馮 巍

自1980年電視劇藝委會(huì)倡導(dǎo)“電視劇特性”研究以來，時(shí)光荏苒，已走過了三十多個(gè)年頭。2013年的中國電視劇格局，正在展開。在這三十多年的發(fā)展進(jìn)程中，電視劇創(chuàng)作始終踩踏著時(shí)代的節(jié)拍，從題材內(nèi)容的拓展、表現(xiàn)形式的豐富到市場(chǎng)宣發(fā)的完善，多維度地推動(dòng)了這一藝術(shù)門類的成長(zhǎng)。如果說1980年代的電視劇特性研究主要在為電視劇藝術(shù)的形式獨(dú)立而奮斗，那么，21世紀(jì)新十年過后的電視劇特性討論，已經(jīng)指向了電視劇內(nèi)容、形式，乃至產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的總體成熟模式，以及全球化背景下藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)和文化之間的博弈與均衡問題。歸根結(jié)底，無論何時(shí)研究電視劇的特性，都是在研究中國電視劇發(fā)展的未來走向。下面的論述，不過是在電視劇眾多新特性中揀選了較為突出的三個(gè)方面。但無論是談技術(shù)、談產(chǎn)業(yè)，還是談藝術(shù)、談文化，都是在談電視劇作為一種藝術(shù)樣式如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙贏與互動(dòng)。即使資本的力量，也就是商業(yè)化的超我邏輯，主導(dǎo)著電視劇產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行，一部電視劇作品的經(jīng)濟(jì)效益也已經(jīng)與它的社會(huì)效益不可分割。這兩者哪一個(gè)是第一位的，就實(shí)踐層面而言已經(jīng)成為一個(gè)難以辨明的問題。

在中國電視劇“走出去”的路途中，人們?nèi)丈跻蝗盏匕l(fā)現(xiàn)作品的文化現(xiàn)狀問題，才是中國電視劇面臨的長(zhǎng)遠(yuǎn)挑戰(zhàn)。如果輕視甚至放棄文化的力量，或者重視但不能妥善處理文化的力量，就會(huì)失去電視劇做“中國夢(mèng)”的機(jī)會(huì)和能力，也就失去了把夢(mèng)想變成現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)和能力。弗雷德里克 · 馬特爾在訪談了世界各國的眾多業(yè)內(nèi)人士之后指出，“電視劇和電視劇形式的世界戰(zhàn)爭(zhēng)只是剛剛打響。就像一部?jī)?yōu)秀的電視劇的情節(jié)一樣，這個(gè)市場(chǎng)往往會(huì)引發(fā)覬覦、抵制、同盟關(guān)系轉(zhuǎn)變以及常有的嫉妒。……這是一場(chǎng)真正的文化戰(zhàn)爭(zhēng)，就發(fā)生在我們的眼前，就呈現(xiàn)在我們的屏幕上?！敝挥袕氖隆爸袊谱鳌?、打造“中國模式”，中國電視劇才有機(jī)會(huì)打贏這一輪全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)。只有成為“文化贏家”，中國的電視劇藝術(shù)才能在全球市場(chǎng)獲得長(zhǎng)久的經(jīng)濟(jì)保障。

一、民族性的開掘

中國電視劇在1980年代處于創(chuàng)作復(fù)興的初期，要確立其獨(dú)立的藝術(shù)地位，首先就面對(duì)辨析電視劇與戲劇、電影、廣播劇的近緣關(guān)系問題。于是，新時(shí)期的電視劇批評(píng)都明確聚焦于從形式特性入手討論電視劇的藝術(shù)獨(dú)立，比如，蔡驤1982年發(fā)表的《關(guān)于電視劇的“電影化”和“廣播化”》一文，就鮮明指出中國電視劇發(fā)展所面臨的兩條道路的選擇，強(qiáng)調(diào)對(duì)于電視劇而言視覺效果和聽覺效果同等重要。但與此同時(shí)，電視劇創(chuàng)作格局本身已經(jīng)凸顯出內(nèi)容上的民族性問題。為了彌補(bǔ)電視產(chǎn)品供應(yīng)不足而形成的引進(jìn)劇狂潮，既激發(fā)了復(fù)興中的中國電視劇創(chuàng)作，也對(duì)中國人的文化底線構(gòu)成了挑戰(zhàn)。人們選擇回到文學(xué)經(jīng)典，以尋求支撐中國電視劇復(fù)興的文化力量。四大古典文學(xué)名著和一些當(dāng)代文學(xué)名著，先后被改編為電視劇。這一系列的舉措延續(xù)到1990年代，為描繪中華文化的總體面貌奠定了基礎(chǔ)。

