練。

唐凌：對于現(xiàn)代藝術(shù)的了解和學(xué)習(xí)對我們有著推動，乃至某些方面開啟的作用。

易立明：是的。還有，我認為我們要理解斯特拉文斯基，一定要跟另一個人結(jié)合起來，就是畢加索。理解了斯特拉文斯基你就理解了畢加索，理解了斯特拉文斯基和畢加索你就理解了現(xiàn)代主義，你就掌握了西方文化發(fā)展的命脈，這個非常重要！我們對西方文化的理解，現(xiàn)在還停留在文藝復(fù)興時期那種優(yōu)雅的、優(yōu)美的、追求真理的層面上，沒有看到那種文化的強大侵略性。斯特拉文斯基的音樂就有這么強大，你聽懂沒聽懂都覺得強大，這就是力量，這就是斯特拉文斯基的精髓所在。

唐凌：你對現(xiàn)代藝術(shù)有著某種親近感。

易立明：對于一個藝術(shù)家來說，現(xiàn)代主義是一個過程，我們的審美系統(tǒng)里必須有這個環(huán)節(jié)，那些有趣的東西會熔化到今天的創(chuàng)作手法當中。

唐凌：謝謝你！但這種開始的階段總是格外艱難，這兩部現(xiàn)代歌劇的排演，實在是非常令人尊敬的嘗試和努力。

易立明：我覺得這兩部作品最大的價值的就是“已在”。