經(jīng)歷了21世紀(jì)新十年的繁榮發(fā)展，如今的藝術(shù)圖景更為復(fù)雜微妙，挑戰(zhàn)與危機(jī)更加嚴(yán)峻。全媒體時(shí)代的中國電視劇從多個(gè)媒介渠道經(jīng)受著歐風(fēng)美雨、日劇韓流的沖擊，不可能簡(jiǎn)單照搬百廢待興的1980年代的應(yīng)對(duì)方式。除了改編文學(xué)名著，大力發(fā)展原創(chuàng)的“民族電視劇”，可以說在21世紀(jì)新十年之后適逢其時(shí)。這也是從根本上掙脫外來電視劇的文化包圍圈、確立中華民族自身文化立場(chǎng)的必然藝術(shù)選擇。雖然厘清“民族性”或“中華性”的內(nèi)涵還需要開展大量的跨學(xué)科研究工作，但是，近兩年的央視一套黃金時(shí)間接連上演了幾臺(tái)民族大戲，已經(jīng)在實(shí)踐層面提供了一些令人欣喜的范例。從《木府風(fēng)云》、《長(zhǎng)白山下我的家》、《溫州一家人》，到《全家?！罚餐苿?dòng)了一個(gè)“民族電視劇”的熱潮，共同講述了一個(gè)“華夏是一家”的中國故事?！囤w氏孤兒案》2013年在中央一套的第一輪熱播，也再次掀開“正典正說”的古典題材電視劇的帷幕。對(duì)于民族文化身份的迷失、“民族傳統(tǒng)和人文精神認(rèn)同的垂直建構(gòu)上的斷裂”，這些作品可以說攜手發(fā)揮了糾偏和接續(xù)的審美功能，在一定意義上建構(gòu)了中華民族的文化話語權(quán)的新一輪崛起。

雷蒙 · 威廉斯在《文化研究》中指出，電視劇不是單純的商品，它負(fù)載著特定人群特殊的“文化經(jīng)驗(yàn)”和“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feelings）。只有編碼者與解碼者的文化經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)相互交流碰撞，內(nèi)化于視像之中的意義才能被激活并釋放出來。因此，強(qiáng)調(diào)電視劇的民族性，就是在強(qiáng)調(diào)電視劇的本土文化體驗(yàn)性和彌散性。隨著中國的電視劇產(chǎn)業(yè)逐漸吸納電影產(chǎn)業(yè)的中外合拍方式，文化權(quán)歸屬問題就更加迫切地要提上討論日程，而且比起藝術(shù)作品的產(chǎn)權(quán)歸屬，它是一個(gè)更加深層次的問題。這個(gè)問題必然要追溯到民族性的層面來看待。一個(gè)擁有明晰而堅(jiān)定的民族性的文化產(chǎn)業(yè)，才是一個(gè)能夠持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)。這樣的民族性，并不是固守曾經(jīng)輝煌的文化傳統(tǒng)，而是承繼傳統(tǒng)的前提下創(chuàng)造出立足于當(dāng)代的新意。創(chuàng)意之“意”是意義之意，不是創(chuàng)“錢”之意。創(chuàng)意即創(chuàng)立意義。所謂內(nèi)在主體性的缺失或者正能量的缺失，就是向上的價(jià)值與意義的缺失。充分開掘民族性，可以有效地解決這些精神缺失問題，提升創(chuàng)作出更多的高品質(zhì)電視劇的可能。電視劇作品只有被充分賦予了中華民族的文化力量，才能讓觀眾在審美欣賞的過程中完成個(gè)體化的但又是民族性的精神成長(zhǎng)。

二、技術(shù)流的反思

自從《阿凡達(dá)》熱映中國以來，藝術(shù)與技術(shù)“在共謀中的沖突”愈演愈烈。21世紀(jì)新十年之后，“收視率至上”所導(dǎo)致的“技術(shù)至上”，即電視劇創(chuàng)作熱衷于引入高科技手段，也成為了一種創(chuàng)作趨勢(shì)。在這一歷史節(jié)點(diǎn)上，新版《紅樓夢(mèng)》（2010）、新版《西游記》（2011）這兩部古典名著的重拍劇，既關(guān)聯(lián)到民族精神的跨世紀(jì)探尋，也關(guān)聯(lián)到技術(shù)異化了藝術(shù)的創(chuàng)作危機(jī)。因其改編對(duì)象原生性的文化底蘊(yùn)深厚，就令人格外期待其能夠創(chuàng)造出思想性和藝術(shù)性高度統(tǒng)一的電視劇作品，而技術(shù)對(duì)此的增益或損毀也就格外引人矚目。如果說時(shí)代變遷和創(chuàng)作者審美趣味的不同一起帶來了藝術(shù)風(fēng)格的迥異和改編思想立場(chǎng)的不同，還屬于可以見仁見智的方面，那么，這兩部新版電視劇與老版《西游記》（1986）遲至1998年補(bǔ)拍的16集一樣，其拍攝技術(shù)和制作技術(shù)的明顯提升，伴隨著“叫座不叫好”的悖論，讓人們對(duì)于電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域中藝術(shù)與技術(shù)二者關(guān)系的現(xiàn)狀產(chǎn)生了疑問。

雖然中國電視劇的家庭倫理題材持續(xù)繁榮，其平實(shí)的日常生活化審美取向在一定程度上平抑了技術(shù)至上的態(tài)勢(shì)，但也不能忽視神話題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材等電視劇作品中的過度炫技傾向。這也是反思電視劇“過度娛樂化”現(xiàn)象的門徑之一。藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的關(guān)系，已經(jīng)是一個(gè)歷史悠久的話題。電視劇創(chuàng)作所借助的各種技術(shù)手段，顯然歸屬于這一組二元辯證中的形式維度。不但炫技本身無法替代豐沛的內(nèi)容，而且脫離了內(nèi)容的技術(shù)，再絢麗也是貧乏的、蒼白的。高科技所創(chuàng)造的視聽奇觀，如果在吸引觀眾耳目的同時(shí)能夠不止于視覺和聽覺，而且有助于擊中觀眾的心靈，顯然才符合技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)的初衷和本分。反之，就縱容了技術(shù)，使其超越并凌駕于藝術(shù)之上。重技術(shù)、輕藝術(shù)所造成的技術(shù)與藝術(shù)的斷裂，必然會(huì)降低電視劇作品的整體價(jià)值。正所謂“皮之不存，毛將焉附？”此時(shí)的技術(shù)，不僅異化了藝術(shù)，也異化了自身。

電視劇本身就是一種家庭化、日?；乃囆g(shù)形式。電視創(chuàng)造了一個(gè)聚集地，在全球化的時(shí)代把一個(gè)家庭的客廳變成了“全球客廳”，將互不相識(shí)的人們變成了“觀眾共同體”?！段伨印分惖摹笆录娨晞　敝阅軌虺霈F(xiàn)，就是因?yàn)橛谐汕先f的觀眾在一起觀看同一部劇集，并且在閑談、爭(zhēng)論中共同成為一個(gè)文化事件的參與者。這種無法逃避的文化承載與傳播功能，決定了電視劇創(chuàng)作可以選擇“技術(shù)流”，但不能讓技術(shù)成為主導(dǎo)藝術(shù)的力量。只有理順?biāo)囆g(shù)與技術(shù)的關(guān)系，即在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中確定藝術(shù)在統(tǒng)轄技術(shù)、技術(shù)在為藝術(shù)服務(wù)，才能在科技飛速進(jìn)步的當(dāng)代中國依然敬畏藝術(shù)、敬畏文化，創(chuàng)作出既養(yǎng)眼又養(yǎng)心的電視劇作品。

三、播出季的探索

從早期單本電視劇的“直播性”到新時(shí)期以來長(zhǎng)篇電視劇的“連續(xù)性”，電視劇作品在長(zhǎng)度上的量變已經(jīng)帶來了其藝術(shù)特性上的質(zhì)的變化。從電視劇制作環(huán)節(jié)到播出環(huán)節(jié)的產(chǎn)業(yè)式發(fā)展，也使得傳統(tǒng)意義上的播出編排規(guī)律不再能滿足相關(guān)的實(shí)踐需要。就如同電影產(chǎn)業(yè)要迎戰(zhàn)“好萊塢”，不僅需要提升作品的文化內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)品質(zhì)，也需要探索電影檔期一類的市場(chǎng)問題一樣，那么，面對(duì)美國電視劇日甚一日的“致命誘惑”，中國電視劇產(chǎn)業(yè)也從2005年開始嘗試運(yùn)作播出季。

從電視劇產(chǎn)業(yè)的常規(guī)流程來看，中國電視劇只能是先制后播，而不可能系統(tǒng)采用美劇邊拍邊播的模式。盡管周播劇在這種制約下“試水”初見成效，其實(shí)質(zhì)卻停留在欄目劇層面，沒有形成制播環(huán)節(jié)與觀眾反饋的全程互動(dòng)。美式播出季確實(shí)有其利于產(chǎn)業(yè)推進(jìn)的一面，但要使其最終能夠“服”了中國的水土，還需要在立項(xiàng)審批、制播銜接、觀眾養(yǎng)成等方面進(jìn)行漫長(zhǎng)的努力。與此同時(shí)，諸如“開年大戲”、黃金周特排劇、電視劇暑期檔之類的中國特色播出季，近年來卻已經(jīng)成為常態(tài)。正如約翰 · 埃里斯所說的，“節(jié)目編排是電視力量之所在，它成功地將對(duì)人口學(xué)的預(yù)測(cè)轉(zhuǎn)化為控制收看經(jīng)驗(yàn)的機(jī)制。任何編排都包含了對(duì)一個(gè)頻道的歷史、廣播電視整體以及民族生活特定習(xí)慣的精煉反應(yīng)?！彪m然這些播出季的出現(xiàn)，也像周播劇一樣源自播出平臺(tái)的主觀編排，但充分考慮和高度適應(yīng)了中國觀眾的收看習(xí)慣，因而讓“季”這一引進(jìn)范疇逐漸在中國生根發(fā)芽。

另外，由于電視劇的視頻網(wǎng)站播出量迅猛增長(zhǎng)，單一的電視臺(tái)播出壟斷已經(jīng)被打破，電視劇的播出生態(tài)面臨一系列新問題。為了搶占最佳播出時(shí)機(jī)，電視臺(tái)和視頻網(wǎng)站都從各自的媒介優(yōu)勢(shì)，以及觀眾群體的收視特點(diǎn)出發(fā)，重新設(shè)計(jì)了電視劇的播出格局。電視臺(tái)加快了播出節(jié)奏，采取每天固定時(shí)段三集甚至五集聯(lián)播，以及熱播劇連續(xù)重播等方式，努力找回流失到網(wǎng)絡(luò)的電視劇作品和粉絲們。視頻網(wǎng)站則自建實(shí)時(shí)片庫，同步跟進(jìn)國內(nèi)外的電視劇生產(chǎn)，并且介入了制作環(huán)節(jié)，網(wǎng)絡(luò)自制劇開始“逆襲”電視臺(tái)。至于電視劇發(fā)行方，傾向于選擇將白熱化的“臺(tái)網(wǎng)對(duì)抗”轉(zhuǎn)為“臺(tái)網(wǎng)對(duì)接”，統(tǒng)籌規(guī)劃一部電視劇的聯(lián)動(dòng)播出，以求謀得社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的最大化。這樣，播出季的問題就更加復(fù)雜化了，需要從“臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)”的角度來綜合考慮。無論目前電視劇播出季的運(yùn)行成功與否、褒貶如何，就實(shí)際發(fā)展態(tài)勢(shì)而言，為了建構(gòu)中國電視劇自身成熟順暢的產(chǎn)業(yè)鏈條，也為了電視劇走出國門傳播中華文化，現(xiàn)在已經(jīng)到了深入研究電視劇播出季這一新特性的時(shí)刻。

注釋：

[1] [法]弗雷德里克 · 馬特爾：《主流：誰將打贏全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)》，商務(wù)印書館2012年版，第250頁。

[2] 蔡驤：《關(guān)于電視劇的“電影化”和“廣播化”》，載于《文藝研究》1982年第4期。

[3] 黃式憲：《略論中國電視劇文化生態(tài)的再整合》，選自《中國傳播論壇（2002）——中國電視劇傳播》，中國傳媒大學(xué)出版社2005年版，第46頁。

[4] 陸揚(yáng)在《文化研究的三個(gè)范式》（《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2013年第1期）一文中指出，在雷蒙 · 威廉斯的文化唯物主義思想體系中，“情感結(jié)構(gòu)一方面是指文化的正式構(gòu)造，一方面又是指文化被感受經(jīng)歷的直接經(jīng)驗(yàn)，具體說，它就是某個(gè)特定階級(jí)、社會(huì)和集團(tuán)的共享價(jià)值，或者說，一種集體文化無意識(shí)。”

[5] 仲呈祥：《高等美術(shù)院校是民族美術(shù)思維的先鋒陣地》，選自《仲呈祥演講錄》，作家出版社2013年版，第29頁。

[6] [英]邁克 · 克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社2003年版，第119-123頁。

[7] [英]喬納森 · 比格納爾、杰里米 · 奧萊巴：《21世紀(jì)電視人生存手冊(cè)（第三版）》，欒軼玫譯，清華大學(xué)出版社2008年版，第59頁。